諜戰(zhàn)電影《懸崖之上》：張藝謀敘事的焦點(diǎn)遷移與話語(yǔ)拓新

王碩

《懸崖之上》是由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，張譯、于和偉、秦海璐、朱亞文等主演的諜戰(zhàn)電影，于2021年4月在中國(guó)大陸上映。影片講述了20世紀(jì)30年代，四位曾在蘇聯(lián)接受特訓(xùn)的共產(chǎn)黨特工組成的任務(wù)小隊(duì)，回國(guó)執(zhí)行代號(hào)為“烏特拉”秘密行動(dòng)的故事。由于叛徒謝子榮的出賣(mài)，他們從跳傘降落的那一刻起，就已置身于敵人布下的羅網(wǎng)之中。同志能否脫身，任務(wù)能否完成，成為推動(dòng)影片敘事發(fā)展的兩大懸念。雪一直下，立于“懸崖之上”的行動(dòng)小組面臨嚴(yán)峻考驗(yàn)。影片的四位主要人物共產(chǎn)黨特工：張憲臣、王郁、楚良、小蘭，在片頭雪原之上分為“一組”和“二組”，分頭開(kāi)展行動(dòng)?！稇已轮稀返臄⑹轮攸c(diǎn)在后續(xù)推進(jìn)過(guò)程中出現(xiàn)了一定程度上的失焦。任務(wù)能否完成不再是牽動(dòng)觀眾心弦的第一要素，更重要的是由四人組成的小分隊(duì)能否順利脫身，潛伏于敵方特務(wù)機(jī)構(gòu)高層的周乙，結(jié)局又是怎樣。使該影片與當(dāng)下已類型化的諜戰(zhàn)片形成了一種區(qū)分：重要的不是諜戰(zhàn)事件和任務(wù)的進(jìn)展，而是人物以及他們所表征的意義。

此外，《懸崖之上》的色彩美學(xué)與張藝謀近年來(lái)《影》等影片類似，皆放棄了他早期影片如《大紅燈籠高高掛》以及《紅高粱》等對(duì)紅色的著重表現(xiàn)?！凹t”在中國(guó)語(yǔ)境中往往與喜慶、歡欣以及壯烈等正面元素相關(guān)，此次，張藝謀對(duì)其進(jìn)行了更深的闡釋，將作為能指的“紅”與作為所指的“封建壓迫和權(quán)力”相聯(lián)系。同樣，在《懸崖之上》中，貫徹影片始終的是雪所代表著的“白”、建筑物所代表著的“黑”以及封閉空間中無(wú)處不在的“暗黃”。這種改變自然是與影片的敘事場(chǎng)所直接掛鉤的——畢竟在大雪紛飛的哈爾濱，陰郁的色調(diào)最為貼合，但同樣可以視作張藝謀對(duì)電影色彩美學(xué)的一種探索和突破。黑與白既可以是哈爾濱的雪地和象征著地方特務(wù)羅網(wǎng)的電線，也可以是雪原上處置叛徒的冰湖，隱喻著希望的黎明天色。

一、模糊的敘事焦點(diǎn)：從事件到人物的轉(zhuǎn)移

中國(guó)大陸的諜戰(zhàn)片有著悠久的歷史傳統(tǒng)，幾乎與中華人民共和國(guó)的電影事業(yè)同時(shí)誕生。在早期，它根植于新中國(guó)階級(jí)斗爭(zhēng)和世界陷入冷戰(zhàn)背景的雙重背景中，因而除卻普通電影的觀賞功能外，諜戰(zhàn)片承擔(dān)著教育民眾、宣傳政治的任務(wù)，為諜戰(zhàn)片印上了濃厚的主旋律印記，而這一點(diǎn)即便是在社會(huì)環(huán)境經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放的巨變，冷戰(zhàn)思維和階級(jí)話語(yǔ)的消退，以及電影市場(chǎng)逐漸走向分眾化、類型化的今天也沒(méi)有改變。諜戰(zhàn)片的主角往往是一種超人般的存在，他們經(jīng)驗(yàn)老道、足智多謀，總是能夠在千鈞一發(fā)的時(shí)刻化險(xiǎn)為夷?？v觀21世紀(jì)以前中國(guó)本土出品的諜戰(zhàn)片，對(duì)于主人公堅(jiān)韌的意志、無(wú)畏的勇氣等品質(zhì)的歌頌歷來(lái)必不可少。但隨著進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，諜戰(zhàn)片開(kāi)始有了更為復(fù)雜的變化。以李安的《色·戒》為例，最令觀眾牽掛的是王佳芝和易先生的糾葛，是人性在扭曲環(huán)境中遭遇的嚴(yán)峻考驗(yàn)。諜戰(zhàn)片的重心從智斗環(huán)節(jié)逐漸轉(zhuǎn)移到對(duì)于人物的觀照上，并力圖挖掘出人性中深層次的部分。此外，技術(shù)的發(fā)展亦令諜戰(zhàn)片開(kāi)始走向了奇觀化的呈現(xiàn)，徐克對(duì)《智取威虎山》的改編便是其中的佼佼者。而《懸崖之上》顯然吸收了這兩者，從叛徒出現(xiàn)的那一刻起，影片的敘事重點(diǎn)便開(kāi)始向特工們的處境轉(zhuǎn)移，重要的不是任務(wù)的進(jìn)展如何，而是特工小隊(duì)到底能否幸存，成為影片的首要懸念。

在《懸崖之上》中，智斗的元素被明顯削弱了，盡管這曾經(jīng)是諜戰(zhàn)片最吸引觀眾的一點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)的間諜活動(dòng)大致可以分為信息采集、戰(zhàn)略決策以及行動(dòng)三大部分，而對(duì)大多數(shù)諜戰(zhàn)片來(lái)說(shuō)，它們所要呈現(xiàn)的只有行動(dòng)這一部分。畢竟相比于其他兩者，行動(dòng)有著更強(qiáng)的戲劇張力和更為明確的人物主體，“如何才能實(shí)現(xiàn)任務(wù)？”幾乎成為所有諜戰(zhàn)片要處理的最重要的問(wèn)題。一種敘事模式也由此形成：任務(wù)布置、人物行動(dòng)、遭遇危機(jī)、找尋破局之法以及任務(wù)成功抑或失敗。在這個(gè)過(guò)程中，主角和反派人物的斗智斗勇構(gòu)成了影片敘事的主要內(nèi)容。但在《懸崖之上》中，這種敘事模式被悄然取代。具體來(lái)說(shuō)，在敘事意義層面上，影片并不在乎任務(wù)能否順利完成。當(dāng)謝子榮跪在行刑隊(duì)前，因?yàn)閷?duì)死亡的恐懼而選擇成為一名叛徒時(shí)，影片便面臨著兩條走向：第一條是傳統(tǒng)的諜戰(zhàn)片敘事模式：特工小隊(duì)在遭遇背叛困境之下繼續(xù)執(zhí)行任務(wù)，克服重重險(xiǎn)阻，最終揪出叛徒，順利完成任務(wù)。但叛徒如今已不是一個(gè)隱蔽的角色，他的身份十分明確。沿著這條道路發(fā)展，影片將失去諜戰(zhàn)片最重要的懸念，淪為一出披著諜戰(zhàn)外殼的闖關(guān)式戲劇。很顯然，張藝謀導(dǎo)演摒棄了這種模式，選擇了現(xiàn)如今電影所呈現(xiàn)的另一條走向：特工小隊(duì)被迫中斷任務(wù)，現(xiàn)在他們要做的是如何確保任務(wù)的具體內(nèi)容不被敵人知曉，并且可以全身而退。

在這種敘事模式之下，影片的重心開(kāi)始發(fā)生了轉(zhuǎn)移，并且在某種程度上影響了劇情邏輯的嚴(yán)密程度。以張憲臣被敵方特務(wù)抓捕一事為例，事件的起因是一組需要購(gòu)買(mǎi)作為密碼本的《梅蘭芳游美記》來(lái)破譯組織下達(dá)的命令，但對(duì)于經(jīng)過(guò)嚴(yán)密訓(xùn)練的特工來(lái)說(shuō)，小隊(duì)僅僅攜帶一個(gè)密碼本是不符合現(xiàn)實(shí)的，而當(dāng)張憲臣本可以順利脫身時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了馬迭爾賓館前的流浪兒，那可能是他的孩子，于是他離開(kāi)汽車(chē)，再次身涉險(xiǎn)境，最終被敵方特務(wù)抓獲。與前一點(diǎn)類似，這一點(diǎn)同樣對(duì)張憲臣受過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練的特工身份造成了損害。這兩點(diǎn)都有悖于人們對(duì)特工的認(rèn)知，卻迎合了人們對(duì)于人性的認(rèn)識(shí)。

在當(dāng)今的諜戰(zhàn)片中，如何處理個(gè)體和群體的關(guān)系一直都是難題。當(dāng)模板化、充滿光輝的超級(jí)英雄從主角的位置上消退，有血有肉的人開(kāi)始在諜戰(zhàn)片中占據(jù)主要地位。達(dá)成崇高的目標(biāo)往往要以犧牲個(gè)體作為代價(jià)，而作為一個(gè)人，犧牲并不是一件說(shuō)到就能做到的易事。當(dāng)敘事模式以事件作為重點(diǎn)時(shí)，人物的形象難免被任務(wù)的過(guò)程掩蔽，犧牲之舉便是宏大敘事的一部分，它從屬于事件本身，為劇情服務(wù)，雖然壯烈感人卻缺乏實(shí)體。于是《懸崖之上》采取了這樣一種策略，即聚焦人物，著重描述特工小隊(duì)的關(guān)系，他們本身的形象，從人物出發(fā)，繼而延申到犧牲背后的復(fù)雜寓意。意識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，影片中些許邏輯和細(xì)節(jié)上的紕漏也便情有可原了。

再看影片是如何呈現(xiàn)特工小隊(duì)之間的關(guān)系的。當(dāng)小蘭、張憲臣與王郁、楚良四人分為兩組之時(shí)，他們之間便失去了聯(lián)絡(luò)的可能性。不僅是因?yàn)殡[藏身份的特工邏輯、叛徒的出現(xiàn)，更是因?yàn)橛捌枰獙⒅芤彝浦燎芭_(tái)。為了引出周乙，影片特意安排了人物之間眼神的交流、餐桌上用俄語(yǔ)背誦《共產(chǎn)黨宣言》等橋段。在空間位置被嚴(yán)格區(qū)分的兩組之間，是周乙充當(dāng)了某種意義上的聯(lián)絡(luò)者，這又構(gòu)成了一種奇異的隱喻。本應(yīng)執(zhí)行任務(wù)的特工小隊(duì)是行動(dòng)最受限制的角色：被抓捕的張憲臣自不用多說(shuō);楚良和王郁被困在敵方特務(wù)安排的別墅中，絲毫不能動(dòng)彈;小蘭勢(shì)單力薄，僅憑她一人難以突破敵方設(shè)置的層層陷阱。而本應(yīng)潛藏在深處的周乙反倒成為了行動(dòng)最為自由的角色，事實(shí)上，他相當(dāng)于觀眾的眼睛在影片當(dāng)中的內(nèi)置，他是特工小隊(duì)所有經(jīng)歷的見(jiàn)證者。這種錯(cuò)置和重組的手法在影片中比比皆是，譬如王郁和張憲臣的夫妻關(guān)系，楚良和小蘭的戀人關(guān)系，他們卻在行動(dòng)過(guò)程中被劃分到不同小組。組別的分隔將原有的關(guān)系打碎，情感的表達(dá)受到了重重阻隔，又使特工小隊(duì)日后的經(jīng)歷形成了一種強(qiáng)大的張力，這份張力不僅來(lái)自于崇高目標(biāo)的召喚和驅(qū)使，還來(lái)源于世俗的情感羈絆。破碎的關(guān)系如何才能回歸圓滿，成為促使影片敘事進(jìn)展的一大動(dòng)力。

影片對(duì)于反派人物形象的塑造大部分由審訊構(gòu)成。這種對(duì)酷刑的展現(xiàn)，有一定的敘事功能：一方面造就英雄。諜戰(zhàn)片中的英雄需要經(jīng)受酷刑的考驗(yàn)才能被成就，刑罰越嚴(yán)酷，英雄所受到的挑戰(zhàn)越大，一旦嚴(yán)守秘密取得成功，信仰的力量便凸顯出來(lái)。另一方面可以通過(guò)揭露敵人的殘暴和人性的泯滅，從市場(chǎng)角度滿足觀眾對(duì)銀幕上恐怖暴力的想象[1]。在《懸崖之上》中，審判的劇情強(qiáng)調(diào)對(duì)肉體的沖擊和精神上的堅(jiān)守。敵方特務(wù)衣著整潔地站在血肉模糊的張憲臣面前。這一鏡頭通過(guò)形象上潔凈與不潔的二元對(duì)立顯示出兩者精神狀況上的天差地別。而在影片中，留給反派特務(wù)的空間實(shí)際上非常稀缺。他們的人物弧光十分扁平，所有的只是不斷的行動(dòng)，尤其是在特工小隊(duì)任務(wù)幾近停滯的狀況下，他們的行動(dòng)甚至無(wú)法形成對(duì)事件的妨礙。特工小隊(duì)的人物升華尚有周乙與張憲臣的對(duì)話、與小蘭的對(duì)話進(jìn)行實(shí)現(xiàn)，反派人物卻缺乏這樣的空間予以表述。于是，對(duì)反派人物的勾勒和描繪只能局限于一次次的審判和行動(dòng)中。反派人物不可避免地成為天然存在的一種形象，他們毫無(wú)緣由的殘暴和邪惡，更容易被類型片的受眾所識(shí)別。這種做法自然有利有弊，但從影片上整體布局來(lái)看，反派人物話語(yǔ)的缺席反倒驗(yàn)證了他們殘暴形象的根深蒂固，也增添了影片敘事的流暢程度。對(duì)《懸崖之上》而言，重要的是張憲臣等人的奉獻(xiàn)和犧牲，是周乙的隱忍，因此，一個(gè)絕對(duì)的對(duì)立面也許起著更為明顯的對(duì)比作用：臉譜化、純粹化的邪惡形象映襯復(fù)雜崇高的特工小隊(duì)。

二、革命話語(yǔ)的再建構(gòu)：奉獻(xiàn)與黎明

革命話語(yǔ)的呈現(xiàn)和闡釋是諜戰(zhàn)片繞不開(kāi)的一大主題。在完成敘事層面上的鋪陳和設(shè)計(jì)后，何謂革命，革命究竟意味著什么，革命與歷史中人物的關(guān)系，這些都是諜戰(zhàn)片需要回答的問(wèn)題。在以往，這些問(wèn)題的落腳點(diǎn)往往是一個(gè)全能式的超級(jí)英雄形象，他就如同不可違背的歷史潮流在影像中的一個(gè)人格化象征。一個(gè)十全十美、不存在恐懼的英雄從根本上便消弭了個(gè)體的掙扎，解決了個(gè)體與歷史之間的沖突。在崇高的民族大義光環(huán)下，人物似乎總是視死如歸、舍身取義。但這種對(duì)于革命話語(yǔ)的解讀忽視了具體的歷史情境和人性中的復(fù)雜成分。因此，當(dāng)今的諜戰(zhàn)片往往都要尋找一種歷史和個(gè)體之間的張力?！稇已轮稀芬矊⒏改概c孩子之間的關(guān)系納入了討論，并把這種討論的意義延申至更廣闊層面上革命的前輩和后輩、國(guó)家的過(guò)去和將來(lái)之間的關(guān)系。

在《懸崖之上》中，張憲臣的被捕是影片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。如前文所述，本可以順利脫逃的張憲臣再次身涉險(xiǎn)境是對(duì)他特工身份的一種損害。依據(jù)以往諜戰(zhàn)片對(duì)人物塑造的慣性來(lái)看，革命的信念和理智總是要戰(zhàn)勝個(gè)體心中存在的自我之愛(ài)。但在《懸崖之上》中，這種心理斗爭(zhēng)被賦予了更現(xiàn)實(shí)的背景：妻子王郁身陷敵方特工陣營(yíng)，音訊全無(wú)，生死未卜，而兩人曾經(jīng)約定，只要一方能活下來(lái)，就要找到孩子。在這種絕望的心境之下，張憲臣的感性最終戰(zhàn)勝了理性，直接導(dǎo)致他成為了一個(gè)有瑕疵的英雄，也順勢(shì)引出了奉獻(xiàn)和犧牲的主題：張憲臣做好了奉獻(xiàn)自己的覺(jué)悟，在監(jiān)獄中守口如瓶。革命的信念開(kāi)始成功地與個(gè)體犧牲相交融，這亦彰顯了革命的復(fù)雜性，它絕非是一種空泛的口號(hào)，一種充滿感召力的宏大敘事。革命必須是殘酷并且要求犧牲的。當(dāng)超級(jí)英雄式的全知全能褪去，觀眾們將重新發(fā)現(xiàn)人的處境和價(jià)值，發(fā)現(xiàn)革命的內(nèi)涵與意義。

此外，影片還借用了黎明和雪的意象來(lái)對(duì)革命進(jìn)行詩(shī)意化的闡釋。貫穿影片始終的任務(wù)名稱俄語(yǔ)“烏特拉”的中文含義為黎明。顯然，“烏特拉”不只是一種單純的自然現(xiàn)象，更是對(duì)黎明之際泛白天空的巧妙指涉?！盀跆乩彼傅膶用?，黑暗是寬闊無(wú)邊的，而光線正將一點(diǎn)一點(diǎn)地涌現(xiàn)，就如張憲臣與小蘭交談時(shí)所說(shuō)，烏特拉的意思是黎明，我們所需要的是等待天亮，天亮了一切都會(huì)好起來(lái)。自然，這里的天亮指的是“革命的勝利”和“明天”?！盀跆乩笔抢硐胫械奈磥?lái)，是光明逐步乃至完全取代黑暗。那么要怎么做，才能迎來(lái)“烏特拉”呢？當(dāng)然是人物的行動(dòng)。而在影片中，人物的行動(dòng)總是與作為視覺(jué)符號(hào)的雪相關(guān)聯(lián)?！稇已轮稀芬?0世紀(jì)20年代冬季的哈爾濱作為背景，雪的出現(xiàn)自然必不可少。雪是寒冷的，是白色的，從兩個(gè)方面暗示著革命的艱難歷程和光明前途。影片在許多時(shí)候都采用俯拍的角度來(lái)對(duì)意指予以呈現(xiàn)，譬如小蘭逃離火車(chē)后，追查她的特務(wù)與她在火車(chē)間的裂縫相遭遇，此時(shí)，鏡頭從空中展現(xiàn)這一切，黑色的火車(chē)夾住了軌道間的雪地，小蘭在其間跑動(dòng);又譬如張憲臣在買(mǎi)書(shū)后被特務(wù)團(tuán)隊(duì)追捕的一幕，幾條黑色的電線組成網(wǎng)狀，籠罩張憲臣的身影，象征著他已陷入敵方特務(wù)的羅網(wǎng)。在這個(gè)過(guò)程中，黑和白不斷交替，共同構(gòu)成了影片的主要影像風(fēng)格。它是光明逐漸取代黑暗，最終形成黎明乃至天下大白的運(yùn)動(dòng)?！鞍住北愠蔀榱艘环N從現(xiàn)實(shí)層面向理想層面的呼喚：現(xiàn)實(shí)的白雪需要被理想的天光大亮來(lái)予以代替。在影片最后，周乙的行動(dòng)成為了革命犧牲的又一個(gè)注腳。他向小蘭索取了藥物，殺死了叛徒，與此同時(shí)，特務(wù)組織的頭領(lǐng)也發(fā)現(xiàn)了真正的間諜仍然在他們之間。在這一幕蒙太奇中，革命的殘酷又一次被擺上了臺(tái)面，它隱蔽在周乙對(duì)小蘭的托付和充滿期望的話語(yǔ)背后，再一次提醒人們，革命不是浪漫的英雄史詩(shī)，而是充滿血淚的奉獻(xiàn)和犧牲。

結(jié)語(yǔ)

《懸崖之上》作為張藝謀的首部諜戰(zhàn)片，成功地實(shí)現(xiàn)了商業(yè)元素和藝術(shù)元素的結(jié)合，在2021年的五一檔票房斬獲頗豐。影片不囿于傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片的懸疑布置方式，采用一早明牌的敘事手法，讓叛徒、潛伏者等諜戰(zhàn)片必備的角色提早浮出水面，將敘事重心轉(zhuǎn)移到人物身上。但事件并未徹底消失。影片結(jié)尾，王子陽(yáng)的露面使一切犧牲都有了意義，楚良、張憲臣的奉獻(xiàn)因而有了具體的落腳點(diǎn)。這種敘事手法為日后國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)片提供了另一種類型化可能。同時(shí)，影片對(duì)黑白兩種顏色的出色運(yùn)用以及營(yíng)造出的冰天雪地，帶給了觀眾熱血依然的美學(xué)觀感。張藝謀導(dǎo)演也在完成了對(duì)傳統(tǒng)諜戰(zhàn)類型突破的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我影像美學(xué)的承續(xù)與鼎新。

參考文獻(xiàn)：

[1]何鵬.新中國(guó)70年中國(guó)諜戰(zhàn)電影的類型演變與影像呈現(xiàn)[ J ].東南傳播，2020（03）.

【作者簡(jiǎn)介】 王 碩，女，安徽蕭縣人，山東管理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 本文系山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“自媒體境遇下青年意見(jiàn)領(lǐng)袖形成機(jī)制、類型特點(diǎn)及引導(dǎo)管

理策略研究”（編號(hào)：17CQSJ25）成果。