毛焰的繪畫風(fēng)格形成探究

季聰琳

摘 要：毛焰是中國(guó)當(dāng)代具代表性的藝術(shù)家之一，他的繪畫作品具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，用極具辨識(shí)度的繪畫風(fēng)格刻畫著當(dāng)代人類共性的精神世界。毛焰憑借著獨(dú)特的繪畫語言與觀念，在眾多當(dāng)代藝術(shù)家中獨(dú)樹一幟，其繪畫作品受到了世人的矚目。以毛焰的藝術(shù)經(jīng)歷為客觀依據(jù)，從其在不同階段的繪畫觀念角度出發(fā)，通過對(duì)毛焰在不同時(shí)期藝術(shù)環(huán)境下的繪畫作品進(jìn)行分析比較，探究其繪畫風(fēng)格的形成。

關(guān)鍵詞：繪畫風(fēng)格;油畫;毛焰

很多人對(duì)毛焰感興趣源自毛焰獨(dú)特的創(chuàng)作環(huán)境與鮮明的個(gè)性。在創(chuàng)作環(huán)境的選擇上，毛焰和很多藝術(shù)家不同，并沒有選擇諸如北京、上海藝術(shù)家聚集的大都市，而是另辟蹊徑安居于具有深厚文化底蘊(yùn)的南京。正像他所選擇的不喜喧鬧的創(chuàng)作環(huán)境一樣，在一些藝術(shù)展覽中他鮮少露面，即使偶爾出現(xiàn)在公眾視線中，他也會(huì)略顯寡言，仿佛他并不是繪畫圈子里的重要人物。盡管如此，他在生活中卻并不是不善言辭。很多人看過一些關(guān)于他的訪談后，才恍然于他的風(fēng)趣又不失冷靜的說話方式。

一、毛焰繪畫風(fēng)格的衍變

（一）學(xué)生時(shí)期——風(fēng)格模仿階段

毛焰說：“我是古典情結(jié)非常濃重的人?！▏?guó)的德拉克洛瓦、西班牙的戈雅、德國(guó)的丟勒以及荷蘭的維米爾。這四個(gè)畫家是我一生的摯愛?！麄兊母叨攘钊司囱觯瑸橹裢?，是我精神上的指標(biāo)，我愿意我這輩子的繪畫都是向這些大師致敬。”[1]在以歐洲寫實(shí)繪畫與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合為教學(xué)理念的中央美術(shù)學(xué)院油畫系第二工作室學(xué)習(xí)期間，毛焰與老師、同學(xué)們共同探究古典主義繪畫語言，并深受許多西方古典主義繪畫大師的影響，一直遵循著唯美、古典的傳統(tǒng)范式畫畫，其創(chuàng)作的《自畫像》就是仿照法國(guó)畫家德拉克洛瓦的自畫像樣式擺出的角度。因受大師影響，作品中人物與背景的銜接處界限清晰，畫面造型嚴(yán)謹(jǐn)，顏色經(jīng)層層疊加變得尤為厚重，筆觸塑造感極其強(qiáng)烈。

（二）朋友的肖像時(shí)期——風(fēng)格形成階段

說到毛焰的繪畫風(fēng)格的形成，就不得不提到朋友的肖像這一系列。這一時(shí)期的毛焰開始在中國(guó)當(dāng)代繪畫圈里嶄露頭角，同時(shí)也是其畫面風(fēng)格逐漸形成、走向成熟的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期。相較于早期的學(xué)院派創(chuàng)作作品，毛焰在畫面中加入了更多的主觀設(shè)計(jì)。

《古典女子》就是毛焰在此期間一幅極具代表性的作品。在創(chuàng)作《古典女子》時(shí)，毛焰就已經(jīng)在探尋、摸索屬于自己的繪畫表達(dá)語言。

這幅作品沒有具體的環(huán)境，也幾乎看不出情節(jié)，畫中人物主體色彩灰暗。對(duì)于繁亂的衣紋，毛焰采用了明暗斑駁的手法處理，光斑緊緊地貼著結(jié)構(gòu)，且有意做了強(qiáng)弱虛實(shí)的處理，使畫面看起來具有較強(qiáng)的空間感。其面部整體為平面，細(xì)看之下，里面還有很多被強(qiáng)調(diào)刻畫的轉(zhuǎn)折面，極其豐富耐看且富有張力。略帶思索的神情，敏感、尖銳的造型，給人以不安而又神經(jīng)質(zhì)的精神狀態(tài)。背景的處理依據(jù)情緒的走向，趨向于表現(xiàn)性的涂抹，經(jīng)過多層次的厚涂，背景變得絢麗多彩、變化微妙，使塑造達(dá)到一種飽和的狀態(tài)。

（三）托馬斯時(shí)期——風(fēng)格成熟階段

不同于朋友的肖像時(shí)期，托馬斯時(shí)期的繪畫作品在構(gòu)圖、繪畫語言方面發(fā)生了巨大改變。沃爾夫林說過：“作為邊界的線條一經(jīng)貶低，涂繪的種種可能就出現(xiàn)了。于是仿佛一切都在由于一種神秘的運(yùn)動(dòng)完全活躍起來了。盡管被著力強(qiáng)調(diào)的輪廓決定著描繪，但賦予輪廓一種模糊的特征，這就是涂繪的再現(xiàn)的本質(zhì)所在：形體開始閃動(dòng);明暗變成獨(dú)立的成分，它們?cè)诓煌母叨群筒煌纳疃认嘤吵扇?整體呈現(xiàn)無休止的面貌。無論這種運(yùn)動(dòng)是激烈的跳躍，還是一種溫和的顫動(dòng)和閃爍，它對(duì)觀眾來說都是沒有窮盡的?！盵2]

在創(chuàng)作這一批作品時(shí)，毛焰摒棄了之前那些殘留著社會(huì)身份的、完整的造型姿態(tài)，削弱了客觀因素，有著較強(qiáng)的主觀處理意識(shí)，在構(gòu)圖上大多選擇至肩部或胸部，并有意將人物造型的外輪廓弱化，用若隱若現(xiàn)的低飽和度灰色塊替代其在朋友的肖像時(shí)期畫面中所出現(xiàn)的清晰且銳利的邊線，讓人物融到背景中去，使其成為背景的重要組成部分。對(duì)畫面的整體刻畫也沒有事無巨細(xì)，而是對(duì)形體進(jìn)行了局部刻畫，與那些簡(jiǎn)略的部分形成較強(qiáng)的詳略對(duì)比。色調(diào)也開始從20世紀(jì)90年代的絢麗多彩走向單純的灰色調(diào)，大面積灰色調(diào)的使用和其中的微妙變化使作品整體看上去呈現(xiàn)出一種趨于平和、自然的狀態(tài)，甚至?xí)幸稽c(diǎn)抽象意味。而這些豐富的細(xì)節(jié)并非普遍意義上對(duì)形體結(jié)構(gòu)的描繪和理解，這種更具有精神性的東西是毛焰一直所追求的極致狀態(tài)。

二、獨(dú)特的表現(xiàn)形式

（一）灰色調(diào)的應(yīng)用

“灰色如同音節(jié) Fa具有深遠(yuǎn)感和渾厚感，既不刺耳也不低沉，它能夠與其他色彩形成和諧的對(duì)比性調(diào)和，柔和、含蓄，穩(wěn)而不厚，堅(jiān)而不硬。”[3]毛焰對(duì)灰色調(diào)的運(yùn)用可以說是爐火純青，在他的畫面中，灰色完美地與其他色彩相互融合，變幻出豐富細(xì)膩的冷暖變化。

在他的作品《微胖的裸女》中，我們可以看到整幅畫面里的灰色關(guān)系似乎是被故意安排過的，灰色調(diào)的純度與明度的變化細(xì)致入微，冷靜而又內(nèi)斂。畫中的人物主體與背景相互融合，人與景的邊界越發(fā)模糊，被注入主觀情感的背景烘托著女性人體。“毛式光斑”打在被夸張表現(xiàn)的人體上，人物的眼神直視前方，其神情、五官為整個(gè)畫面營(yíng)造出了虛無縹緲、晦澀難懂的效果。

（二）可視的模糊化

“知識(shí)性在模糊不清的情況下起的作用最大，模糊觀念要比清晰觀念更富有表現(xiàn)力……在模糊中能夠產(chǎn)生知性和理性的各種活動(dòng)。……美應(yīng)該是不可言傳的東西，我們并不是總能夠用語言表達(dá)我們所想的東西?！盵4]在中國(guó)當(dāng)代油畫領(lǐng)域中，毛焰的作品中所呈現(xiàn)的模糊狀態(tài)是十分明顯的，其作品中的形象都有不同程度的模糊，但形象的特征并沒有完全消失，是可以辨識(shí)的。這種模糊性的表現(xiàn)形式既沒有寫實(shí)主義中對(duì)形象的清晰刻畫，也沒有抽象主義中對(duì)形象的完全抽離，在簡(jiǎn)化了畫面中繁雜細(xì)節(jié)的同時(shí)，也豐富擴(kuò)大了觀賞者的想象空間。

（三）繪畫語言的符號(hào)化

“繪畫語言的符號(hào)化是一種思維的具體表現(xiàn)形式，是思維模式的外化?！盵5]例如莫奈的睡蓮、莫蘭迪的陶罐、凡·高的向日葵，以及畫面中所展現(xiàn)的造型、色彩、筆觸、肌理;又如丟勒在造型上的張力，荷爾拜因?qū)喞€的考究，以及弗洛伊德作品中的厚重筆觸，這些在繪畫作品中反復(fù)出現(xiàn)的藝術(shù)形象和獨(dú)特語言就是符號(hào)化的繪畫語言。

栗憲庭曾評(píng)價(jià)說：“毛焰作品的精彩之處，是他獨(dú)特的筆觸——塑造對(duì)象尤其是臉部所用的明暗斑駁的技巧。……才給人一種神經(jīng)質(zhì)的敏感和緊張感，仿佛每一個(gè)小筆觸都是一個(gè)神經(jīng)末梢，在一明一暗的斑駁中流露出不安、疑惑和心跳加速。”[6]從毛焰的作品來看，他在作品中表現(xiàn)的大多是超越現(xiàn)實(shí)的具體真實(shí)形態(tài)，喜歡用虛幻的灰色調(diào)表現(xiàn)人物獨(dú)特的精神狀態(tài)和自身對(duì)模特的主觀認(rèn)知和感悟。這種擁有典型、獨(dú)特語言的創(chuàng)作已經(jīng)成為刻在觀賞者腦海里的符號(hào)，其神秘、沉郁的氛圍象征著毛焰的意識(shí)形態(tài)，是畫家本人真實(shí)的精神寫照。

三、對(duì)毛焰繪畫藝術(shù)的思考

（一）古典主義與當(dāng)代精神的融合

對(duì)于毛焰來講，讓古典主義與當(dāng)代精神相融合，并不是在表面上照抄照搬、原封不動(dòng)地將古典元素移植到當(dāng)代油畫中去，而是將古典主義的主觀情感精髓融入畫作中，將傳統(tǒng)精神呈現(xiàn)出來。在毛焰的作品中，我們可以看出他在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)對(duì)構(gòu)圖、色彩等繪畫語言進(jìn)行了大膽改革，試圖在作品中展現(xiàn)一些精神性的東西。

《我的詩人》就是創(chuàng)作的分水嶺，在此之前毛焰的作品有著明顯的塑造痕跡，自《我的詩人》之后，毛焰開始逐漸在畫面上做減法，消解影響自己表達(dá)精神性的客觀因素，開始傳達(dá)強(qiáng)烈的非理性情緒。與之前遵守的古典繪畫范式不同，毛焰選擇大俯視角度，呈現(xiàn)出一個(gè)下巴尖瘦的形象。其畫面中所營(yíng)造出來的壓抑與不安是毛焰為了擺脫傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的框架尋求展現(xiàn)自我精神的表達(dá)方式。

（二）中西方藝術(shù)的融合

“何為文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫?！盵7]從以上這段話我們可以得知，文化意蘊(yùn)和思想是文人畫的靈魂之所在，并非技法功夫。而毛焰的作品恰好契合了陳師曾對(duì)文人畫的定義。

毛焰的繪畫題材、圖式單一，其畫面內(nèi)容具有一定的局部性和片段性。從“托馬斯”系列開始一直到“西方女性”系列，毛焰在造型方面沒有一味遵循客觀現(xiàn)實(shí)，而是根據(jù)自己的精神感受作出一些適當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?。人物形象在畫面里若隱若現(xiàn)，這種難以察覺出變化的隱秘灰色透露出一種文人畫的筆墨情趣，是畫家用來表達(dá)當(dāng)代精神的有效載體，雖淡而厚、雖灰冷卻富有意味，使整個(gè)畫面呈現(xiàn)出無盡詩意，足以揭示真實(shí)的人性和表現(xiàn)畫家內(nèi)心的精神世界。

四、結(jié)語

自幼學(xué)畫為始，從寄情于古典主義到后期對(duì)自然生命的精神關(guān)注，毛焰作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，以具有模糊性的繪畫語言表達(dá)造型、空間和色彩，簡(jiǎn)化畫面因素，消除與時(shí)代相關(guān)的信息，敏感地把握人物情緒的微妙變化，并能將這種變化通過細(xì)膩的筆觸準(zhǔn)確表達(dá)出來，最終形成屬于自己的語言、風(fēng)格。其“毛式肖像”中的繪畫符號(hào)，完美地呈現(xiàn)了當(dāng)代內(nèi)在精神的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了自己的藝術(shù)價(jià)值。毛焰對(duì)古典主義的繼承與創(chuàng)新，對(duì)新繪畫語言可能性的探索與挖掘，在當(dāng)今肖像畫題材創(chuàng)作領(lǐng)域里具有重要的學(xué)習(xí)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]毛焰：繪畫對(duì)象上按照我的天性，順其自然[EB/OL].（2019-11-

05）[2021-04-26].https：//www.sohu.com/a/351868058_99901412.

[2]聶道汨.20世紀(jì)90年代以來中國(guó)古典風(fēng)肖像油畫語言研究[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2014.

[3]張秋平，羅力.色彩構(gòu)成[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2012：96.

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[5]承梓惠.繼承與創(chuàng)新：毛焰的藝術(shù)創(chuàng)作研究[D].蕪湖：安徽工程大學(xué)，2015.

[6]李盈天.毛焰：沒有比獨(dú)立更讓人愉快的事情[N].中國(guó)文化報(bào)，2013-05-26（4）.

[7]陳師曾.中國(guó)繪畫史[M].北京：中華書局，2010：59.

作者單位：吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院