智慧、虔敬與詩情
——法國文學斷想

王宏圖

一

一談到法國文學，國人情不自禁會想到雨果和巴爾扎克。誠然，他們倆是19世紀法國文學的雙璧，分別代表了現(xiàn)實主義和浪漫主義的高峰。然而，倘若以為讀了他們的作品就能一窺法國文學的堂奧，乃是大謬！要深入地了解法國文學，應該沿著時間溯流而上，雖不必遠至12世紀的英雄史詩《羅蘭之歌》，至少應從16世紀蒙田的《隨筆集》開始。

閱讀蒙田是一種誘惑，也是一種智力上的挑戰(zhàn)。可以想象，眾多的讀者會被插嵌在書頁中大量源自古希臘羅馬作家的引文所嚇倒，但只要稍稍讀上幾頁，便可消除上述憂懼。從頭到尾，蒙田的口吻平易近人，他絲毫無意板著臉訓人，或是炫耀其博學多識。他從古人那兒調(diào)用的那些言辭，都是為了輔佐他對于社會和人類本性諸多面相的省察。

然而，不少讀者和蒙田的蜜月期注定不會長久。在迷戀上他娓娓道來的言說不久，他們會陷入困惑。讀他的作品，人們仿佛步入了一座繁花似錦的花園，香味馥郁，但也漸漸迷失在語詞的迷宮中，為找不到出口而苦惱。他像是一個好客但又不負責任的導游，將眾多的風景展示給大家，隨后悄然退場，讓人們苦苦思忖。他光是提出問題，但從來不把一個明確的答案塞給讀者。此外，上百萬字的隨筆篇幅浩大，寫作時間延續(xù)了好多年，前后論述時有悖謬沖突之處——這更加深了讀者的不解。

從其標題的原文Essais便可觸摸到蒙田寫作此書的用心。Essai這個詞源自拉丁文，最初意為稱量，后引伸為嘗試、探索；而且它的方向既朝向外部世界，也指向內(nèi)心深處。遺憾的是這層涵義在漢語譯文中沒有得以充分體現(xiàn)。

只要看一下蒙田在書中最為著名的那篇《雷蒙·塞邦贊》中結尾的那番話，便會對他的風格有所體味。他先是引用了一句話：“人若不超越人性，是多么卑鄙下流的東西”，隨后發(fā)了一通議論：

這是一句有價值的話，一種有益的期望，但同樣也是無稽之談，因為拳頭要大于巴掌，伸臂要超出臂長，希望邁步越過兩腿的跨度，這不可能，這是胡思亂想。人也不可能超越自己，超越人性：因為他只能用自己的眼睛觀看，用自己的手抓取。只有上帝向他伸出特殊之手，他才會更上一層；只有他放棄自己的手段，借助純屬是神的手段提高和前進，他才會更上一層。欲圖完成這種神圣奇妙的變化，依靠的不是斯多葛的美德，而是我們基督教的美德。

短短一段話，將人們頭腦中有關神性與人性的糾纏絞結淋漓盡致地展現(xiàn)而出：人內(nèi)心深處有著對超越塵世的神性的向往，但其肉身又無法輕易地蛻脫而下，無法憑一己之力拯救自身，只有上帝才能拯救世人。恰恰在這一點上，蒙田遇到了難以掙脫的困境。他不是信誓旦旦地認定人可能超越自己的肉身，那他憑什么能借助神力來提升自己呢？

不難看出，蒙田秉持的是一種腐蝕力極強的懷疑主義，他的信條是：“我知道什么？”人們津津樂道、樂此不疲地探尋的人和事物的真理、實質(zhì)在他眼里都不過是過眼泡影，虛浮不定，“人性永遠處在生與死之間，它本身只是一個模糊的表面和影子，一個不確定的意見。如果你決意要探究人性的存在，這無異于用手抓水，水的本性是到處流動的，你的手抓得愈緊，愈是抓不到要抓的東西”。

而在男女婚戀大事上，蒙田的見解顯現(xiàn)出不同流俗的犀利。他首先將婚姻和愛情兩者加以明確的區(qū)別，決不混為一談，它們處于兩根不同的軌道上，“婚姻是一種明智的交易，在婚姻里，情欲已不那么顛狂，而是較為深沉，也有所減弱。愛情不愿意男女雙方不靠它而靠別的東西維系在一起，當它混在以其他名義（比如婚姻）建立和維持的關系中，它就變得無精打采，因為在婚姻中，聯(lián)親、財產(chǎn)的分量與風韻、容貌同等重要，甚至更重”，而“依我之見，建立在容貌和情欲上的婚姻是最容易失敗或發(fā)生變故的”。

但同時他又認為如果有人以結婚來忘卻愛情，這乃是極不光彩的怯懦行為。他進一步剖析了婚姻和愛情不同的含義：“婚姻的好處在于它的功利性、合法性、體面性和穩(wěn)定性，它給予的歡樂是平淡的，但卻更無所不包。愛情僅僅建筑在男歡女愛的基礎上，它給予的樂趣確實更銷魂、更強烈、更刻骨銘心，而且因難于得手而變得更熾熱。愛情需要刺激，需要烹調(diào)。沒有箭和火的愛情就不再是愛情了?！彪S后他話鋒一轉(zhuǎn)，覺得人們可以喜歡這兩種有著巨大差異、甚至互相抵觸的東西。但如何將兩者相調(diào)和，蒙田并沒有給人們現(xiàn)成可行的答案。他還不無調(diào)侃地說：“有人說美滿的婚姻要由瞎女人和聾男人締結而成，我覺得此人對婚姻的了解可謂透徹。”

其實讀者大可不必困惑，既然蒙田認為人性和整個世界的本性都處于持續(xù)變遷之中，無法準確地加以把握，在婚戀問題上有什么理由苛求他給出一個明確、令人信服的答案呢？

比蒙田晚生近百年的帕斯卡，其情性與前者判然而別。他在談到《隨筆集》時曾不無尖刻地說，蒙田“在整部書中只想怯懦和沒有骨氣地死去”。帕斯卡在數(shù)學、物理學領域造詣頗深，做出了劃時代的貢獻，描述流體傳遞壓力的“帕斯卡定律”便是最廣為人知的事例。為了紀念他，后人還用他的名字來命名物理學中的壓強單位。但他同時又是一位深沉的思想家，留下的遺稿《思想錄》對歐洲后世的思想界影響甚巨。他對于人的特性，曾寫過如下膾炙人口的論斷：

人只不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西；但是，他卻是一根能思想的蘆葦。用不著整個宇宙都拿起武器來才能毀滅他；一口氣、一滴水就足以致他死命了。然而，縱使宇宙毀滅了他，人卻仍然要比致他于死命的東西更高貴得多，因為他知道自己要死亡，以及宇宙對他所具有的優(yōu)勢，而宇宙對此卻是一無所知。

正因為深知人的脆弱性和在茫茫宇宙中孤力無援的處境，帕斯卡才不遺余力地為人的生存尋找穩(wěn)固的根基。在他眼里，“人心是怎樣地空洞而又充滿了污穢啊”，因而“人生就只不過是一場永恒的虛幻罷了；我們只不過是在相互蒙騙相互阿諛”，而塵世間生命的終點便是滑向深淵的死亡。神智正常一點的人，誰會不對這種可怖的前景而心懷恐懼呢！

對于難以逃避的死亡，蒙田的態(tài)度是蔑視，它源自內(nèi)心深處的勇敢，“勇敢的豐功偉績主要是蔑視死亡，這使我們的生活恬然安適，純潔溫馨，否則其他一切快樂都會暗淡無光”。有了勇敢，人們才能以伊壁鳩魯式的態(tài)度坦然接受死亡，“誰學會了死亡，誰就不再有被奴役的心靈，就能無視一切束縛和強制。誰真正懂得了失去生命不是件壞事，誰就能泰然對待生活中的任何事”。然而，帕斯卡無法接受蒙田的這一超然的態(tài)度。

讓帕斯卡百思不解的是，絕大多數(shù)人竟然對這一生命中最為重大的問題漠不關心，高高掛起，而對眾多瑣屑的成敗得失念念不忘，他將其稱為“奇特的顛倒”。而能拯救卑微的人們只有信仰一途。但帕斯卡清醒地看到，相當多虔誠的信徒也是三心兩意，面臨著難以回避的選擇：上帝存在，還是不存在。帕斯卡的選擇是——相信上帝存在，“如果你贏了，你就贏得了一切；假如你輸了，你卻一無所失”。假定上帝存在，你賭他存在，那你必定獲得神恩；要是他不存在，你原本也是要墮入黑暗的深谷，也談不上有什么損失。面對這能否獲得永恒生命與幸福的選擇，人們必定得冒險賭上一把。而正是在這一問題人的精神品性豁然顯現(xiàn)，“最足以譴責精神的極端脆弱的，莫過于不能認識一個沒有上帝的人是多么不幸了；最足以標志內(nèi)心品性惡劣的，莫過于不肯希望永恒的許諾這一真理了”。

這是一場無比慘烈的內(nèi)心鏖戰(zhàn)?？梢韵胂?，在帕斯卡39年短暫的生命歷程中，他多少次在選擇信仰與虛無間徘徊盤桓。蒙田則感受不到前者內(nèi)心的折磨與撕裂，從情性上看他們倆可謂處于精神軸線的兩極。《思想錄》中呈現(xiàn)的帕斯卡，渾身充溢著對于永恒生命的熱切渴望，字里行間滾動著滾熱的虔敬氣息?；蛟S由于常年被病魔侵襲，他比普通人更深切地體味到人生的孤獨與脆弱，因而他對自我生命具有更為清醒的審視與反省意識。他在茫茫天宇間感受到陳子昂當年慨嘆的“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的悲涼，尋覓、守護一星星信仰所帶來的溫暖的火花成了他義不容辭的責任。

二

盡管法國近現(xiàn)代小說在世界文壇上影響甚巨，但在20世紀上半葉文壇巨擘紀德眼里，法國文學的最大優(yōu)勢不在小說，在那個領域法國人常常無法與英國、俄羅斯作家比肩抗衡。他們最擅長的則是非虛構的散文，尤其是帶有濃郁哲理思辨性的，上面論及的蒙田、帕斯卡的作品無疑可歸入這一范疇。

薩特與加繆是存在主義哲學思潮在20世紀中葉法國的主要代表人物，但他們最有影響的作品不是長篇大論的哲學著作，而是小說、戲劇、隨筆等文學文本。這些作品盡管有對現(xiàn)實生活場景的展示描繪，但它們不是寫實性的作品，大多寄寓著多種哲理性的寓意。

薩特的小說處女作《厭惡》問世于1938年，用他自己的話說它是一本“有關偶然性的論著”。如果僅從情節(jié)、人物著眼，實在難以把握其哲理性的醒目特征。全書以洛根丁旅居內(nèi)地小城布維爾的經(jīng)歷為敘述軸線，記述了他的生活、流產(chǎn)了的研究計劃及對人生不同尋常的體悟。這種以孤僻、與社會格格不入的主人公與周圍環(huán)境沖突抵牾為主題的作品在近代法國和歐洲文學中屢見不鮮，《厭惡》的特色在于以日記體的形式清晰完整地展示了洛根丁如何從“反思前的我思”躍進到“反思的我思”這一精神蛻變的歷程。在某種意義上說，這是一部洛丁根的精神成長小說，但它在具體展示方式和關注焦點上和詹姆斯·喬伊斯相近主題的《一個青年藝術家的畫像》迥然不同。在主人公的精神活動中，它詳盡剖析的不僅僅是情感的起伏變化，更多的是頓悟前后的哲理思索：“我明白了，我已經(jīng)找到了存在的答案，我惡心的答案，我整個生命的答案。其實，我所理解的一切事物都可以歸結為荒誕這個根本的東西?！闭腔恼Q這一特性，讓他窺視到存在和人生的偶然性，認識到“重要的是偶然性”。而正因為他的生命并沒有先定的規(guī)則藍圖，他在存在本體論上而言是自由的，他可以重新選擇自己的生活道路，并承擔起相應的責任。

顯而易見，如何從“反思前的我思”到“反思的我思”的演化本是一個玄奧的哲學問題，薩特通過洛根丁的思想變化賦予了其形象化的外殼。這在有關“存在”這一至關重要的概念的展示中得到了栩栩如生的表現(xiàn)：

存在突然揭開了面幕。它失掉它的那種屬于抽象范疇的無害的外貌：它是事物的肉漿，這條樹根是混和在存在里的?；蛘呶銓幷f，樹根，公園的柵欄，長凳，草地上稀少的草，這一切都消失了；事物的多種多樣性，它們的個性，都只不過是一種外表，一層漆。這層漆已經(jīng)溶化了，現(xiàn)在只剩下一堆柔軟、怪模怪樣的形體，亂七八糟，赤裸裸—— 一種可怕和猥褻的赤裸。

如果我們存在，就必須存在到這樣的程度，即一直到發(fā)霉，到腫脹，到猥褻。在另一個世界里，在俱樂部里，樂曲保持著它們純潔而硬直的線條?？墒谴嬖谑浅聫澢?。樹木，藍黑色的柱子，噴泉愉快的喘息聲，生物的香味，在寒冷的空氣中飄蕩著的小層熱氣，一個紅頭發(fā)的男子坐在椅子上消化，所有這些半睡狀態(tài)和消化狀態(tài)合起來，就構成一個頗為滑稽的局面。

薩特在那部磚頭般的哲學巨著《存在與虛無》中，從海德格爾《存在與時間》中繼承而來的一串晦澀的概念融解在輕巧明晰的文學描寫中，“存在”“偶然性”“自由選擇”可以通過形象化的文本來展現(xiàn)，它們突破了僵硬的哲學術語的囚禁，讓更多的讀者得以領悟、理解。

和20世紀奧地利作家羅伯特·穆齊爾相比，薩特的創(chuàng)作特色更醒目地彰顯出來。穆齊爾的《沒有個性的人》洋洋上百萬字，被譽為現(xiàn)代德語小說的巔峰之作。但這部作品會讓相當數(shù)量的讀者望而生畏。穆齊爾曾夫子自道：“我感興趣的是精神上典型的東西，我想直截了當?shù)卣f：是事件的幽靈。”他在寫作時安排了眾多論說、思辯色彩濃郁的章節(jié)，使整部作品的敘事呈現(xiàn)出某種“反思性敘述”（即思考一個故事）的面貌。他幾乎是不遺余力地將生活表象中的感性汁液榨干，直抵背后的精神圖式和抽象精神。在這一點上，薩特與穆齊爾恰好是反向而行。論哲學素養(yǎng)與造詣，薩特遠在穆齊爾之上；但在《厭惡》中他盡力將晦澀不明的哲理概念命題以形象的方式予以呈現(xiàn)。他對洛根丁隱秘的情緒波動描寫得相當精準出彩，有著強烈的感染力。薩特早在求學時代，便暗暗立下誓愿：要同時成為司湯達和斯賓諾莎，在文學創(chuàng)作和哲學領域均有不凡的建樹?！秴拹骸愤@部作品可謂其初試牛刀之作，像他這樣文學、哲學領域兩棲的人物在歷史上并不多見。

與出生在法國本土、在巴黎接受教育的薩特不同，加繆的祖輩因為貧困移居到了北非的阿爾及利亞。加繆出生在這塊法國海外殖民地，不滿一周年父親便在戰(zhàn)場上陣亡。貧困無時不在的陰影，地中海的海水和亞熱帶明媚的陽光，當?shù)卮旨c、野蠻但又活力四濺的生活氛圍，在很大程度上塑造了加繆的精神世界。他描繪1942年阿爾及利亞瘟疫的小說《鼠疫》的結尾，有一段充滿抒情意味的文字，展示了身處圍城中人們的熱切渴望：“而他們的真正故鄉(xiāng)全都在被封鎖的疫城城墻之外，在芬芳的荊棘叢中，在山崗上，在大海岸邊，在自由的國度里，在有分量的溫柔之鄉(xiāng)?！庇腥さ氖?，他早年的代表作之一《局外人》中的主人公莫爾索一時沖動之下殺了與他朋友發(fā)生沖突的阿拉伯人，值得注意的是在那一刻，陽光對他的神智起著微妙的影響，最終讓他邁出了致命的一步：“海灘上也是火熱的陽光。大海在急速而憋悶地喘息著，層層細浪拍擊著沙岸。我漫步走向那片巖石，感到腦袋在太陽照射下膨脹起來了。周圍的酷熱都聚焦在我的身上，叫我舉步維艱。每一陣熱風撲面而來，我就要咬緊牙關，攥緊褲口袋里的拳頭，全身繃緊，為的是能戰(zhàn)勝太陽與它傾瀉給我的那種昏昏然的迷幻感?！?/p>

也正是地中海的陽光，在加繆腦海中催生出了以節(jié)制與中庸適度為準則的“南方思想”，他借此反抗形形色色意識形態(tài)的狂熱和各種形式的虛無主義。在長篇思想隨筆《反抗者》的結尾，他以這樣詩意盎然的語言描繪他的世界觀：

我們每人要拉開弓經(jīng)受考驗，在歷史中與反對歷史中征服他已經(jīng)擁有的一切，收獲他的田地中貧瘠的莊稼與這片大地上短暫的愛，在這個時刻，在一個人終于誕生的時刻，應當舍棄幼年時代的瘋狂。弓張開了，木頭吱吱地響，在弓張開得最滿的時候，一枝箭疾射而出，一枝最剛勁的自由之箭。

在周遭荒誕冷酷的世界中，加繆本人，連同他筆下的人物，都用這一“南方思想”滋養(yǎng)心靈，勇敢地生活，大膽地拓展著自己感性體驗的邊界。他的自傳體小說《第一個人》中的雅克·高麥利便是這樣踏入自己的生活的：

那個人曾經(jīng)無依無靠，在貧窮中，在幸福的海濱，在世界最初的晨光下成長，創(chuàng)業(yè)，沒有回憶，沒有信仰，孤獨地走進他那個時代的人類社會，走進他自身可怕而激昂的歷史。

三

在法國作家安德烈·莫洛亞看來，在20世紀上半葉，“沒有比《追憶似水年華》更值得紀念的長篇小說杰作了”。普魯斯特的這部皇皇巨著，洋洋灑灑，譯成漢語達220多萬字。就其文風曠達高雅、筆觸細膩靈動以及生活氣息之濃郁而言，歐洲文學史上罕有能與其比肩者。它像一座巍峨富麗的大教堂，游人徜徉其間，常有目不暇接之感。自從它問世后，在法國就有這樣一句話：“人生太短，普魯斯特太長！”有的作家讀完第一卷，內(nèi)心便充滿了絕望感：他自己活上十輩子都寫不出同樣精彩的文字。

《追憶似水年華》可謂是近代法國文化的結晶，它碩果累累，已絢麗到了爛熟的境地。就像《紅樓夢》是中國古典文化的集大成之作，普魯斯特的這部巨著成書于第一次世界大戰(zhàn)前后，那種百轉(zhuǎn)千回的柔美、優(yōu)雅、低回而略帶傷感的基調(diào)成了歐洲和法國古老文化的天鵝之歌。書中對于往昔歲月的深情緬懷與追憶，已不僅僅是個人的癖好，而被提升到了人類生存不可或缺的一種方式。它是一部探索人類記憶之書，展示了記憶晦暗不明、不無神秘的運作方式。而最后人們只有通過藝術家的創(chuàng)造性活動，才能將流逝在忘川中的過去打撈而出，加以保存守護，賦予它永恒的面相。而人們有限的生命也正是在這持久不懈的追憶中才能得到拯救。正是從這個意義上說，它成了有關人類記憶的圣經(jīng)。

盡管全書卷帙浩繁，但它開首第一句卻是如此平易家常：“在很長一段時間里，我都是早早就躺下了。”在法語原文中，這起首之句合計十個音節(jié)，從容撩開了主人公馬塞爾的記憶之門。人生在世如白馬過隙，但真在臨近生命終點回瞻，卻也是往事蒼茫蕪雜。而叩開馬塞爾記憶的不是“芝麻芝麻開門吧”的魔咒，而是“小瑪?shù)氯R娜”點心，它在他心中喚起了有關貢布雷小鎮(zhèn)及往昔歲月的回憶：“但是氣味和滋味卻會在形銷之后長期存在，即使人亡物毀，久遠的往事了無陳跡，唯獨氣味和滋味雖說更脆弱卻更有生命力；雖說更虛幻卻更經(jīng)久不散，更忠貞不矢，它們?nèi)匀粚σ老⊥录耐兄貞?、期待和希望，它們以幾乎無從辨認的蛛絲馬跡，堅強不屈地支撐起整座回憶的巨廈?！?/p>

而到全書收尾時，敘述者對自我、生命、時間、記憶的感知經(jīng)歷了諸多滄桑事變后臻于一個新的高度：

而那是因為它們就像這樣蘊含著過去的時刻，人的肉體能給愛它們的人帶來那么多的痛苦，因為它們蘊含著那么多已為他們而抹去的歡樂和欲念的回憶，然而對于按時間的次序注視和延續(xù)渴望得到的心愛肉體的人，它們又是那么地殘酷，他渴望得直至企盼它的毀滅。因為一旦死去，時間也便退出這具肉體，而對已經(jīng)作古的她的回憶，那么淡漠，那么黯然無光的回憶也消失了，并將很快變成對它們?nèi)栽谡勰ニ幕貞?，然而在他身上，當對一具有生命的肉體的欲念不再供養(yǎng)它們的時候，它們也將以撲滅告終。

在談論《追憶似水年華》時，不少人常將它與喬伊斯的《尤利西斯》相提并論，視為意識流文學創(chuàng)作的開山之作。就普魯斯特作品觸及人物多層面的意識活動以及眾多為人忽視的感知印象而言，他的確開拓了文學表現(xiàn)的新天地；但從語言表達方式而言，他與喬伊斯的追求迥然有異。喬伊斯的《尤利西斯》在很多地方力圖摹擬人物深層意識的原生狀態(tài)，第18章便是典型的一例：全章數(shù)萬字從頭到尾都是女主人公莫莉在半睡半醒狀態(tài)中的意識流動，七大段文字幾乎沒有一個標點，作者借此展示綿延不絕、波瀾叢生的意識活動，許多地方讀來難免晦澀難解。相形之下，《追憶似水年華》的風格要明晰得多，不少篇章散溢出蒙田和塞維尼夫人等古典作家的流風余韻。遍布全書繁富重疊的長句和靈動自如的短句相配合，奏出了一曲曲綿長、深邃的迷人樂章。它的每個細部栩栩如生，但將它們合攏起來，其內(nèi)在的意蘊常常讓人難以捉摸。從某種意義上說，可以把普魯斯特的這部作品視為由數(shù)千則散文短章連綴而成，幾乎每一個段落都那么不同凡響，熠熠閃光。

2014年榮膺諾貝爾文學獎的莫迪亞諾在法國有“當代普魯斯特”的美譽。他自己曾說：“我無休無止地尋找一些失去的東西，尋找無法澄清的晦暗不明的過去、突然中斷的童年，一切都源于同一神經(jīng)官能癥，這種官能癥就是我的精神狀態(tài)?！闭Э粗?，莫迪亞諾與普魯斯特在精神氣質(zhì)上還真是一脈相承，用諾貝爾文學獎的頒獎詞來說，“他用記憶的藝術再現(xiàn)了最不可捉摸的人類命運”。自1968年發(fā)表處女作《星形廣場》一舉成名后，莫迪亞諾在隨后的40余年間發(fā)表了數(shù)十部作品。與《追憶似水年華》恢宏富麗的風格不同，他的作品雖多，但每一部篇幅都不大，大多在十萬字以內(nèi)，很多部只有四五萬字的規(guī)模。然而，一旦將它們匯集起來，在某種程度上足以和普魯斯特媲美。此外，他的這些作品在主題、格調(diào)、色彩甚至場景和細節(jié)上都極為相似。追尋是貫穿他全部作品的主題詞，往昔的歲月（尤其是第二次世界大戰(zhàn)德國占領時期）不舍晝夜地滔滔而去，留下了眾多殘損的線索、死結般難解的謎團。他的主人公一直處于探尋的過程中，如同加繆筆下的西西弗斯那樣，一次次周而復始地將石塊推上山頂，等它們滾落下來后，再次將它們推上山巔。主人公的探尋常常是無功而返，昔日的一切無法復原，讓人面對往事的殘骸暗自傷懷。人物、背景都失去了堅實的內(nèi)核，成了皮影戲中細薄的影子。在他的代表作之一《暗店街》中，這一主題得到了最為鮮明的體現(xiàn)。一個得了健忘癥的人苦苦地在歷史的煙塵中力圖找回自己的身份，找回得病前的自我，但好多次眼看就要成功了，但一下又退回到原點，沉入記憶的黑洞?！睹墼侣眯小分薪Y尾主人公的感嘆醒目地提示了這一特性：“空虛和內(nèi)疚的感受在某一天淹沒了你。然后像是潮汐，退卻并消失了?？墒沁@樣的感受最終又猛力回潮，她無從掙脫這股力量。我也無法擺脫。”

在一些極力推崇創(chuàng)新、超越自我的批評家眼里，莫迪亞諾簡直就在不停歇地重復自己，不足為法。也有一些批評家對此有另一種讀法，他們在莫迪亞諾的作品中發(fā)現(xiàn)了一種彼此勾連的“家族相似”，可將它們命名為“島嶼式寫作”。從遠處看來，這些作品像一長串島嶼飄浮在海面上，相距甚近，其地理環(huán)境形貌、草木植被大體相似，但細察之下又有不少差異，就像從不同側(cè)面、方位觀察一個事物?？梢栽O想，這一“島嶼式寫作”反復書寫的其實是作者本人一長串探尋失敗的記錄。和筆下的主人公一樣，他一次次逼近謎底，好似找回了往昔的時光，但一次次無功而返。

《追憶似水年華》中的馬塞爾最終在記憶中象征性地找回了過去，莫迪亞諾的主人公則在時間的濃霧中彷徨逡巡，迷失在一個沒有出口的迷宮中。他的小說文本包含著眾多的地理學的標志，巴黎的大街小巷在字里行間刻下了精確的坐標，此外電話號碼、地址、年鑒也時常引導著主人公，在時間長河中巡游。一陣風吹來，這些貌似堅固的世界圖景瞬時坍塌下來，給人白茫茫一片真干凈的慨嘆。就文學風格而言，莫迪亞諾的作品讓人聯(lián)想起中晚唐詩歌，在心頭滋生出“夕陽無限好，只是近黃昏”的無奈與悵惘。莫迪亞諾和李商隱一樣，詠唱的是一闋闋“客散酒醒深夜后，更持紅燭賞殘花”的挽歌。

莫迪亞諾曾將自己的寫作和普魯斯特相比較，“不幸的是，我覺得追憶逝去的時光惟有普魯斯特的本事和坦誠才能完成。他描述的社會依然穩(wěn)定，那是19世紀的社會。普魯斯特的記憶讓過去在最微末的細節(jié)里重現(xiàn)，宛如一幅活生生的畫。如今，我感覺到記憶遠不如它本身那么確定，必須不停地與健忘和遺忘斗爭。由于這一層、這一大堆遺忘覆蓋了一切，我們僅僅能載取一些過去的碎片、不連貫的痕跡、稍縱即逝且?guī)缀鯚o法理解的人類命運”。面對往事焦黑的廢墟，回憶（即便是不確定、殘缺）似乎成了人類情感唯一的庇護所?！肚啻嚎Х瑞^》中的羅蘭深情地回憶和情人露姬相戀的時光，“走到那里的時候，我現(xiàn)在可以說我已經(jīng)沒有任何東西要失去了：我平生第一次感覺到這就是永恒輪回……我一動不動地待了片刻，我抓住了她的手臂。我們一起待在那里，在同一個位置，進入永恒，而我們穿越奧特依的漫步，我們已經(jīng)在成千上萬個別的人生中經(jīng)歷過了。沒有必要看我的手表。我知道時值正午”。它似乎是《追憶似水年華》的變奏，更為柔軟、低沉、哀傷，女主人公露姬從窗口一躍而下前的那句話為它打上了悲涼的休止符：“都準備好了。你盡管去吧?！?/p>

人們僅有的安慰是，存在著永恒輪回，在下一個輪回途中，我們能和相愛者再次相遇，再次相愛。