軟性電影、多邊改寫和世界主義
——?jiǎng)鳃t的上海電影《永遠(yuǎn)的微笑》

樂桓宇

引言

由劉吶鷗撰寫劇本的《永遠(yuǎn)的微笑》（以下將簡(jiǎn)稱為《微笑》）是一部于1936年拍攝、1937年1月到2月上映的有聲黑白電影。影片由吳村導(dǎo)演，由胡蝶、龔稼農(nóng)主演，是上海明星公司的精良制作。在上海連映半個(gè)多月，①參見《申報(bào)》電影廣告版面，1937年1月15日至2月4日。在天津放映一周，②參見《大公報(bào)》電影廣告版面，1937年2月21日至2月27日。收獲了很多好評(píng)。連此片的廣告也毫不謙虛地寫道：“本片在南京公映，觀眾傾巷來(lái)歸，舉市若狂，此種空前盛況，足見本片感人之深。”③《廣告：永遠(yuǎn)的微笑》，《申報(bào)》1937年1月16日。不禁讓人好奇這部電影“哀感頑艷，蕩氣回腸”④《廣告：永遠(yuǎn)的微笑》，《申報(bào)》1937年1月16日。的故事到底為何。

此片劇情本身其實(shí)并不復(fù)雜，講的是一段歌女戀愛的悲劇，這個(gè)悲劇最終導(dǎo)致她香消玉殞。但是影片中多個(gè)人物角色的并置，使得情節(jié)的推進(jìn)在復(fù)雜的角色關(guān)系中顯得曲折而微妙。這樣一部描繪“紅歌女蜜意癡心，為郎憔悴；馬車夫惜玉憐香，難補(bǔ)情天；秦淮河邊風(fēng)月，紫金山下笙歌”的影片，講述的是南京與蘇州兩地之間戀人生離死別的故事：當(dāng)紅歌女虞玉華（胡蝶飾）在郊游之后，認(rèn)識(shí)了一個(gè)正在勤工儉學(xué)（做馬車夫）的青年啟榮（龔稼農(nóng)飾）。啟榮和玉華后來(lái)成為戀人，玉華知道啟榮好學(xué)，便資助他去讀書。后來(lái)，玉華的經(jīng)濟(jì)條件逐漸敗落，并意外殺死了她的客人，而啟榮卻學(xué)業(yè)有成，成為法官。玉華的案件，恰好要由啟榮審查。開庭那天在法庭上，啟榮忍痛嚴(yán)格按照法律判決，法庭終于宣布了玉華的無(wú)期徒刑，這時(shí)玉華卻因?yàn)轭A(yù)先服下的毒藥而倒下了。啟榮忍不住抱著她大哭，玉華卻教他在任何時(shí)候都要微微地笑，樂觀堅(jiān)強(qiáng)。玉華微笑著，啟榮也勉強(qiáng)跟著微笑，于是玉華才安心瞑目了。玉華死后，啟榮十分痛苦，想要自殺，他徘徊橋邊，正想投水，卻見玉華倩影，蕩漾水面，搖頭微笑。他頓時(shí)醒悟，收回自殺的念頭，決心奮發(fā)向上，繼續(xù)做正直的人。

若不是當(dāng)時(shí)電影人的回憶和后來(lái)研究者的發(fā)掘，大概我們難以聯(lián)想到這部電影與列夫·托爾斯泰的《復(fù)活》之間的關(guān)系。胡心靈有言：“《永遠(yuǎn)的微笑》是明星公司夠水平的大制作，卡司很強(qiáng)，拍得很認(rèn)真。故事確是改編自托爾斯泰的《復(fù)活》，主題強(qiáng)調(diào)法治精神，做人要積極有信心?！雹佟秳鳃t全集：電影集》，臺(tái)南：臺(tái)南縣文化局，2001年，第17、13頁(yè)。學(xué)者康來(lái)新由此引申道：“讀時(shí)不妨注意后期的電影，特別是由托翁《復(fù)活》、賽氏《母親》改編之《永遠(yuǎn)的微笑》與《大地的女兒》，兩者皆在頌贊基督教的母性圣美。”②《劉吶鷗全集：增補(bǔ)集》，臺(tái)南：臺(tái)灣文學(xué)館，2010年，第17頁(yè)。以上觀點(diǎn)認(rèn)為，《永遠(yuǎn)的微笑》改編自托氏的《復(fù)活》似乎是確鑿事實(shí)。在20世紀(jì)二三十年代，當(dāng)時(shí)的中國(guó)觀眾對(duì)托爾斯泰等俄國(guó)作家的接受程度已經(jīng)很高，《復(fù)活》亦早已被熟知。而且，《復(fù)活》已并非第一次被改編為中國(guó)電影。1926年，聯(lián)華電影公司就曾經(jīng)拍攝過(guò)一部名叫《良心復(fù)活》的電影。③程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史（第一卷）》，北京：中國(guó)電影出版社，1980年，第532、454-455頁(yè)。1936年初，上海、天津等地都曾重新上演當(dāng)時(shí)話劇名導(dǎo)陳綿籌備的中國(guó)旅行劇團(tuán)演出的話劇《復(fù)活》。④參見《大公報(bào)》文藝副刊版面，1936年3月5日至7日。與此同時(shí)，《微笑》正在由劉吶鷗、吳村等人籌拍。1941年，藝華影業(yè)公司的梅阡也導(dǎo)演過(guò)一部改編自托爾斯泰《復(fù)活》的同名電影，可見當(dāng)時(shí)中國(guó)改編名著《復(fù)活》的例子已有很多，《微笑》在其中看起來(lái)似乎也并不獨(dú)特。但就其成果來(lái)看，與這些同類電影相比，《微笑》當(dāng)為國(guó)產(chǎn)片中最為成功的范例。在《申報(bào)》和《大公報(bào)》上記載的此片悠長(zhǎng)的放映周期，已經(jīng)能從側(cè)面說(shuō)明當(dāng)時(shí)此片受觀眾歡迎的程度。根據(jù)主演龔稼農(nóng)回憶：“上映后各報(bào)輿論競(jìng)相推介，尤其觀眾口碑載道，咸謂為明星作品中鮮有之佳作！因而轟動(dòng)全滬?！雹荨秳鳃t全集：電影集》，臺(tái)南：臺(tái)南縣文化局，2001年，第17、13頁(yè)。同時(shí)，這又是一部極具爭(zhēng)議的電影。電影史在說(shuō)到軟性電影與硬性電影之爭(zhēng)時(shí)，往往要提到劉吶鷗的《微笑》，作為軟性的“反動(dòng)電影”的例子。⑥程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史（第一卷）》，北京：中國(guó)電影出版社，1980年，第532、454-455頁(yè)。

但實(shí)際上，更有趣的是，托爾斯泰的《復(fù)活》恐非《微笑》改編的唯一來(lái)源。此前的電影研究者，大多忽略了出品人和劉吶鷗本人關(guān)于此電影的筆記和回憶錄的隱微之處。觀察同時(shí)期的日本電影，我們可以發(fā)現(xiàn)在《微笑》拍攝的三年以前，有一部由著名日本導(dǎo)演溝口健二執(zhí)導(dǎo)的110分鐘長(zhǎng)片《白絹之瀑》，故事來(lái)自文學(xué)家泉鏡花執(zhí)筆的中篇小說(shuō)《義血俠血》（1894年），幾乎有和《微笑》一樣的故事線索：同樣是年輕的歌女愛上英俊馬車夫并資助其就讀法學(xué)院，同樣是以最終的悲劇收?qǐng)??！鞍捉佒佟笔且晃桓枧乃嚸?，這位歌女誘惑了一位大學(xué)生。在成為情侶關(guān)系之后，她卻像姐姐一樣照顧這個(gè)男孩，并出資支付他大學(xué)教育的費(fèi)用。不幸的是，后來(lái)她為了錢而殺了人。而巧合的是，在法庭上的法官竟然就是學(xué)成之后的她的愛人本人。年輕的法官不得不痛下判決，判處他心愛的歌女死刑。然后他也出于悔恨自殺，同愛人一起死去。

從劉吶鷗本人筆記的線索里，讀者可以發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)承認(rèn)了《微笑》的故事就是來(lái)自泉鏡花的這篇小說(shuō)：“借用鏡花先生的作品里的劇的境遇，最后再用精神分析的方法構(gòu)造起來(lái)的?！雹佟秳鳃t全集：電影集》，第40頁(yè)。既然劉吶鷗話已至此，那么他沒有看過(guò)溝口氏的《白絹之瀑》倒似乎成了一個(gè)小概率事件。因此，劉吶鷗《微笑》的改編故事，可能并沒有表面看上去這么簡(jiǎn)單，至少是被多重的文藝源頭所影響：日本泉鏡花的《義血俠血》、溝口健二的《白絹之瀑》以及托爾斯泰的《復(fù)活》。這些作品與《微笑》的相似和親密度是非常驚人的，因此，極有可能的情況是，劉吶鷗極大地使用了日本的來(lái)源作為其故事的主體底本，也借鑒了《復(fù)活》中的些許情節(jié)，最后再將這個(gè)故事放置在新的中國(guó)背景之中。

再者，這些故事中共有的“愛情—審判”的劇情模式并不只局限于中、日、俄的作品中。臺(tái)灣學(xué)者邱坤良指出，巴耶特·魏理爾（Bayard Veiller）于1927年在美國(guó)紐約百老匯創(chuàng)作原創(chuàng)劇本《瑪莉杜根的審判》（The Trial of Mary Dugan），②邱坤良：《劇本的改編、衍生與對(duì)照 ——以〈女優(yōu)奈々子の裁判〉為中心》，《戲劇研究》2014年第14期。其后小林宗吉由此改編的《女優(yōu)奈々子の裁判》（1932年）③邱坤良：《劇本的改編、衍生與對(duì)照 ——以〈女優(yōu)奈々子の裁判〉為中心》，《戲劇研究》2014年第14期。以及后來(lái)再改編的《奈々子の裁判》（1945年），均涉及愛情與審判的主題。在此全球視野下進(jìn)一步推問(wèn)，托爾斯泰故事的原創(chuàng)性似乎也變得十分可疑了。我們注意到，泉鏡花的故事寫于1894年，早于托爾斯泰《復(fù)活》出版5年之多，并且已經(jīng)有歌女殺人和法庭審判等重要?jiǎng)∏橹骶€。所以，托爾斯泰寫作《復(fù)活》的時(shí)候，是否有可能借鑒了來(lái)自日本的故事？這是暫時(shí)無(wú)法證明也似乎無(wú)法證偽的問(wèn)題。但不論如何，從《微笑》這個(gè)案例出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)了本雅明所說(shuō)的“星云”（constellation）式的一大組作品，它們有幾乎相同的故事線索，彼此之間有或明或暗的聯(lián)系，在短短半個(gè)世紀(jì)內(nèi)集中出現(xiàn)，卻又廣泛運(yùn)用了不同的藝術(shù)形式（小說(shuō)、戲劇、電影等），遍布在全球多個(gè)國(guó)家。或許，正如邱坤良所言：“這些故事之間的相似性，并不必然源自于對(duì)唯一的原創(chuàng)作品的改編?！雹芮窭ち迹骸秳”镜母木?、衍生與對(duì)照 ——以〈女優(yōu)奈々子の裁判〉為中心》，《戲劇研究》2014年第14期。

在這種大型的跨國(guó)改編的文學(xué)和表演藝術(shù)史的框架下，本文不只著眼于宏觀的比較討論，也試圖從中國(guó)本土的角度進(jìn)行探究。筆者將特別結(jié)合中國(guó)20世紀(jì)30年代電影界的重要思想背景——軟性/硬性電影之爭(zhēng)——以及劉吶鷗本人的世界主義心態(tài)兩個(gè)方面，探究作為改編電影的《永遠(yuǎn)的微笑》的成功原因，并力圖解釋其中至今仍可以借鑒的、具有一定普遍性的文學(xué)改編電影的方法和規(guī)律。

一、作為理論背景的“軟性電影”與“硬性電影”之爭(zhēng)

中國(guó)電影史上的“軟性”“硬性”電影之爭(zhēng)，開始于1933年4月。“當(dāng)時(shí)著名的現(xiàn)代主義作家劉吶鷗發(fā)表了一篇文章《中國(guó)電影描寫的深度問(wèn)題》……左翼電影批評(píng)者稍后撰文反擊，激起了兩個(gè)陣營(yíng)一系列筆戰(zhàn)文章的產(chǎn)生，這便是著名的‘軟性電影’與‘硬性電影’之爭(zhēng)。”①彭麗君：《重評(píng)1930年代的中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》，樂桓宇譯，張春田校，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015年第6期。許多新感覺派的作家也加入了這一場(chǎng)論爭(zhēng)，包括穆時(shí)英和葉靈鳳（以江兼霞為筆名）。這場(chǎng)激烈的爭(zhēng)執(zhí)一直持續(xù)到1936年，最終，從事實(shí)層面上，是軟性電影一方取得了階段性的勝利。“許多軟性電影的影評(píng)人是由國(guó)民黨資助的……他們中的一些人后來(lái)進(jìn)入了明星和聯(lián)華，并且1935年在政府的安排下取代了一些左翼電影人的位置?！雹谂睇惥骸吨卦u(píng)1930年代的中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》，樂桓宇譯，張春田校，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015年第6期。《微笑》這部電影便是在這場(chǎng)以軟性電影理論的勝利為結(jié)果的著名論爭(zhēng)一年之后拍攝的作品。它票房的成功，又證明了這部作品是劉吶鷗等人的“軟性電影論”的成功實(shí)踐?？上?，1949年后的歷史“已經(jīng)將左翼評(píng)論者的理念合法化了，而他們的對(duì)手的作品則被完全貶低了”。③彭麗君：《重評(píng)1930年代的中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》，樂桓宇譯，張春田校，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015年第6期。后來(lái)電影史家們對(duì)左翼電影和軟性電影的評(píng)價(jià)也倒轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)。新感覺派的作家們的聲名從此受到壓抑，和他們的電影理論一起被淹沒在中國(guó)文學(xué)史的背景之中，僅僅因?yàn)檫@些作者的政治姿態(tài)。

正是出于政治上的原因，《微笑》作為軟性電影的代表長(zhǎng)期以來(lái)受到了各種攻擊和批判。比如《中國(guó)電影發(fā)展史》便定性《微笑》是為國(guó)民黨反動(dòng)派作辯護(hù)的影片，是要求“被壓迫的人民在反動(dòng)法律面前也必須俯首帖耳，帶著‘永遠(yuǎn)的微笑’”。④程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史（第一卷）》，第455、455、454-455頁(yè)。批判的力度很大，理由卻很荒唐。固然，從邏輯上來(lái)看，我們總可以聲稱，“意識(shí)形態(tài)”在所有電影中都會(huì)存在，因?yàn)榫拖窬S特根斯坦所說(shuō)的那樣，“無(wú)論我做什么，經(jīng)過(guò)某種解釋，都會(huì)和規(guī)則兼容”。⑤Wittgenstein, Ludwig, Philosophical Investigations, New York: Wiley-Blackwell, 2009, p.86.所以，無(wú)論《微笑》拍成怎樣，經(jīng)過(guò)左翼人士解釋，總會(huì)符合左翼人士的意識(shí)形態(tài)規(guī)則的說(shuō)法。這種批判，并沒有正面回答軟性電影為什么有問(wèn)題，而是依然根據(jù)左翼電影政治意識(shí)的思路判定《微笑》有罪，是為國(guó)民黨辯護(hù)的電影。這么說(shuō)來(lái)，《微笑》雖打著“軟性”的幌子，卻仍具有意識(shí)的“硬性”，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)這部電影不只出現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的辯護(hù)，⑥程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史（第一卷）》，第455、455、454-455頁(yè)。女主角的死亡還反映了“被壓迫人民”的苦難；這些都正是軟性電影所反對(duì)的。當(dāng)然，這潛在地說(shuō)明了劉吶鷗的電影其實(shí)并不符合劉吶鷗的反對(duì)者們對(duì)“軟”的想象，批評(píng)者的意見無(wú)意識(shí)中透露出他們認(rèn)為《微笑》這部電影是硬性的，哪怕是用“微笑”這樣的“軟詞”裝點(diǎn)了電影的名字，他們?nèi)匀徽J(rèn)為玉華叫啟榮要“微笑”的臺(tái)詞是反動(dòng)派的說(shuō)教。⑦程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史（第一卷）》，第455、455、454-455頁(yè)。

如果照這樣的思路推論下去，同一部電影身上就出現(xiàn)了奇怪的矛盾：為何一部體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的具有硬性的影片，成為了軟性電影的代表？原因是，論爭(zhēng)的兩方，和許多辯論的兩方一樣，自始至終都從未跨過(guò)彼此的裂痕，總是穩(wěn)穩(wěn)地站在自己的位置上，從自己的角度，嘗試用自己的固有邏輯和可笑的聲勢(shì)壓倒對(duì)方。在軟性與硬性電影的爭(zhēng)論中，雙方所討論的問(wèn)題層面其實(shí)并不一樣：左翼分子偏向于意識(shí)形態(tài)層面，而軟性電影偏向藝術(shù)和商業(yè)層面。正如黃嘉謨?cè)谒摹队残杂捌c軟性影片》中所說(shuō)：“我們的座右銘是‘電影是軟片，所以應(yīng)該是軟性的！’”①黃嘉謨：《硬性影片與軟性影片》，《現(xiàn)代電影》1933年第6期。這表明了軟性電影的核心意識(shí)。而文中那句“電影是給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅”更廣為人知。②《劉吶鷗全集：影像集》，第154、46-53頁(yè)。用電影膠片“賽璐珞”（celluloid）的質(zhì)感來(lái)比喻電影軟硬，③黃嘉謨、劉吶鷗：《編者室》，《現(xiàn)代電影》1933年第6期。其實(shí)與角色的生死、臺(tái)詞的軟硬和影片中的意識(shí)形態(tài)已經(jīng)沒有關(guān)系。劉吶鷗、黃嘉謨等人堅(jiān)持的軟性電影論，就是認(rèn)為電影就該是“軟”的，符合電影“軟”的性質(zhì)的電影，就是好電影，反之則不然。

電影的“軟性”，自然與文學(xué)的“硬性”不同，文學(xué)的介質(zhì)是書本。從性質(zhì)上說(shuō)，電影和文學(xué)的一個(gè)有趣的不同點(diǎn)，在于書本需要觀看者的巨大主動(dòng)性，而電影卻仿佛自身具有了主體性，是自動(dòng)的。所以，在電影和觀眾互動(dòng)的邊界上（比如坐在電影院里），電影早已跨過(guò)邊界并對(duì)觀眾的意識(shí)進(jìn)行占領(lǐng)，而觀眾就如同坐在正在運(yùn)行的火車上，是被帶著向前走，你只需要坐在椅子上欣賞掠過(guò)的風(fēng)景就好了，就像劉吶鷗在其小說(shuō)《風(fēng)景》中描述的那樣：“一切的風(fēng)景都只在眼膜中占了片刻的存在就消滅了”，而乘客則“跟著車輛的舒服的動(dòng)搖，震動(dòng)著”。④劉吶鷗：《都市風(fēng)景線》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1996年，第10頁(yè)。讀書則恰好相反，是讀者對(duì)書本的占領(lǐng)，是讀者主動(dòng)決定著下一步的動(dòng)向，更像是讀者在開著車，掌握著下一公里去看到什么風(fēng)景的主動(dòng)權(quán)。書本的文字是靜態(tài)的、被動(dòng)的；而電影語(yǔ)言是動(dòng)態(tài)的、主動(dòng)的。電影著眼于觀眾的感受：觀眾坐在電影院里，可以有身心放松的機(jī)會(huì)，不必再主動(dòng)思考，因?yàn)殡娪耙呀?jīng)幫你思考和表達(dá)了，就如同聽人講故事，只需要聽就可以了，不必發(fā)揮所謂的主動(dòng)性。有趣的是，《微笑》提供的電影體驗(yàn)，正如劉吶鷗的小說(shuō)一樣，是讓觀眾坐在火車上舒服地“看風(fēng)景”：影片開頭的33個(gè)鏡頭，都是玉華一行人在“春之郊野”游玩。⑤《劉吶鷗全集：電影集》，第13、25、46-53頁(yè)；《劉吶鷗全集：增補(bǔ)集》，第250頁(yè)。他們的馬車半路出了故障，玉華等三人下了馬車之后卻并不驚慌，馬車夫啟榮在修理馬車，他們卻開開心心地去采野花、逗兔子去了。⑥《劉吶鷗全集：影像集》，第154、46-53頁(yè)。

所以，看小說(shuō)和看電影，雖然都是在“看”，但是就如喬治·布魯斯東（George Bluestone）所言，是兩種不同的觀看方式，⑦George Bluestone, Novels into Film, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2003, pp.1-2, 50.是完全不同的感知體驗(yàn)?！靶≌f(shuō)的閱讀方式允許讀者自己掌握速度，電影的觀看方式卻是由冷酷無(wú)情的放映機(jī)的速度所決定，觀眾不能掌握。”布魯斯東由此得出結(jié)論：“小說(shuō)的散漫和富于變化與電影的嚴(yán)謹(jǐn)簡(jiǎn)潔，就是由此產(chǎn)生的后果?！雹郍eorge Bluestone, Novels into Film, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2003, pp.1-2, 50.總而言之，這是在藝術(shù)和觀賞者互動(dòng)的時(shí)空邊界上誰(shuí)掌握著控制權(quán)的問(wèn)題：看小說(shuō)時(shí)控制權(quán)在讀者手上，看電影時(shí)觀眾卻完全做不了主。另外，黃嘉謨認(rèn)為電影不適合表現(xiàn)主義，⑨黃嘉謨：《電影之色素與毒素》，《現(xiàn)代電影》1933年第5期。也是有一定道理的，因?yàn)殡娪暗男再|(zhì)確實(shí)不適宜表達(dá)思想：“電影形象由于是外部的空間存在，都不能透過(guò)概念之幕發(fā)生變化……電影只能以空間安排為工作對(duì)象，所以無(wú)法表現(xiàn)思想；因?yàn)樗枷胍坏┯辛送庑危筒辉偈撬枷肓恕娪安皇亲屓怂妓鞯?，它是讓人看的。”①George Bluestone, Novels into Film, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2003, pp.47-48, 34.如果電影要表現(xiàn)思想，則不得不借助于臺(tái)詞等文學(xué)的手段，而臺(tái)詞表達(dá)思想則很容易變成抽象和硬性的口號(hào)，容易讓觀眾覺得突兀、可笑甚至厭惡。

正如喬治·布魯斯東所言：“作為商業(yè)社會(huì)的產(chǎn)品，好萊塢的商品必須牟取利潤(rùn)；要牟取利潤(rùn)，就必須取悅它的顧客。一本小說(shuō)只要能銷出兩萬(wàn)冊(cè)，就已經(jīng)可以牟取大量利潤(rùn)，電影卻非要達(dá)到成百萬(wàn)觀眾不可?！雹贕eorge Bluestone, Novels into Film, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2003, pp.47-48, 34.因?yàn)樯虡I(yè)的原因，電影比文學(xué)更加在意觀眾的感受，這也是電影的本性之一。劉吶鷗認(rèn)為電影的性質(zhì)是軟的，讓觀眾“眼睛吃冰淇淋，心靈坐沙發(fā)椅”，所以在《微笑》中盡量將意識(shí)形態(tài)融于電影語(yǔ)言中自然反映，同時(shí)加入了時(shí)尚女性、歌舞和明星等娛樂元素。他雖然不主張“銀幕上鬧意識(shí)”，但一部電影總會(huì)有所傳達(dá)，只要這種表達(dá)符合電影藝術(shù)的“軟”的方式即可。《微笑》自然地表現(xiàn)了法律與人情的強(qiáng)烈沖突下的悲愴感，但同時(shí)鼓勵(lì)人在一個(gè)充滿惡意的世界里堅(jiān)強(qiáng)地活著，并且強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代公正的法制精神，讓觀眾在情緒的強(qiáng)烈共鳴中潛移默化地受到精神的感染，這與直接說(shuō)教大不相同。

二、多邊改寫：電影的最遠(yuǎn)改編距離

像《永遠(yuǎn)的微笑》這樣改編自外國(guó)文學(xué)的電影，從中國(guó)電影產(chǎn)生以來(lái)，就十分普遍。本來(lái)小說(shuō)改編成電影就不稀奇，從外國(guó)小說(shuō)中改編電影也算不得奇怪。③羅伯特·斯塔姆、亞歷桑德拉·雷恩格：《文學(xué)和電影指南》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第144-161頁(yè)。然而對(duì)于《微笑》而言，整個(gè)改編過(guò)程最復(fù)雜的部分有二。其一是這次跨國(guó)改編的背后，已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)了相當(dāng)復(fù)雜的多維的文學(xué)/戲劇/電影的影響和接受；其二，《微笑》的改編過(guò)程，恐怕也不是簡(jiǎn)單的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的從A改編到B的路徑，其中也有劉吶鷗很多的或隱約或果斷的修辭操作。

首先，一系列具有“愛情—審判”模式的故事，在《微笑》之前就基本形成了一個(gè)相互影響和糾纏的復(fù)雜跨國(guó)網(wǎng)絡(luò)。最先出現(xiàn)的泉鏡花《義血俠血》的“愛情—審判”的故事模式的本源，按學(xué)者格雷戈里·巴雷特（Gregory Barrett）的說(shuō)法，正來(lái)自中國(guó)明清通俗白話小說(shuō)中的“才子佳人”，類似于士子去都城求學(xué)趕考途中愛上了歌妓的狀況。④Gregory Barrett, Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines,London and Toronto: Associated University Presses, 1989, pp.126-127, 118.巴雷特和彼得·海（Peter High）等人將這一類常常出現(xiàn)在日本女性映畫中的故事原型定性為“承受一切苦難的女性和孱弱被動(dòng)的男性”，⑤Gregory Barrett, Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines,London and Toronto: Associated University Presses, 1989, pp.126-127, 118.并強(qiáng)調(diào)這樣的原型也來(lái)自明朝的通俗白話小說(shuō)。⑥Peter B. High, The Imperial Screen: Japanese Film Culture in the Fifteen Years War 1931-1945, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 2003, p.165.此種故事深刻影響了日本文藝，在明治時(shí)期進(jìn)入日本新派戲劇中，成為歌女“白絹之瀑”與男學(xué)生的愛情故事的模本，再后來(lái)才有泉鏡花筆下的文學(xué)故事和后來(lái)的進(jìn)一步的戲劇和電影改編。20世紀(jì)初期，托爾斯泰的著作也在進(jìn)入中國(guó)的同時(shí)進(jìn)入了日本。托爾斯泰的一系列故事，也被改編為新派戲劇并影響了日本悲喜劇的敘事方式，而新派戲劇在日本電影的現(xiàn)代化過(guò)程中起了重要作用。學(xué)者達(dá)瑞·威廉·戴維斯（Darrel William Davis）認(rèn)為，要理解溝口氏電影中犧牲女性的形象，就必須知道他對(duì)新派戲劇的癡迷。①Darrel William Davis, Picturing Japaneseness: Monumental Style, National Identity, Japanese Film, New York: Columbia University Press, 1996, p.18, 237.由此可推知，溝口健二其實(shí)也某種程度上間接受到了托爾斯泰的影響。

而且，不同于中國(guó)先出現(xiàn)戲劇改編再有電影改編，日本對(duì)托爾斯泰《復(fù)活》的改編幾乎同時(shí)出現(xiàn)在了戲劇和電影領(lǐng)域。新派戲劇在20世紀(jì)初的日本極其活躍。巴雷特提到：“第一批現(xiàn)代日本愛情小說(shuō)誕生在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，其作者群受到了西方浪漫主義的影響。隨后這些小說(shuō)被改編為新派戲劇，風(fēng)行于1890年到1920年中期。”②Gregory Barrett, Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines,London and Toronto: Associated University Presses, 1989, p.125; Aaron Gerow, Visions of Japanese Modernity: Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925, Berkeley: University of California Press, 2010, p.239.這與泉鏡花創(chuàng)作《義血俠血》及其被改編成戲劇的時(shí)間基本吻合，并且在當(dāng)時(shí)，泉鏡花關(guān)于歌妓的戀愛悲劇的故事，是日本導(dǎo)演最喜愛的改編材料。③Joanne Bernardi, Writing in Light: The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Movement, Detroit: Wayne State University Press, 2001, p.198.1919年，改編為新派戲劇的《復(fù)活》進(jìn)一步被改編為舞臺(tái)電影。鑒于此，作為同樣喜愛改編新派戲劇的電影導(dǎo)演，溝口健二應(yīng)是很熟悉《復(fù)活》的日本版本的。1927年巴耶特·魏理爾的美國(guó)劇本《瑪莉杜根的審判》隨后即被小林宗吉翻譯引介入日本，并改編為《女優(yōu)奈々子の裁判》，無(wú)疑使日本的改編圖景更加復(fù)雜。但美國(guó)的這個(gè)戲劇故事相對(duì)獨(dú)立，此后也沒有再與中、日、俄有更多的互動(dòng)。綜上，從日本那一支的流傳線路來(lái)看，我們可以說(shuō)明清才子佳人的變種的故事，從日本繞了一圈，摻和了托爾斯泰（可能還有美國(guó)）的影響，又在20世紀(jì)30年代回到了中國(guó)人的手里。

在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，我們可以說(shuō)這個(gè)獨(dú)特的故事原型（archetype）本身像一只“蜘蛛”，使得這個(gè)跨國(guó)的相互改編和影響的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)逐漸成型。由此來(lái)看，劉吶鷗的《微笑》，應(yīng)該是既改編泉鏡花《義血俠血》和溝口健二的《白絹之瀑》，又改造托爾斯泰的《復(fù)活》，甚至還參考了一些美國(guó)電影和戲劇的結(jié)果。并且，既然是一部中國(guó)電影，他還把故事設(shè)置為發(fā)生在中國(guó)江浙一帶的南京和蘇州的“雙城記”，可以說(shuō)，劉吶鷗創(chuàng)作《微笑》的過(guò)程是一個(gè)多邊改寫的過(guò)程。

外國(guó)文學(xué)改編電影跨越了國(guó)界，《微笑》像《良心復(fù)活》那樣，把外國(guó)文學(xué)故事的背景改成中國(guó)，大概無(wú)意識(shí)中也受到晚清以降翻譯方法的影響。嚴(yán)復(fù)在翻譯上遵守“信達(dá)雅”的原則，但是他的譯作多數(shù)都不是忠實(shí)的翻譯，把原著的思想與意義盡量傳達(dá)給中國(guó)讀者才是他的目標(biāo)。不過(guò)，忠實(shí)與否總是相對(duì)的，說(shuō)到底，所有的翻譯都是或多或少的改編?！段⑿Α啡糇鳛橐粋€(gè)俄國(guó)故事原封不動(dòng)搬上銀幕，恐怕當(dāng)時(shí)的中國(guó)觀眾未必能充分理解和接受西方式的“復(fù)活”故事內(nèi)涵；若作為日本故事搬上銀幕，不僅有文化的隔閡，恐怕還有政治的原因（1937年上半年已在中日戰(zhàn)爭(zhēng)之前夜）。嚴(yán)復(fù)有一個(gè)翻譯方法類似于所謂的“換例法”，他認(rèn)為：“中間意恉，則承用原書，而所引喻設(shè)譬，則多用己意更易?！雹偻鹾曛荆骸吨蒯尅靶胚_(dá)雅”：二十世紀(jì)中國(guó)翻譯研究》，上海：東方出版中心，1999年，第101-106頁(yè)。所以他認(rèn)為，用本國(guó)的例子、比喻和概念，更容易達(dá)到其“信達(dá)雅”的目的。并且，編寫劇本，往往要順應(yīng)電影的視覺語(yǔ)言的表達(dá)方式。如此，則不得不考慮演員和布景等多方面要素。若用中國(guó)的演員和背景，自然方便容易，能從選角/布景和服裝等多方面節(jié)省拍攝成本。所以《微笑》選擇改編為中國(guó)背景這樣的“換例”，以上的因素自然都應(yīng)該考慮在內(nèi)。

另外，從影片的內(nèi)容上考慮，《微笑》和它的外國(guó)前輩們確實(shí)有諸多不同。與托氏的《復(fù)活》的不同之處在于《微笑》中劉吶鷗的男女主角的地位是反轉(zhuǎn)于《復(fù)活》的敘事的，而接近于日本版本的設(shè)定：女性反過(guò)來(lái)成為了拯救者，影響了劇情的大走向，充分改變了男性的命運(yùn)。一位形象光輝、幾近完美的女性主導(dǎo)了一位男性青年的成長(zhǎng)，她為他提供經(jīng)濟(jì)支持供他深造，臨死時(shí)仍然鼓勵(lì)他要積極向上地微笑和活著。男主角完全成了被救助的對(duì)象。傳統(tǒng)（賣唱的歌女）靠金錢哺育了現(xiàn)代（西方制度下的法官）。這樣的情節(jié)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的全球語(yǔ)境下反復(fù)出現(xiàn)，我們可以推測(cè)，這類作品在一定程度上反映了全球多個(gè)國(guó)家在這一時(shí)期從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)變過(guò)程中的陣痛。

劉吶鷗在這部電影里刻意塑造了一個(gè)可崇拜的“完美的新女性”的形象，其他的角色則或多或少有弱點(diǎn)和道德上的缺陷。②《劉吶鷗全集：電影集》，第47-219頁(yè)。女主角玉華唯一的弱點(diǎn)竟然是她完美的善良。《微笑》中體現(xiàn)著劉吶鷗對(duì)玉華幾乎無(wú)條件的崇拜感，這似乎很像同是新感覺派的穆時(shí)英所作的《白金女體塑像》中對(duì)女性的崇拜感，但卻減了一分肉欲，多了一分可愛?？梢妱鳃t對(duì)女性的復(fù)雜態(tài)度：一方面他對(duì)女性充滿了恐懼和厭惡，覺得女性是欲望的化身；但另一方面，卻又對(duì)理想中的女性抱有崇拜。劉吶鷗在《微笑》中將一位女性作為故事的中心（將敘事聚焦在女性身上倒是他小說(shuō)一貫的風(fēng)格），不過(guò)女主角不再是欲望的化身，而是被塑造成了一位有理想有魅力的悲劇人物。當(dāng)然，這也許只是為了突出銀幕上胡蝶的形象，消費(fèi)她的明星價(jià)值。

此外，《微笑》的影片結(jié)局實(shí)在值得玩味。之前已指出，歌女玉華自殺身亡，但男主角啟榮帶著希望堅(jiān)持活下去，這不同于其借鑒的兩個(gè)日本版本中男女主角雙雙自殺的結(jié)局，同時(shí)也與《復(fù)活》中男女主角最終分離的結(jié)局有所差異。更有意思的是，這也并非典型的中國(guó)式的大團(tuán)圓結(jié)局，而是某種調(diào)和了各個(gè)版本的結(jié)局的“中間態(tài)”：既有懷念逝去的愛人之悲（我們甚至可以說(shuō)劇本結(jié)尾啟榮的觸景生情有一種日本的“物哀”之感），也有《復(fù)活》中女性對(duì)男性的救贖之感，同時(shí)還有中國(guó)文化傳統(tǒng)中對(duì)未來(lái)充滿希望的樂觀一面，以及對(duì)現(xiàn)代社會(huì)公平和正義的信心。

從以上分析我們可以看出，雖然這部影片的主創(chuàng)人員默認(rèn)與托氏《復(fù)活》之間的改編關(guān)系，而實(shí)際上《微笑》和《復(fù)活》之間的直接相似之處非常少，只有主角的法官角色和經(jīng)典的法庭情節(jié)（plot）與《復(fù)活》相似，具體故事（story）已全然不同，③關(guān)于小說(shuō)故事和情節(jié)的區(qū)別，參見福斯特：《小說(shuō)面面觀》，朱乃長(zhǎng)譯，北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2002年，第231頁(yè)。我們也找不出任何臺(tái)詞有借鑒自《復(fù)活》的影子。相形之下，劉吶鷗借鑒溝口健二和泉鏡花的部分明顯要多得多。但不論從俄國(guó)還是日本的角度看，《微笑》給人的印象，與之前這些作品相比，都相去甚遠(yuǎn)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《微笑》的成功改編在于劉吶鷗的新創(chuàng)造。在這里，改編作品和原作品之間的差別拉大到一個(gè)最遠(yuǎn)的、彼此陌生的距離，①如巴拉茲·貝拉所說(shuō)：“當(dāng)劇作家莎士比亞讀班德羅的一篇故事時(shí)，他所注意的并不是這篇杰作的藝術(shù)形式，而僅僅是故事里敘述的原始事件?！眳⒁姲屠潯へ惱骸峨娪懊缹W(xué)》，何力譯，北京：中國(guó)電影出版社，1979年，第280頁(yè)。以至于互相成為完全獨(dú)立的作品。改編作品不再依靠原作品來(lái)吸引人們的注意，而是散發(fā)著自己的光芒。

最后，回顧《永遠(yuǎn)的微笑》的改編背景，我們可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)多邊改寫和共生的作品影響網(wǎng)絡(luò)是對(duì)單向的“中心影響邊緣”的傳統(tǒng)現(xiàn)代性觀念的一種反駁。誠(chéng)然，到目前為止，關(guān)于19到20世紀(jì)的文化研究難以脫離現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義，但同時(shí)，主要有兩個(gè)問(wèn)題普遍存在：第一，影響研究總是要在軍事和政治、殖民和經(jīng)濟(jì)的影響力當(dāng)中尋找文化改編/接受的原因，卻拒絕承認(rèn)在藝術(shù)創(chuàng)作中可能擁有的超然于客觀條件的精神動(dòng)力，比如，約翰·道爾（John Dower）的《無(wú)情之戰(zhàn)》（War without Mercy）一書中將影響力歸結(jié)于種族主義、政治和軍事力量的博弈；②John W. Dower, War without Mercy, New York: Pantheon Books, 1986.而在邁克爾·巴斯克特（Michael Baskett）的《迷人的帝國(guó)》（The Attractive Empire）③Michael Baskett, The Attractive Empire: Transnational Film Culture in Imperial Japan, Honolulu: University of Hawai’i Press, 2008.中，則將以帝國(guó)主義日本為中心的影響力不出意外地解釋為殖民主義和隨之而來(lái)的日本電影工業(yè)在東亞地區(qū)的擴(kuò)張。第二，由于第一點(diǎn)問(wèn)題所造成的盲區(qū)，很多研究者形成了一種思維慣性，即總是認(rèn)為某一些文化影響力是從某個(gè)中心流向邊緣，而忽視了文學(xué)藝術(shù)的多邊自發(fā)創(chuàng)作，以及互相影響的可能性。比如，米蓮姆·布拉圖·漢森在其兩篇文章《大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》和《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無(wú)聲電影》中所反復(fù)提及的“白話現(xiàn)代主義”，雖然對(duì)文化霸權(quán)等問(wèn)題都有所反思，但卻依然認(rèn)為美國(guó)好萊塢電影形成的所謂流行文化的“白話現(xiàn)代主義”（vernacular modernism）不可避免地影響了其他地區(qū)的電影文化?！懊绹?guó)電影在經(jīng)典電影時(shí)期提供了有史以來(lái)第一個(gè)全球白話”④米蓮姆·布拉圖·漢森：《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無(wú)聲電影》，包衛(wèi)紅譯，《當(dāng)代電影》2004年第1期；米蓮姆·布拉圖·漢森：《大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》，劉宇清、楊靜琳譯，《電影藝術(shù)》2009年第5期。這一論述暗示了美國(guó)電影作為不被提及的中心的廣泛影響力，在于給全球提供了能無(wú)阻礙交流的流行視覺語(yǔ)言（即所謂“白話”）。所有以上研究均執(zhí)著于單邊或雙邊的“中心/邊緣”的影響研究，而忽視了可能更復(fù)雜的多邊影響和接受的網(wǎng)絡(luò)。

正如在本文所討論的多邊文化體系中，美國(guó)戲劇只能處在旁枝逸葉的位置，美國(guó)電影在“愛情—審判”類型的故事表達(dá)上，也幾乎是缺席的。本文所述的《微笑》所在的影響體系里的“白話”也并不是一個(gè)絕對(duì)現(xiàn)代的概念，而是源自中國(guó)明清的白話小說(shuō)。其中才子佳人的傳統(tǒng)影響了日本故事，再回頭來(lái)影響了劉吶鷗的電影表達(dá)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，無(wú)論藝術(shù)形式如何，“講故事”這個(gè)文化生產(chǎn)方式，其實(shí)是相對(duì)獨(dú)立于政治的。正如阿帕杜萊所言，文化和人類社會(huì)的其他方面（經(jīng)濟(jì)/政治）之間，有時(shí)是有縫隙的。①Arjun Appadurai, Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy, Theory Culture Society, 1990, 7, p.296.也就是說(shuō)，文化藝術(shù)在任何地區(qū)都不必然被資本/政治甚至軍事所影響。而最易影響人和打動(dòng)人的，很多情況下，無(wú)外乎是一個(gè)動(dòng)人的故事，而精彩故事的廣為流傳，正是因?yàn)槠渲邪祟愃鶑V泛認(rèn)同的常理、價(jià)值和情感。