情感書寫·主體突圍·符號隱喻

劉黎

由索尼影業(yè)出品的電影《困在時間里的父親》是一部聚焦阿爾茨海默癥家庭的影片，用第一人稱視角講述每個人都將面臨的黃昏和暮年。這部斬獲包括奧斯卡最佳男主角和最佳改編劇本兩項重磅大獎，贏得全球超高口碑的歐洲電影凝視著人類的人性和道德，關(guān)照著人類的衰老和遺忘，自始至終貫穿其中的人文關(guān)懷讓每個人都感受到難以名狀的共情共振。影片以碎片式的感官敘事手法，講述了身患阿爾茨海默癥的安東尼經(jīng)歷的一場奇怪的時空之旅，錯亂的記憶和時間線交織出一段段讓人哀嘆的情節(jié)，而一個個陌生又熟悉的人也讓他陷入迷茫。影片通過空間時間的嵌套和轉(zhuǎn)換，讓觀眾難分幻覺與真實，把安東尼所處的迷宮般的生活場景、錯亂的認(rèn)知淋漓盡致地展現(xiàn)出來，從一個個空間折射出那些人性中晦澀慘烈的道德和人性邊界，表現(xiàn)的是認(rèn)知的界限、精神的出走和無力的情感，讓觀眾在空間中眺望人生的來處與歸途。

一、時空困境與情感書寫

人的存在與時間和空間息息相關(guān)，時間和空間也制約、塑造和呈現(xiàn)出人的存在及其生存狀態(tài)。時間、空間和身體如此重要并纏結(jié)在一起，以至于我們現(xiàn)在很難分離開時間和空間來探討人的存在。20世紀(jì)后半葉以來，空間研究成為后現(xiàn)代研究的顯學(xué)。空間不再僅僅被視為具體的可以被標(biāo)示和分析的物質(zhì)形式，而且被視為社會關(guān)系的容器，同時還是一種精神的建構(gòu)，是關(guān)于空間和人的生活意義表征的觀念形態(tài)。[1]和社會空間、國家空間、政治空間、經(jīng)濟(jì)空間、日常生活空間和城市空間一樣，空間也具有精神屬性。因此，空間不僅承載著物質(zhì)和形式，也承載著精神和情感。不同的時空，以及不同時空和人的關(guān)系，對應(yīng)著人類不同的感情和精神交往空間?！独г跁r間里的父親》正是通過幾個不同時空的交錯交織，來書寫和刻畫人物真正的精神狀態(tài)和情感世界。

（一）家庭空間：空間和精神的和合

在電影的各種敘事元素里，電影空間是用于理解電影藝術(shù)和社會實踐之間關(guān)系最好的中介之一。[2]《困在時間里的父親》中的家庭空間承擔(dān)著重要的敘事功能，“家”包含了許多方面的含義，它更多指的是一種生活狀態(tài)。堅固的屋子只是“家”的一部分，是人類得以長久生存的物質(zhì)存在，灌注了精神意義的家才是人類情感的港灣，同時也是人類認(rèn)識世界和理解世界的重要媒介。安東尼的公寓是一個典型的精神敘事空間，這是他生病后物質(zhì)上的家。他的飲食起居都在這里完成，是精神和靈魂可以倚靠的凈土，這里是他可以放松的地方。當(dāng)東西不見了，他可以肆無忌憚地宣告“被偷”，而不是遺忘;當(dāng)女兒惹自己不高興時，他可以挖苦女兒從小就不大聰明;當(dāng)來訪者到來，他可以盡情地跳上一段踏踏舞。這里是他的家，他的空間，他的主權(quán)領(lǐng)地，他的所思所在，他沒有被家庭、社會和過去遺棄的證明。在這個家庭空間中，安東尼的物質(zhì)、身體和精神和合，安東尼的手表、浴室的櫥柜、單腳旋轉(zhuǎn)女孩的油畫、放著歌劇的錄音機(jī)，這里是他的“公寓”，是他的家，他的日?？臻g，更是他的精神空間。

（二）社會空間：從公共空間向自我逃離

法國哲學(xué)家亨利·列斐伏爾認(rèn)為，我們關(guān)注的空間有三種：“第一，物理的——自然，宇宙;第二，精神的，包括邏輯抽象與形式抽象;第三，社會的‘社會空間?！盵3]他提出社會空間是由社會生產(chǎn)，同時也生產(chǎn)著社會。工業(yè)化社會生產(chǎn)著無數(shù)大同小異的城鎮(zhèn)，在以消費主義為主導(dǎo)的社會空間里，自然空間被無視，精神空間被壓縮和擠壓。列斐伏爾強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的空間即是生活的空間，是一個被邊緣化的空間。它將人們凝結(jié)在一起，承載著人們的痛苦和欲望。從公寓與醫(yī)院的模糊認(rèn)知，安東尼完成了從公共空間向自我的逃離，去尋找情感依靠和精神救贖。在自我的空間中，安東尼找到了自己的主體存在。物質(zhì)保障和精神滋養(yǎng)交互并行。安東尼一直以自己的方式在社會空間中掙扎、覺醒、治愈，從女兒公寓到診所和醫(yī)院，從女婿到陪護(hù)。當(dāng)安東尼發(fā)現(xiàn)自己身處醫(yī)院，他絕望地訴說自己像一棵葉子都已經(jīng)離開自己的樹，風(fēng)雨飄搖，這個“公寓”已經(jīng)沒有自己的棲身之地了。電影鏡頭平靜而從容地捕捉一位老人的所知所想。導(dǎo)演運用碎片化的敘事方式，將安東尼與生病后的社會空間與自我空間聯(lián)系起來，他只有行走在充滿未知的荒蕪之路時，觀眾才能與此共情。

二、權(quán)力制約與主體突圍

每個人都身處在空間當(dāng)中，是人作為主體在適應(yīng)和塑造空間。列斐伏爾認(rèn)為空間是由主體構(gòu)造的產(chǎn)品。而現(xiàn)代人的主體性是一種充滿了矛盾、困惑和困境的主體性。在追求解放和自由的過程中，那種追求平等價值和全面發(fā)展的主體性是積極的，而在權(quán)力的架構(gòu)中喪失了自我思考和價值追求的主體性則是消極的?？臻g既可以促進(jìn)主體性，也可以消解主體性。但是，自由和解放依然是主體性追求的目標(biāo)。正如黑格爾所說：“在主體中自由才能得到實現(xiàn)，因為主體是自由的實現(xiàn)的真實的材料。”[4]影片中的主人公安東尼正是在主體性的追求和踐行中，體現(xiàn)出絕望與荒蕪感。這種主體性的意義追逐和突圍，包括對社會空間中權(quán)力制約的反抗，也包含著對世界、自身的認(rèn)識和理解，更重要的是對于人和世界之間的關(guān)系的認(rèn)知和理解。

（一）主體身份的解構(gòu)與重構(gòu)

在馬克思和恩格斯看來，空間是主體實踐的重要組成部分，并呈現(xiàn)出“人化”的特征。無論是從物質(zhì)實踐的空間，還是精神實踐的空間，比如審美，都表現(xiàn)出鮮明的主體性特質(zhì)。法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲提出“游牧藝術(shù)”的后現(xiàn)代敘事方式，“游牧”意味著逃避，它要求人類擺脫經(jīng)濟(jì)權(quán)力和性別符號的束縛，尋找自我主體性。《困在時間里的父親》中的安東尼體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識，他在自我找尋中真實地表達(dá)自己的情感和思想。影片中的社會空間充斥著權(quán)力的規(guī)訓(xùn)與壓制。在?？驴磥?，權(quán)力并不是如人們想象的那樣，只存在統(tǒng)治階級手中，而是廣泛存在于一切關(guān)系當(dāng)中。影片中的家庭關(guān)系亦是如此。安東尼被醫(yī)生治療，被女兒的丈夫要求送往“專門機(jī)構(gòu)”，被養(yǎng)老院收治，體現(xiàn)出社會對于權(quán)力和身份的限制。但是，安東尼反抗這種權(quán)力的規(guī)訓(xùn)與壓制，他堅持自我，以自我認(rèn)知為出發(fā)點抗?fàn)幹磺?。影片的敘事結(jié)構(gòu)也解構(gòu)和重構(gòu)了主體，導(dǎo)演用跳躍和循環(huán)的剪輯模糊時間概念，用公寓和養(yǎng)老院里雷同的房間結(jié)構(gòu)打亂空間感受，混淆因果的敘事突出主角個體情感，用角色身份交替錯亂的演員混淆人物。由此使得觀眾全方位沉浸在安東尼的情緒中，代入感非常強(qiáng)，陷入深深的困惑、懷疑、委屈和無助，噩夢般難以清醒。

張錦認(rèn)為：“權(quán)力存在于一切社會空間中，以各種形式使用空間、改造空間，不是人或者主體主動建構(gòu)空間的意義，而是人或者主體的認(rèn)同和角色在空間權(quán)力中被規(guī)訓(xùn)出來，肉體不斷被空間權(quán)力鍛造出來?！盵5]疾病本身沒有對錯，但生病的老人在權(quán)力結(jié)構(gòu)中顯然處于弱勢，風(fēng)燭殘年又身患阿爾茨海默癥的安東尼，反復(fù)地受到女兒的前夫、現(xiàn)男友的排擠和壓迫，不是宣稱要送去“專門機(jī)構(gòu)”，就是指責(zé)他“討人嫌”“要毀掉女兒的人生”，甚至還有掌摑他的情節(jié)。不管是真是假，影片都在講述權(quán)力結(jié)構(gòu)對疾病的定義和控制。按照?？碌臋?quán)力譜系學(xué)，人所處的社會環(huán)境就是一個由各種人際關(guān)系交織起來的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這個網(wǎng)絡(luò)就如同人體的毛細(xì)血管一樣，遍布社會生活的所有領(lǐng)域?！独г跁r間里的父親》少數(shù)的演員，卻架構(gòu)了多重身份和社會權(quán)力關(guān)系，父親也深陷在這種權(quán)力關(guān)系里，才有了電影中從自己公寓——女兒公寓——診所——醫(yī)院——養(yǎng)老院的空間轉(zhuǎn)換，這事實上也可以看做權(quán)力控制的深入過程。

（二）疾病的苦難與空間療愈

列斐伏爾反對將空間看作社會關(guān)系演變的容器和平臺，他在《空間的生產(chǎn)》中提出的“三元組合”概念，為更好地理解物質(zhì)和精神之外的空間提供了無限的想象，其中再現(xiàn)的空間強(qiáng)調(diào)為人類爭取更多的斗爭和自由?！半S著空間要素在電影敘事中的地位越來越重要，不同國家、不同時期的電影空間敘事都與電影文本的社會和文化背景相關(guān)?！盵6]每個具體的電影文本空間既體現(xiàn)了導(dǎo)演個人的審美趣味和價值判斷，也體現(xiàn)了導(dǎo)演對社會的理解和批判。《困在時間里的父親》的故事是在安東尼患病的背景之下鋪展開的，影片一開始就對其日常生活所知所感做了細(xì)膩的描繪，是阿爾茨海默癥病人的真實寫照。疾病本身讓人感覺愧疚、恥辱、忌諱和無力。像一個揮之不去的影子般的保爾，曾直接了當(dāng)?shù)貙Π矕|尼挑明：“你到底還要在這討人嫌多久，你想繼續(xù)毀掉你女兒的人生嗎？”在安東尼的嘴中和想象中，女兒想霸占他的公寓，甚至想謀殺他。但是，保爾的話就是安東尼隱藏在內(nèi)心深處的擔(dān)憂，擔(dān)心自己的病會拖累女兒，希望自己能夠利用有限的理智做出最好的選擇。在和保爾的對話中，穿著睡衣的安東尼頭腦混亂，站立不穩(wěn)。保爾甚至開始掌摑安東尼，面對這個強(qiáng)勢的保爾，安東尼的傲嬌消失殆盡，只能懦弱而膽怯地抱頭躲避，悲傷和痛苦的老人此時只像一個無助的孩子。女兒聞聲趕來時，前夫保爾又化身為女兒現(xiàn)在的男友。不管前夫還是現(xiàn)男友，也不管這幕虐待是否真實，這對病人而言都是痛苦。

電影開場的第一幕，是女兒趕來看望父親。在這場平淡無奇的開場中，比較不尋常的是，始終搭配著看似無源的交響樂。伴隨著進(jìn)入父親所住公寓，父親摘下了正在播放交響樂的耳機(jī)，“無源”的配樂隨之戛然而止，環(huán)境音才又重新占據(jù)了主導(dǎo)。在這個故事中，曾經(jīng)的過往在此時點點滴滴地被感知，線性的歷史全部融進(jìn)到了紛繁的現(xiàn)在，敘事結(jié)構(gòu)的維度在此才真正地清晰起來：那是一段段與女兒共感共渡、無法忘懷的歷時性回憶，涌入到父親也許已是失智前夕、回光返照的共時性的胡亂思想的現(xiàn)在，不可靠敘事象征著混亂的頭腦卻能產(chǎn)生故事的確定性，往昔的碎片紛至沓來才組成了現(xiàn)在真正的生活圖景，阿爾茨海默癥的外現(xiàn)也并不是失憶，而是生活秩序的逐漸失去。也許也只在這個維度上，那些真實發(fā)生的歡樂、顏笑、幸福、爭吵、無奈、傷心才會在這樣歷時性的時間過往發(fā)生在共時性的時間現(xiàn)在的互相糾纏的網(wǎng)狀敘事下，讓觀者真正感同身受。

三、符號隱喻與空間表征

世界由符號構(gòu)成，人類世界就是一個符號系統(tǒng)。符號系統(tǒng)包括語言符號和視覺符號?？臻g中也存在著各類符號。“從空間的微觀批判論而言，空間不再僅僅是被資產(chǎn)階級物質(zhì)生產(chǎn)的‘對象化結(jié)果，而是圍繞在主體‘生活周圍的、隨時可以被‘生產(chǎn)出來的符號化存在?！盵7]在空間生產(chǎn)中，符號借助于碎片化的空間形態(tài)存在，一系列的空間表征序列和審美文化系統(tǒng)得以產(chǎn)生?！独г跁r間里的父親》中的各類空間，展示著從空間本體到空間符號的流動與轉(zhuǎn)換，同時也是美學(xué)符號的隱喻和空間美學(xué)的建構(gòu)。當(dāng)對于社會空間的批判和討論聚焦于主人公的主體性空間時，就達(dá)到了導(dǎo)演所要呈現(xiàn)的美學(xué)意義。

（一）日常生活的符號隱喻

“各種表達(dá)空間的方式都包含著一切符號和含義、代碼和知識，它們使得這些物質(zhì)實踐能被談?wù)摵屠斫?。”[8]整部影片與其說是安東尼的流浪史，不如說是他的心靈史，更是真實鮮活的患阿爾茨海默癥人群的精神譜。鏡頭以安靜緩慢的節(jié)奏呈現(xiàn)了安東尼經(jīng)歷的一場奇怪的時空之旅。影片中的詩意性符碼是安東尼對公寓的情感寄托。安東尼在影片中，一直在強(qiáng)調(diào)自己對公寓的所有權(quán)。不管是對保爾，還是對新來的看護(hù)羅拉，他都在隨時宣告自己對棲身其中的公寓的主權(quán)。正如他對保爾說的：“我懷疑她想把我送進(jìn)那種地方。我看到過廣告牌。但我態(tài)度很堅定，我絕對不會離開我的公寓?！鄙踔磷I諷聲稱公寓是他和安妮所有的保爾：“你在和我說，這是你的家，你可真是張口就來?！惫⑦@個空間，是安東尼對家庭、人生過往和父女情感的符號和象征，公寓的所有權(quán)則是自己并未對人生和記憶失控的證明。公寓對于安東尼來說，是家、記憶和情感的寄托。

手表也是另一個符號象征。對安東尼來說，手表是除公寓之外他最重要的物品，重要到他總是害怕被人偷走而總是把手表藏起來。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己身處醫(yī)院，沒有自己的“棲身之地”時，他欣慰地說，“但是我知道我的手表在我的手腕上，這個我很清楚，我走的時候要戴著它，如果沒了它，我不知道我能否準(zhǔn)備好去……”手表對安東尼而言是過去的時光和美好的記憶，是當(dāng)安東尼對錯亂的空間和混亂的人物感到無法駕馭時，唯一能抓住的東西。

導(dǎo)演充分運用視聽語匯，將一位阿爾茨海默癥患者老人生命臨近尾聲的世界具象了出來。線性人生已消弭殆盡，老人永遠(yuǎn)地迷失在了時間與空間的組合關(guān)系中。最后一場戲揭秘了現(xiàn)實：老人早已住在養(yǎng)老機(jī)構(gòu)。導(dǎo)演展現(xiàn)了空間的一一對應(yīng)性，也揭秘了那些錯亂的面孔，原來被時而認(rèn)成女兒、或者保姆的女人，是養(yǎng)老機(jī)構(gòu)的護(hù)士，被認(rèn)成有敵意的女婿的男人，是他的醫(yī)生。影片沒有用任何一句臺詞來交代什么，而是再次通過展現(xiàn)這間房間，床的位置，窗的位置，門的位置，鏡子、衣櫥等告訴觀眾，老人真正所棲身之處。導(dǎo)演運用錯亂的時空重組，實則是將生命的真相揭示出來。

（二）人物形象的空間表征

空間敘事強(qiáng)調(diào)在空間中塑造和限定人物形象，“空間確實是人物性格生成的具體場所及其人物形象的最佳表征。”[9]在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時，作家善于建構(gòu)住宅來表征人物性格及其形象，在影視藝術(shù)中，空間也逐漸成為塑造人物形象和書寫人物性格的重要載體?！独г跁r間里的父親》末尾父親已經(jīng)思維混沌到不記得自己是誰，這種情況下他只能依靠眼前所見的景象和支離破碎的記憶構(gòu)建一個可以理解的“熟悉的環(huán)境”，來解釋自己身在何處，并以此獲得一絲安全感。于是可以看到他腦海中的公寓同時有著養(yǎng)老院的格局和自己女兒的畫作。這個空間其實是記憶和現(xiàn)在、虛幻和真實的重組。在這一虛擬與現(xiàn)實交錯的環(huán)境里，我們可以看到父親從西裝筆挺到身著病號服，這一人物形象從獨立認(rèn)知、尚有尊嚴(yán)到身患疾病，獨自蜷縮在自己的時間中。比起死亡，更讓人畏懼的是人在走向人生落幕的過程中的衰老和疾病。身體機(jī)能的自然退化所需經(jīng)受的折磨，對于現(xiàn)在老齡化嚴(yán)重的社會普遍現(xiàn)象來說，更是值得重視和關(guān)切的嚴(yán)峻問題，而至今無法攻克的阿爾茨海默癥更是占有很重的比例，成為社會不容忽視的弱勢群體。

空間對于社會和人的重構(gòu)作用日益凸顯，空間轉(zhuǎn)向使得電影敘事更加多元化，通過敘事空間的有效轉(zhuǎn)換，以及空間中符號形態(tài)的合理建構(gòu)，往往能夠達(dá)到非常神奇的效果。從影片的空間線索來看，安東尼的空間在自己的公寓——女兒的公寓——診所——醫(yī)院——養(yǎng)老院中交錯和切換，而安東尼的人生軌跡亦如觀眾的影影綽綽的印象，曾經(jīng)燦爛亦坎坷的人生故事已成生命底色，疾病讓人只剩狹小的空間和不可回避的歸途。影片根據(jù)安東尼病情的加重，空間的色調(diào)也從極暖到暖色再到冷色調(diào)。最后冰藍(lán)色的養(yǎng)老院，是每個人類終將面對的凜冽與寒冷。而導(dǎo)演并沒有把觀眾引向虛空，安東尼不管在哪個空間，總有陽光燦爛的窗外。誰都有離別的晚年，也許誰都有屬于自己的養(yǎng)老院，而我們要做的是，“在我們要把握好時光，因為好天氣總是轉(zhuǎn)瞬即逝。”就像那個讓安東尼露出微笑的街角少年，他丟下書包，在搖曳的樹下那斑駁的陽光中，追逐玩耍那只粉色的氣球。導(dǎo)演佛羅萊恩·澤勒運用空間高度隱喻性和符號化來給予觀眾無限想象，其空間敘事對電影中人物情感、微觀權(quán)力、符碼表征產(chǎn)生了多維的功能與作用，給予觀眾持久的審美體驗。

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【作者簡介】? 劉 黎，女，湖南婁底人，貴陽幼兒高等師范高等?？茖W(xué)校副教授，教務(wù)處副處長，主要從事學(xué)前兒童教育、兒童文學(xué)研究、媒介文化等研究。