“作者”堅守、詩意呈現(xiàn)、文學內置與空間消費

[受訪者] 劉 浩（導演，編劇）

[訪談/整理] 張明浩（北京大學藝術學院）

2002年，導演、編劇劉浩自編自導第一部電影《陳默和美婷》，該片獲得52屆柏林國際電影節(jié)青年論壇最佳亞洲電影大獎、第52屆柏林國際電影節(jié)處女作特別獎。2004年，自編自導電影《好大一對羊》，該片入圍第25屆中國電影金雞獎導演處女作獎提名。2010年，自編自導電影《老那》，該片入圍第58屆西班牙圣·塞巴斯蒂安國際電影節(jié)主競賽單元。2015年，自編自導電影《向北方》，該片入圍63屆西班牙圣·塞巴斯蒂安國際電影節(jié)主競賽單元。2018年，自編自導電影《詩人》，入圍第31屆東京國際電影節(jié)主競賽單元。

2021年6月5日，由劉浩導演、編劇，宋佳、朱亞文主演的愛情電影《詩人》上映。劉浩在這部電影中，延續(xù)了以往電影作品（如《陳默和美婷》《好大一對羊》等）中的平民視角與群眾關懷、真實美學，將個人青春回憶、時代記憶與詩情詩意相結合，描摹了一對夫妻的“詩”與“詩意”，并以真實美學、客觀視角的導演思維，將時代下淳樸、善良、熱情、熱血、逐夢的人物群像進行了全景式展現(xiàn)。影片講述了一個有“詩”夢想的李五，在妻子的幫助下，成為“詩人”，但最終卻失去“妻子”的愛情故事。故事之中，有溫暖，有懷念，也有愛情的遺憾……

一、《詩人》緣起：時代記憶、文學影響與“作者”堅守

（一）導演與《詩人》：歲月懷念、青春致敬、詩意內核與文學崇敬

張明浩（以下簡稱張）：《詩人》將20世紀80年代的青春美好，將“詩意”“詩情”進行了十分動人的呈現(xiàn)。不僅如此，影片還有一大亮點，即涉及到電影與文學、電影與詩歌的關系，這不由讓我想起“電影與文學”這一常談常新的話題。感覺從文學與電影的角度來分析《詩人》，也將會有新的收獲與發(fā)現(xiàn)！

但又不同于文學改編作品，《詩人》對焦的是那個時代的平民百姓，是平民“詩人”，它將文學內置在了電影之中，這種設置十分精巧，因為這將文學、詩歌、詩人、時代、青春、愛情等巧妙通過影視進行融合與呈現(xiàn)，唯美又動人。

當然，影片中的“詩”，又不局限于抽象意義、實體具象上的“詩”，它更似于一種“詩”背后的“情誼”與“堅守”，是人的美，人的詩意。這種詩意，恰好可能給我以啟發(fā)，要常懷詩歌、詩情，這樣，生活便有別樣的詩情畫意。

詩意的呈現(xiàn)，詩情的表達，肯定與您個人的經(jīng)歷、感悟有密切關系。在《詩人》之前，我看過您的《好大一對羊》等作品，發(fā)現(xiàn)您有很強的“作者”性，或者就可以說您是“作者導演”。

我還了解到，您的第一份工作是記者，后來辭去工作又去北京電影學院學習。在您的寫作生涯中，你從寫新聞稿、寫詩、寫話劇劇本到寫電影劇本，可謂從現(xiàn)實到理想都有涉及。

此外，從您之前的電影作品來看，您尤其關注社會上普通人的生活和境遇，并且您個人也曾經(jīng)表達過十分喜歡希臘導演西奧·安哲羅普洛斯，評價他將宗教、社會、詩歌與人生巧妙地結合在一起。

所以，綜合個人經(jīng)歷來講，您認為最初創(chuàng)作《詩人》這部電影的想法是什么？是否與個人經(jīng)歷有關？

劉浩（以下簡稱劉）：我的經(jīng)歷的確與我創(chuàng)作《詩人》有直接聯(lián)系，更與我長期從事文字工作有密切關系。

我剛上班的時候比較有幸接觸的是文字工作。這可能為我后邊寫話劇劇本，寫電影劇本埋下了一個伏筆。

我對文字的這種與生俱來的喜好還是源于20世紀80年代，就像《詩人》里邊的20世紀80年代一樣，那個年代曾經(jīng)的文學和詩歌備受推崇，我們每一個人日后都想當作家，想當詩人。

20世紀80年代文學詩歌就像今天的頂流、大咖！那會兒一個詩人、一個作家不得了的！那個年代對知識的尊重，對文學、詩歌的一種推崇，其實在我很小的時候就埋下伏筆。

等到我開始有這個能力的時候，我自己也嘗試著想寫詩。最早的時候想要寫小說，但是我的才情不夠，但我就說寫詩好像容易一點啊，我就開始寫詩。一開始其實是模仿，但即便就是這樣一種簡單的重復和模仿，慢慢有一天可能自己悟到了很多。正好這個時候又進到80年代第五代導演風起云涌的時期，然后在那個節(jié)骨眼上，我就覺得我想要日后從事電影這一行。

那個年代從事電影行業(yè)，成本比較高。我唯一能做的，就是我寫劇本。那會兒沒有電腦，我就手寫。

所以，我為什么寫《詩人》，并拍攝它，還是源于我想念那個時代。但是我回不去了，我只能是用我手上的筆，然后用我自己擅長的影像，去把曾經(jīng)我記憶當中的年代的點點滴滴重新還原，這是我寫《詩人》的初衷。

張：將時代記憶、青春美好、個人夢想，拍成電影，這本來就充滿著“詩意”！也是導演對詩人的崇敬，對文學的崇敬，促使《詩人》的呈現(xiàn)。那么，在文學領域，您覺得哪些作品對您影響較大呢？

劉：國內《創(chuàng)業(yè)史》《平凡的世界》，我都十分喜歡。這些作品將小人物，個體成長與時代變化緊密結合，讓我們可以看到時代、個人與成長。國外的《百年孤獨》，將時代、歷史與個體進行呈現(xiàn)，我也很喜歡。那么，在詩歌界呢，我一直很喜歡《詩刊》雜志，包括電影之中也以《詩刊》為情節(jié)點，也是我的一個期待吧，能在《詩刊》上發(fā)一篇詩歌，那在當時是很厲害的，所以我也會一直關注刊物里面的新詩等。陳年喜的“我身體里有炸藥三噸”很觸動我。

張：繼續(xù)文學寫作與影像制作之間關系的問題延申。話劇的文學性也很強，您之前也有話劇寫作經(jīng)歷，但相對于電影創(chuàng)作來講，話劇劇本可能更需要“三一律”等，是比較嚴格的。那么，這種嚴格的，注重情節(jié)發(fā)展、矛盾沖突的寫作經(jīng)歷，對您的電影劇本創(chuàng)作有什么影響嗎？或者，您再談一談，話劇寫作與電影劇本寫作的異同之處。

劉：話劇劇本寫作的經(jīng)歷對我寫電影劇本肯定是有影響的。

但話劇跟電影的寫作還是不一樣，話劇的劇本一定程度上是在做有規(guī)則的自由動作，在一個有限的空間當中你去做自由動作，其實需要高度集中的。而且話劇劇本可能更加關注的是臺詞。

電影的劇本跟話劇劇本稍微有點不同，電影的劇本可以是開放式、散景式，也可以是全景式的。我有無限的空間可以伸展出去。包括說到具體技巧，電影有劇本，甚至一場戲沒有一句臺詞。但話劇就不行。

（二）“作者”堅守：風格延續(xù)、平民視角與美學的“可辨識性”

張：《詩人》之中，有很多您之前作品的影子。當然，這里的影子并非完全是影像上的或者是文本上的，而是一種總體的藝術風格、藝術感知上的，包括選取角度、文本創(chuàng)作等等。這種創(chuàng)作風格的一直延續(xù)，其實表現(xiàn)出您內心的“作者”堅守。具體而言，您作品大多聚焦普通人，而且藝術風格很強。那么，您聚焦普通人的思考是什么？另外，您是否有考慮過，在當下市場，適當平衡藝術與商業(yè)之間的關系？

劉：我的作品大多關注的是普通人，主題是有一個延續(xù)的。再者，因為我拍這一系列片子還是源于我自己的經(jīng)歷，因為我自己就是一個平民百姓，平時出行坐地鐵、騎共享單車。平時吃飯也很簡單，一碗拉面我就能打發(fā)。

其實我自己就是一個最典型的老百姓，所以我寫作，還是拍電影，我自己的視角可能更多的還是站在這樣一個客觀的、平民的視角，而且拍的對象也是我最熟悉的一個人群。如果不是這個人群，你讓寫我也寫不出來，讓我拍也拍不出來。

所以從第一部電影到現(xiàn)在，可能基本上在文本方面關注的對象都是群落，都是自己最熟悉的。

至于藝術與商業(yè)，每個導演在拍攝最初肯定都是想讓大家喜歡，這也是我的初衷。但是拍攝后，可能每個導演的風格就不一樣了，每個受眾的訴求、審美習慣也不同。我一直覺得電影只能是分這個片子拍好了還是沒拍好，不會先入為主，把它設定為某種類型片;而且包括文本和市場之間的關系，我也從不會貿然的下個定論，也不會把藝術與市場截然分開，還是會注意二者的關系。

但另一方面，包括在我現(xiàn)在和接下來的創(chuàng)作過程中，我相信我的一些風格、美學訴求、作者表達是難改的，我還是會關注普通人，刻畫普通人，展現(xiàn)不一樣的視角。

張：您經(jīng)常提到希臘導演西奧·安哲羅普洛斯，他對您影響很大。他的《重建》《1936年的歲月》《流浪藝人》《獵人》《亞歷山大大帝》《霧中風景》《永恒的一天》《尤利西斯的生命之旅》等作品也都可謂是家喻戶曉，而且他個人學習經(jīng)歷就涉及過文學、電影學等，并且大部分作品能將歷史、時代與個體相結合，表現(xiàn)出獨特的哲理意味。那么，他對您的影響有哪些？

劉：希臘導演西奧·安哲羅普洛斯是我最喜歡的一個電影導演。他的一部電影可以囊括很多——詩歌、文學、政治、歷史，甚至包括精神、哲學層面的東西。

西奧·安哲羅普洛斯的電影美學對我是有潛移默化的作用，最大的影響就是讓我認識到——任何的文本對象，它要有美學特征，要有獨特性。

就好比茶杯，如果我們所有的文字圍繞它這個周圍寫一定是常態(tài)的，這是大部分人的視角。但是如果我如果換一個視角，只寫兩個圓圈，這就出彩了。

這種影響表現(xiàn)在兩個方面，一是我寫小說、劇本，都會注重美學辨識度，注重獨特性;二是我會找一個獨特的視角，但這個視角一定不是刻意為之，而毫無痕跡的。以上，是我是受希臘電影，尤其是西奧·安哲羅普洛斯電影的影響所致的吧。

二、真實美學：劇作創(chuàng)作與影像呈現(xiàn)的“真實”訴求

張：“真實”，是我看完《詩人》后的直觀感受。影片在置景上力求真實，在人物語言上將浪漫與真實巧妙結合，在影像呈現(xiàn)上表現(xiàn)出一種客觀的、疏離的影像風格。展現(xiàn)普通人的生活、境遇，是您一直以來的作者訴求，這是一種人物上的真實。

劉：對，真實。我對電影一直有一個觀點，電影的第一性一定是真實性，沒有真實作為基礎與根基，其他所有東西都免談。那么，你要真實性的話，也就是說，你看到了整個電影，看到的、聽到的所有元素，都要真實，從置景、人物選擇、表演時期的語氣語調、臺詞的準確性，等等。

（一）人物塑造的“真實”與“浪漫”：集體記憶、青春向往與“多維”塑造

1.李五

張：兩個主人公身上有很多細節(jié)十分真實，這種真實很觸動人。比如，當時李五收到《詩刊》的郵費后，故意不拿，為的就是讓別人看到，這種小心思、小驕傲，特別真實，就是一種“我獲得了什么什么獎勵，我得瑟一下，炫耀一下”，還挺有意思的。

先拿李五來說，影片中的詩人李五十分復雜，細節(jié)處理更是細膩，他一邊有著文人的浪漫，文人的氣魄，文人的驕傲，一邊又想著快點讓大家認可他，有一點小心思，想著成為大家崇敬的“詩人”。他現(xiàn)實又浪漫，甚至還有點小虛榮，但是又不能準確的說他虛榮，他愛詩，似乎更愛名，十分在意別人的看法，十分期待能夠得到別人的認可，人的美好與人的小心思都在他身上有所體現(xiàn)。那么，您當初在設置這個人物的時候，具體的思路和想法是什么呢？

劉：其實李五也是我們集體當中的個體記憶。我們每一個人包括我自己在年輕的時候，其實都會有李五那種小心思，希望得到別人的認可與稱贊。比方說，我因為繪畫畫得好，或者我因為什么取得一個成績之后，我家人為我驕傲，我自信心爆棚，這種情況，他不只是個體情況，他是一種集體記憶。

再談談稿費細節(jié)，其實我自己有體驗，我們那會兒稿費就幾塊錢，錢不重要，重要的是讓別人知道。當時我和奶奶一起住，我當時也有一個媒體的匯款單，當時匯款單是寄到家的郵箱里面去，如果不拿，別人都看得見，我奶奶的文化水準也不高，她也不知道什么，但路過的總有懂的，他們一看，再給街坊鄰居一傳，那不就成了。

為了追求真實，電影里面的匯款單，和當時的匯款單是做得一模一樣。一方面，為了再現(xiàn)這種時代的記憶，另一方面，相信也能勾起很多人的回憶！

2.陳蕙

張：與李五相對，我感覺妻子她就很浪漫。詩人的妻子更像是詩人，詩人愛名，但他的妻子只愛詩與浪漫以及詩人。他的妻子幾乎是完美女性的代表，善良持家，無私為愛，默默耕耘，初心一直未變，愛意更是從未改變。影片中男主曾經(jīng)說他有太陽的味道，這也讓我由衷思考這一人物本身的設置是否就是一種浪漫化的、詩意化的、意象化的設置。

劉：妻子其實還是一種具象的成分。因為陳蕙這個人也是我從小到大對女性的接觸和認識后，最后提煉的，她也是來源于生活。

其實我們也不必要把陳蕙神話，因為她作為一個自然人來說，肯定是以自己老公優(yōu)秀為傲的。如果是一個男的也會以自己老婆為傲的。用現(xiàn)在的通俗話說，你成功了，我臉上也有面。

還有一個層面是親情。我認為情感過去之后剩下來是親情。她身上有愛，這種愛，有對詩人的愛，有對丈夫的愛，還有一種類似于母愛的愛。當然，她身上還有一種特點，就是不動聲色的專注。

而且在那個年代像這種觀念的人，基本上，每家每戶我們父母這一輩基本上都這樣。我愛他，我就有一天我連他影子和氣味都要留下。這是陳蕙愛的表達方式。

陳蕙這種人在當今社會有沒有？依然有。那天外交學院一個老師問我說導演你還相信愛情，我說我當然相信，再過1000年我都相信。愛情和詩歌你再過多少年都會存在。

3.人物群像

張：劉導展現(xiàn)了一群熱情洋溢，質樸的普通人，他們熱情、善良、大方，而且他們對身邊的人都有這種很無私的幫助和奉獻。從整個電影當中，濃郁的不僅僅于詩人他本人的詩，還有各種他身邊的那些人的一種詩意。當時您在設置這樣的人物群像的時候，您的想法是什么？

劉：因為我們一直覺得我們除了自然屬性之外，我們還有社會屬性。所以我寫《詩人》的時候，我可能更多的是以李五和陳蕙倆人作為點，然后帶出一個群像。其實這個戲一定程度上它是一個全景式的展示，是要用小說去衡量的。之前，其實我是想試圖把它寫成一個長篇的。那么，在這樣一種社會結構當中，在那個時代當中，人和人之間那種家長里短的東西，其實也是有溫度的。而正是這種自帶溫度的東西特別吸引我。

張：人們之間這種互相幫助，無私的幫助，比如說他去印詩歌詩集，然后到小男孩一直在幫助她，感覺人們之間的這種感情很淳樸。

劉：對，那個年代真的是很淳樸，真的是有一段時間夜不閉戶，路不拾遺的。

（二）影像呈現(xiàn)的“真實”：“舞臺”影響、“凝視”處理與真實化追求

張：總體的影像風格，你想表達的是什么樣的氛圍感？

劉：總體的就是要有時代特征，要有時代的美學特征，也要有時代的精神特質。

張：在電影的語言上，我發(fā)現(xiàn)您特別喜歡在《詩人》中用固定鏡頭，然后喜歡用對稱式的構圖，并且喜歡將門框置于前景，將人物置于后景。這樣會給受眾一種上帝的視角，類似于一種凝視，也有一種疏離感。真實中有陌生，陌生中又有真實。在影像處理上，以門框內在客觀的、克制的在看待人物各種事情的發(fā)生，這是否與您之前的話劇的寫作有關系？因為《詩人》的中景比較多，其實影片還有那種舞臺的美感，但同時又有一種影像的美感在里面。

劉：影像風格包括場景選擇、景別等等，我覺得這肯定離不開之前的話劇寫作，或多或少有聯(lián)系。話劇的舞臺呈現(xiàn)的確也會潛移默化地影響我。

但可能更多的是，跟我自己對影像的一種敏銳有關?？赡芫拖裎业奈淖忠粯优c生俱來的敏感，跟我自己拍照的一個美術觀點是有關系的。

凝視與疏離感可以更多給人以思考的空間。一個片子沒有主觀的色彩是不可能的事，但是要克制，這樣才會有思考，給人以思考，也給自己以思考。

張：整部作品之中，您用兩極鏡頭比較多，能否談一下您的想法？

劉：兩極鏡頭可能一個創(chuàng)作者，尤其是導演個人的電影美學的自我設定。我是比較喜歡兩極鏡頭，兩極鏡頭更多的可能還是起到一種節(jié)奏的轉換作用，全景往往很舒緩，它是留白的，比靜音的時候它可能有客觀的、也有主觀情緒的東西，更多是客觀要交代的細節(jié)。所以，中間的過渡鏡頭，我很少去用它，因為有點太啰嗦了。

張：在色調上，影片冷、暖色調對比十分明顯。暖色調部分，唯美、真實，也表現(xiàn)出您對真實、對細節(jié)的反復打磨。

劉：我們一開始定下來，這個片子的調性不能像拍MV那樣那么透、那么亮，色彩飽和度那么純。我們要的是，還原社會的整個影調，哪怕來源于真實生活。我們那會，回到家90%的燈火就兩種，一種是鎢絲燈，還有一種就是熒光燈。熒光燈就是那種昏昏沉沉的，你到那里就沒精神。所以，我最喜歡住鎢絲燈的屋子，大老遠的看著屋子亮的一個小窗戶，就覺得好溫暖。

張：真實的影像呈現(xiàn)，離不開一些真實的細節(jié)，比如道具、服裝等，這些您當時是怎么處理的呢？

劉：我們?yōu)榱俗非笳鎸?，追求質感與年代感，這里邊所有的道具、衣服，我們都是在新疆的各個地方找的，都是有出處的，都是年代、歲月的。所有道具要全部來源于生活，而且每一個都考證了。

比如你如果仔細去看那本書，那也是很講究的。那個書你仔細去看，如果正兒八經(jīng)老的出版人一看就知道是幾幾年出的裝幀用的紙張。書就是當時找了很久收過來的。

張：在細節(jié)上，力求用時代的記憶承載物講述那個時代的故事。毛褲似乎也是那個時代的集體記憶，而太陽的味道，更是讓我們想起曬完被子后，那種溫暖的、溫馨的感覺。

三、地域美學與空間消費的滿足

張：地域，本身帶有一種美學的獨特性與辨識度。對于地域的想象、空間的想象，也常常出現(xiàn)于各種影像之中。公路片中常常會出現(xiàn)多個具有奇觀特征的“地域”，來滿足受眾空間消費與空間想象力。

縱觀您的很多作品，您在地域選擇上、空間呈現(xiàn)上，都十分注重獨特性，這似乎也是一種對我這種沒有去過戈壁、沒有下過煤礦的人的一種想象力的滿足，當然，這種想象力，是本身對于地域的想象，對于空間的想象。但這種想象，恰好似乎能夠緩解很多壓力，滿足很多消費訴求。那么，尋找具有獨特性、美學辨識度的“地域”，您的考慮是什么？

劉：它還是源于一種自覺地美學上的自我定位。就是我常說的，我們無論寫什么，我們無論拍什么，任何的藝術門類，它最后一定呈現(xiàn)的方式一定是要具有美學辨識高度。

比方說我寫個女孩，我把一個女孩擱在咖啡館來表現(xiàn)她的孤獨，這就太常態(tài)了，沒有那種眼前一亮的感覺。但我把這個女孩扔到帕米爾高原去，高原邊上高峰旁一個女孩在那表現(xiàn)哭，這就有極強的美學效果。

我這些東西可能會有這種自覺意識，就是說我每寫一個劇本，每拍一張照片，一定在美學上也不會刻意的，可能在長期訓練之后，就變成了下意識。

張：作為生活在城市當中的我們，對于這種空間其實是有一種想象的，其實如果我們看到這種景觀之后，我們也會有一種想要去一探究竟的欲望。這也是影片獨特的一種空間消費，或者說一種空間想象。

劉：的確，所以其實這也是一種獨特的空間美學，這是我自己的美學。

張：另外影片當中展現(xiàn)的致敬幾乎是真實，而且還是還原了當時的年代的風采。不僅呈現(xiàn)地域，而且將時代進行了呈現(xiàn)。除了道具之外，整個男女主人公生活的地方，也很真實，聽說你們現(xiàn)場重新搭景。將青春、時代、記憶重新再現(xiàn)，真的令人敬佩，但整個過程，我感覺也是需要想象力的，更需要工業(yè)化的協(xié)助。

劉：對，我們就在那個地方總共面積是1萬平米，就還原了20世紀80年代的場景。

因為如果我們找實景的話，一是找不著;二是即便去找，時間成本太高，也不知道在哪，即便你能找到一些基礎比較好的地方，也還要改進。重新改的話，我單獨拍這個房子沒問題，我要拍全景，周圍全是現(xiàn)代化的痕跡，我沒辦法操作。因為拍全景的時候，那就穿幫了，那個年代哪有空調。然后我們如果再去用特效，再去擦再去處理，成本會更高，而且弄得不好還會有技術上的事故。

所以為了萬無一失，我最后就下定決心，我們自己搭景。自己搭景，更多是真實還原，還原一個空間，一個時代。

張：在社會美學領域，日常生活常常因為重復、距離近而不能夠促使受眾產(chǎn)生美感。而“異域”作為一個與審美主體有一定距離的“空間”，具有天然的吸引力。無論是影片對空間的呈現(xiàn)，時代的表達，還是地域的選擇，都能夠滿足當下受眾一種地域的消費訴求。當然，如果延著列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論接著講，那么，這種空間消費，可能還不止于實體層面的視覺“奇觀”消費，也有一種人文的、精神的、社會的消費滿足。

張：這次對話涉及到作者訴求、劇作創(chuàng)作、人物構思、影像風格以及空間消費等等，收獲很大，非常感謝劉導！作者的堅守，詩意的呈現(xiàn)，空間的展現(xiàn)，平民化的表達，愛情的真摯，都讓人敬佩。十分期待劉導下一部作品，繼續(xù)將個人、文學、歷史、時代、記憶、歲月、哲學繼續(xù)繽紛呈現(xiàn)！

【作者簡介】? 張明浩，男，山東德州人，北京大學藝術學院碩士生。