畫旨顯影：中國電影對郭熙畫論觀念的賡續(xù)轉(zhuǎn)化

回溯中國電影歷史發(fā)展進程，中國電影畫面美學內(nèi)蘊與中國傳統(tǒng)繪畫之間存在天然的血脈聯(lián)系。一方面，作為美學溯源的中國傳統(tǒng)繪畫，既滋養(yǎng)孕育了早期中國電影的取景意識，也賡續(xù)影響當代中國電影的鏡語表達;另一方面，作為視覺文化的中國電影，既浸潤承繼于古典繪畫理論美學精神，又吸納轉(zhuǎn)化中國傳統(tǒng)畫論觀念主旨。其中，北宋畫家郭熙的畫論觀念對中國電影畫面美學表達產(chǎn)生了重要的創(chuàng)作啟發(fā)，其畫旨要理，集中體現(xiàn)在“游觀”“三遠”及“境界”三個方面。故本文主要以郭熙傳統(tǒng)畫論為研究起點，著重從“游觀”審美、“遠望”取象和“境界”駐心三個視角出發(fā)，進而探論中國電影對傳統(tǒng)繪畫觀念的傳承賡續(xù)與創(chuàng)造轉(zhuǎn)化手法，以期縷晰復現(xiàn)中國電影畫面營構理路。

一、“游觀”審美與“移鏡表意”

“游觀”作為中國傳統(tǒng)繪畫審美觀照方式，強調(diào)以游動視點觀察和表現(xiàn)物象。其中，“游”代表目光挪移的運動過程;“觀”飽含體知與心性的綜合感悟。

從古典山水畫創(chuàng)作機理上講，“游觀”是人的“本體之觀”與世界“物象之原”互融為一的體悟路徑，同時也是中國傳統(tǒng)繪畫意境生成的創(chuàng)作起點。這種“天地與我并生、萬物與我為一”的直覺體驗[1]，不僅反映出畫家“身即山川而取之”的精神自由[2]，同時也襯托出“天人合一”以及“物我兩忘”的審美追求。對此，宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文中寫道，“中國畫家、詩人采取‘俯仰自得，游心太玄，‘目既往還，心亦吐納的看法，以達到‘澄懷味象”的藝術境界[3]，繼而在哲學層面闡明中國傳統(tǒng)繪畫“游觀”審美的深層理據(jù)。

在《林泉高致·山水訓》中，郭熙認為“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品”[4]，并提出“每遠每異，所謂山形步步移也”以及“每看每異，所謂山形面面看也”的繪畫美學觀念。[5]

其中，郭熙“可居”和“可游”的山水思想，既體現(xiàn)出君子渴慕林泉以及借境神游的精神寄托，也在畫理層面印證古人作畫的“游觀”意識。而“山形步步移”以及“山形面面看”的繪畫觀念，則代表郭熙對“游觀”繪畫方式的深刻闡發(fā)。應當說，“步步移”與“面面看”既洞悉了“移步換景”的觀察之道，也涵蓋了“視點游移”的時間之維。

具體而言，此段述及的“每遠每異”與“每看每異”恰恰精妙點明傳統(tǒng)繪畫中的“游觀”，同樣是一種具有連續(xù)性和動態(tài)性的審美時間。正如馮友蘭所言，“在審美連續(xù)體驗中認識者和被認識者是一個整體”[6]，而傳統(tǒng)山水畫家則正是在這種“游觀”時間綿延中體悟空間變化。

故而，傳統(tǒng)畫論中“游觀”意識也規(guī)制生成了中國古典繪畫長卷畫幅形式;而郭熙“步步移”以及“面面看”的畫論觀念，成為中國電影中連續(xù)動態(tài)移動鏡頭的美學溯源。

基于此，林年同先生考察20世紀50年代后期至60年代前期的中國電影后，總結出中國電影傳統(tǒng)中“單鏡頭——蒙太奇美學”的創(chuàng)作形態(tài)，并以“手卷式動態(tài)連續(xù)布局”為核心，構建出中國電影的“鏡游”美學理論。[7]在林年同“鏡游”學說中，“游”主要指移動鏡頭的調(diào)度，即“手卷式動態(tài)連續(xù)布局”。誠然這與郭熙所提“步步移”以及“面面看”的連續(xù)動態(tài)觀照，實現(xiàn)了不同藝術門類之間的美學契合。同樣，林年同的“鏡游”美學也為中國電影對傳統(tǒng)繪畫觀念承繼與創(chuàng)作借鑒搭建了明晰的學理聯(lián)系。

在“游觀”審美觀念與傳統(tǒng)文化血脈賡續(xù)中，不同時期的中國電影作品普遍呈現(xiàn)出運用“手卷式”移動攝影展現(xiàn)影像表意的畫面形態(tài)，這種“移鏡表意”的創(chuàng)作手法體現(xiàn)了中國電影轉(zhuǎn)化運用傳統(tǒng)繪畫“游觀”意識的美學印跡。

其中，在《浪淘沙》（1936）中，導演吳永剛選擇畫外調(diào)度與舒緩橫搖相結合的方法，不再視畫面為孤立的環(huán)境空間，而是通過連續(xù)意象造型突出表現(xiàn)一種主題意境。比如，通過鏡頭展陳水手、偵探、水桶以及大海等造型符號，集中展現(xiàn)荒島上死寂焦慮的意境氣氛，暗示主人公對生的渴望以及對死的恐懼，并突顯人物從緊張的心理對峙、經(jīng)相互容忍、到再生敵意的心理過程。又如通過開篇橫移長鏡頭，在畫面鋪展之間傳達了“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”的視覺隱喻，頗有“生死如夢、萬境皆空”的慨嘆意味。同樣，這一種連續(xù)布局的鏡頭調(diào)度方式，也正是傳統(tǒng)繪畫“游動”視點延綿不絕的集中體現(xiàn)。

在《小城之春》（1948）中，費穆導演充分利用平面延展的游移鏡頭呈現(xiàn)敘事情境，以“隨展即陳”的游動視點傳達人物情緒，并將周玉紋與章志忱二人的內(nèi)心波瀾與情愫暗涌隱藏于仿若橫軸手卷般的鏡頭調(diào)度之中，正如學者巫鴻所說：“‘手卷繪畫作為一種‘視覺藝術中的私密媒材，它既展示又隱藏，總是對那些半隱半現(xiàn)的未示部分欲言又止?！盵8]這種橫軸移鏡不僅接續(xù)了傳統(tǒng)手卷繪畫觀賞方式，也活化了“步步移”以及“面面看”的畫論美學形態(tài)。

鄭君里導演1961年拍攝的影片《枯木逢春》是將傳統(tǒng)繪畫“游觀”審美進行電影化轉(zhuǎn)換的鮮明實例。影片開場一氣呵成的橫移鏡頭恰似古典繪畫的橫軸長卷，畫內(nèi)物象延展體現(xiàn)出一種連續(xù)動態(tài)的審美觀照。對此，鄭君里曾談及傳統(tǒng)繪畫“游觀”與電影橫移鏡頭之間的相近表意，認為“畫家通過移動的視點把形形色色的景象有機地交織成一股不斷的流，當我們的視線沿著長卷移動，我們所看到的視像跟電影的橫移鏡頭十分相似。”[9]因此，這也為其在電影創(chuàng)作中吸納移植傳統(tǒng)繪畫觀念，提供了貼切的“嫁接”依據(jù)。

此外，進入21世紀后，日臻成熟的數(shù)字合成技術不僅為電影畫面的流暢自如提供了銜接保障，也為當代中國電影呈現(xiàn)傳統(tǒng)“游觀”畫感探索出了一條全新的轉(zhuǎn)化路徑。拍攝于2006年的主旋律電影《云水謠》，在片頭長達6分鐘的超長運鏡中，通過將實拍與搭景畫面連貫剪輯方式，擬造出視覺運動的連貫，并利用后期技術實現(xiàn)素材的無縫組接，從而形成仿如“鏡游”的移動視效。正如后期合成師徐欣所說：“這組長鏡頭把來自于真實環(huán)境中不同空間的場景與虛擬的景象融為一體，呈現(xiàn)為一個完整的、寫實的視覺一體化的敘事空間?！盵10]

同時，片中多處長鏡頭段落通過隱蔽式的數(shù)字特效處理，既在空間敘事中若隱若現(xiàn)的展現(xiàn)了歷史細節(jié)，也在畫面節(jié)奏上高度流暢的傳達出真實情感。這些看似輕描淡寫的鏡頭，飽含了導演尹力頗具傳統(tǒng)美術觀念的匠心設計。利用不同的運動調(diào)度線索，將市井文化、時代風貌與人物塑造、情緒基調(diào)進行視點移動的節(jié)奏布局，將觀眾漸次帶入到20世紀40年代的中國臺北群像環(huán)境中。畫面敘事張弛有度，銀幕顯現(xiàn)出一種游移展陳的視覺層次，實現(xiàn)近似“移步換景”的“鏡游”質(zhì)感。

二、“遠望”取象與“遠景繪神”

中國傳統(tǒng)山水畫布局經(jīng)營一貫秉承“以遠取象”的審美追求。在《林泉高致·山水訓》中，郭熙曾言“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”[11]，從而提出“遠望近察”的觀物取象方式。隨即郭熙又言“真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢;真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡?！盵12]顯然，在其“遠望近察”取象選擇中，郭熙更為注重“遠望”。在他的畫論體系中，山水四時之幻無不得力于遠望之法。

繼而，郭熙根據(jù)不同地貌和視角，總結提出傳統(tǒng)繪畫“三遠”的布局要法。所謂“三遠”，即高遠、深遠以及平遠。在此，郭熙作釋為“自山下而仰山顛謂之高遠;自山前而窺山后謂之深遠;自近山而望遠山謂之平遠?！盵13]應當說，郭熙的“三遠”畫旨，不僅代表了山水畫的三種構圖方式，也代表了體察山水的三種觀視角度，即仰視、俯視與平視。至此，以“游觀”體山水四時之情，以“遠望”得川谷大象之勢，便構成郭熙山水畫論體系中的時空觀。

可以說郭熙的“三遠”畫旨，不僅高度概括了傳統(tǒng)繪畫空間觀念，也賡續(xù)影響到中國電影構圖表達。對此，林年同認為中國電影空間的位置經(jīng)營“取象于遠”，正是“源出于此”[14]，并指出“遠景或全景是中國電影單鏡頭美學最早的造型手段”。[15]同樣倪震在考察中國早期電影后也認為，“不但在20年代電影《勞工之愛情》和《西廂記》中，我們看到了全景性和平面化的空間處理。而且在30年代的《姊妹花》和《漁光曲》中亦復體現(xiàn)?！盵16]由此可見，在早期中國電影畫面中，“平遠式”構圖是運用最為廣泛的布局形式。故此，林年同也曾提出中國電影“平遠布局空間理論”，并進一步闡釋“以平遠、闊遠布置的空間不是一個前寬后窄的透視空間，而是一個前后景同樣遠曠的向左右伸張的平闊空間”。[17]而這種“平遠式”布局選擇，既是一種情境規(guī)定，也具有展示意圖的任務。[18]

就中國傳統(tǒng)繪畫而言，“遠”的美學價值已遠超構圖本身。山水畫的“三遠”既意味著幽遠心境、深遠意境和寂闊眼界，也是一種原始反終以及回旋往復的文人意趣和山水雅致。對中國電影畫面而言，“遠”的構圖意識源自于傳統(tǒng)山水畫理的天然賡續(xù)，而這種自覺的審美選擇，促使中國電影形成一種“遠景繪神”的畫面形態(tài)。

在《林家鋪子》（1959）中，攝影師錢江繼承了傳統(tǒng)山水繪畫的“遠望”取象，使銀幕畫面呈現(xiàn)出工整勻稱的美學形態(tài)。開篇鏡頭通過江南水鄉(xiāng)的畫意描繪，暈染出天邊青山與近處水田，勾勒出河流縱橫與輕舟蕩漾，畫面神似淡墨山水，意境淡然而悠遠。隨后，鏡頭置于船上隨波游動，兩岸民眾生活與社會風貌盡收眼底。其間，小販叫賣與藝人彈唱相隨入耳，正如《清明上河圖》般聲情并茂地描繪出江南民風與市井煙火。影片落幕時，鏡頭畫框又將父女二人置于漂游的小船中，取景漸行漸遠。漂遠的父女亦如逝去的時代，在歷史漣漪中慢慢消逝，可謂畫意與主題相得益彰。這種取景之“遠”與精神之“遠”既依賴于鏡游的視點延展，也得益于輕舟之“實”與河流之“虛”。在“虛實相生”的寫意繪景中，營造出“以遠寫神”的造型觀念與影像美學。

拍攝于2005年的《孔雀》，講述了20世紀七八十年代河南安陽小鎮(zhèn)一個五口之家的生活，通過細膩寫意的筆調(diào)將三兄妹成長歷程中的躁動夢想與現(xiàn)實掙扎，集中呈現(xiàn)在富有隱喻意味的遠景畫框之中。例如，影片中哥哥學車摔倒的長鏡頭中，雙親扶車、弟弟舉扇以及妹妹端水，看似癡傻的哥哥得到了全家呵護。而后故事中姐弟多次倒地，得到的卻是父母的遠觀與旁人的漠視，這種大景別畫面布局的重復選擇，不單是追求家庭構成的寫實性描繪，其更深層的意指在于暗示未來三人的命運走向與心神轉(zhuǎn)變。正如導演顧長衛(wèi)所說“這部電影更關注個體生命的存在性。我認為個體的困境是昨天、今天和明天都會存在的?！盵19]這種遠景注目的鏡頭質(zhì)感，由內(nèi)而外流淌出的沉重與傷感，放大了影片直面生活的悲情冷暖，勾勒出人物性格的外化神貌。

在2004年影片《可可西里》中，陸川導演大量使用遠景系列景別呈現(xiàn)自然環(huán)境與環(huán)境中的人物。整部影片通過描繪巡山隊員的生死旅程，審視著人自身的生存狀態(tài)，賦予電影中死亡情節(jié)一種祭奠的儀式感。比如，影片開場的強巴之死、天葬送行與流沙吞沒，故事結尾的日泰之死與親友送別，無不采用遠景系列畫框布局呈現(xiàn)人與天的“博弈”。在死寂冷峻的長鏡頭內(nèi)，人被自然吞噬產(chǎn)生的無助與絕望，正逐漸消解在鴉雀無聲的遠景之中。通過靜默的旁觀，書寫了人命微渺與生態(tài)惡劣。又如，當巡山隊員看望阿旺時的告別鏡頭，畫面再次運用遠景展現(xiàn)飄動的紅旗與揮舞的雙手，人物在蒼茫曠野中已成為符號化的微弱剪影。此時，揮別戰(zhàn)友的悲壯與蒼涼也在畫面留白空間中自然生發(fā)。該片對遠景鏡頭的把控，體現(xiàn)的正是導演對人與自然關系的情感態(tài)度。畫面中肅穆有力的遠景質(zhì)感成為巡山隊員質(zhì)樸品格的物化造型，恰到好處地傳達了影片對人性與生命的精神思考。

2016年楊超導演的電影《長江圖》，影像畫面具有濃郁的東方水墨質(zhì)感。在整部影片空間營造上，攝影師李屏賓試圖從山水畫構圖意識中尋找古人對長江的認知，利用水汽云霧描繪煙雨朦朧的江岸山巒，進而確立出“蕭瑟氤氳”的影像視覺風格。影片中大量遠景鏡頭展現(xiàn)出艙外的浮云彌漫、江水潺潺以及遠山疊翠景象。同時，通過艙外與船內(nèi)影調(diào)區(qū)域?qū)Ρ?，將空間形塑為男女主人公的內(nèi)心表征。尤其在凸顯高淳與安陸命運交錯的鏡頭中，當安陸在孤島側(cè)窗前擦拭詩集，窗外遠景中的高淳站立船頭緩緩駛離，二人身形疏離在這一長鏡頭中表現(xiàn)的淋漓盡致。同時人物命運的象征走向也在遠景空間的調(diào)度中展現(xiàn)出若即若離的宿命意味。正如導演楊超所言：“我們需要這種穩(wěn)定莊嚴的移動，來營造出一種過去和現(xiàn)代在一個畫面中交融的感覺”。[20]應當說，這種融合了傳統(tǒng)“游觀”和“遠象”意識的鏡頭營構手法，恰如其分地傳達了作者對長江母體的復雜情感。

三、“境界”駐心與“虛境寓情”

中國傳統(tǒng)繪畫的意境營造尤為注重“因心造境”的創(chuàng)作取向。對此，郭熙在《林泉高致·畫意》中，先是以作畫“如何得寫貌物情，攄發(fā)人思哉？”發(fā)問[21]，繼而借“詩是無形畫，畫是有形詩”以釋作答[22]。在郭熙看來，“畫意”營造之法，在于畫出“詩意”，而如何畫出“詩意”，郭熙認為“境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源”。[23]在此，郭熙所言的“境界”即為“意境”同義語。雖未就其明確詳釋，但卻是中國傳統(tǒng)畫論中首次提及“意境”，被視為古典山水畫“意境說”的發(fā)端。[24]

深究郭熙此段“境界”言說，其實質(zhì)在于闡發(fā)“意境”生成之道。簡言之可理解為：畫家作畫前，既要“觀物取象”，也要“照察心體”。這種觀照，既需要“飽游飫看”積累物象常形，也強調(diào)“目識心記”貯存視覺記憶。這就是郭熙“境界已熟”之本義，亦或可概述為一種“境界駐心”的畫前準備。畫家作畫時，只有做到“物我冥合”以及“心手合一”，此畫方可“寫貌物情、攄發(fā)人思”，繼而“畫意”自出。

此后，清代方士庶在《天慵庵隨筆》中進一步深化了郭熙的“境界”說，提出“畫家因心造境，以手運心，此虛境也”的意境觀念。[25]郭熙“境界駐心”論與方士庶“因心造境”說的共通之旨在于強調(diào)“創(chuàng)作主體的主觀介入”，即“化景物為情思”。而方士庶所言之“虛境”，既是王國維《人間詞話》中的“人心境界”[26]，亦是李澤厚《美學歷程》中“以自然山水傳達出的種種主觀心境意緒”。[27]

在中國電影畫面創(chuàng)作中，同樣注重通過描繪人物主觀心境寄托創(chuàng)作情思，并表現(xiàn)為一種“虛境寓情”的鏡語形態(tài)。而這種“虛境寓情”創(chuàng)造的銀幕意境，正是賡續(xù)轉(zhuǎn)化山水畫“意境觀”的創(chuàng)作體現(xiàn)。

拍攝于1983年的電影《城南舊事》，全片畫面基調(diào)清新恬淡，在耐人尋味的影像空間中彌漫著一種古樸含蓄的東方情感。導演吳貽弓曾言，影片拍攝的基調(diào)自始便是“淡淡的哀愁”與“沉沉的相思”。[28]該片開場段落，采用大段獨白凸顯主觀視角與心理鏡語，鮮明呈現(xiàn)了影像空間的回憶體貌與敘事時間的碎片斷續(xù)。通過視聽意象的重復以及音響節(jié)奏的延宕，白描式勾勒出人物情感，營造情境氛圍，使電影情緒散發(fā)出舒緩婉約的散文詩化情調(diào)。正如學者石川所言：“《城南舊事》敘事內(nèi)核由‘戲變‘情，敘事重心也由情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合遷移到對情緒意境的描繪和渲染中。”[29]

不同于既往中國電影抒情表意附和于敘事主體的肌理特征，該片直接將情緒邏輯作為情節(jié)推進的鏡頭結構，使全片浮顯出“言有盡而意無窮”的畫面余韻。譬如，在英子對著秋千發(fā)呆以及耳畔回響妞兒笑聲的鏡頭中，潮濕幽暗的廂房與孩童眼中的淚光賦予影像造型厚重的表情之味，畫面語言中無不傳遞著市民生活的質(zhì)樸哀愁與純善情思。對此，吳貽弓在導演總結中特別提到，“西廂房的小秋千為影片增添了許多言辭難盡的情趣和意境的細節(jié)，這也是美術師的心血?！盵30]同樣，在這種復現(xiàn)生活流逝感的形散運鏡中，恰恰為銀幕意蘊留出了豐滿的回響空間。

在1985年由張暖忻導演的《青春祭》中，電影敘事圍繞個人化記憶展開，通過氤氳繚繞的疊化鏡頭、暮鼓晨鐘的環(huán)境音響以及情緒性空鏡與主觀化視線的自然銜接，奠定了全片的意境氛圍。伴隨女主人公李純的回憶性旁白，鏡頭跟搖出人物上山落戶的蜿蜒小徑，穿越叢林后飄來傣家誦吟與丁琴樂聲，而云霧中的傣鄉(xiāng)山寨悄然顯現(xiàn)于眼前。整個畫面舒緩有致、動靜相宜，攝影機流暢地引導了觀眾與角色的視線縫合，并將似是而非的生活碎片糅合成綿延流淌的青春挽歌。

《青春祭》通過大量富有古典山水畫意的外景運鏡，將自然景致中的龍樹、竹樓、牛車以及緬寺作為一種精神意象加以不斷復現(xiàn)，從而使電影畫面在游移展陳時空中，形成一種“神與物游、意象合一”的傳統(tǒng)繪畫美學意蘊。正如張暖忻在導演闡述中提到，畫面意境既要“在表面上避實就虛，有強烈的主觀色彩和抒情意味”[31]，也要“朦朧而不清淡，優(yōu)美而不纖細”，追求“自然美和古典美的結合?！盵32]

拍攝于2015年的《路邊野餐》呈現(xiàn)出詩化的夢幻意境。整個故事伴隨詩句旁白，串聯(lián)起現(xiàn)實與夢境的交錯時空。導演畢贛充分利用凱里的潮濕氣候與霧氣變化，將詩歌的游散視點與鏡頭的虛實調(diào)度進行巧妙調(diào)和，描繪出一幅極具青綠山水風格的電影畫作。在影片后半部長鏡頭段落中，導演有意制造時空措置與人物關系猜想，通過角色造型的相似達成了虛擬鏡像的畫意傳達。當《小茉莉》歌聲融入超現(xiàn)實幻境時，亡妻形象也投射在眼前姑娘身上，隨之往日的生活瑣細，再次勾勒出人物內(nèi)心的傷痛。此時，模糊的夢境已不再是孤獨的囈語，而是流淌在現(xiàn)實生活中的真摯情感。應當說，畢贛導演看似抽象的鏡語體系，實則意在以一種游歷體悟的表達方式，將個體記憶中難以言明的執(zhí)念情愫，以時空雜糅的方式進行虛寫，增添該片耐人品讀的詩性余味。

同樣，這種心理化的影像質(zhì)感，通過視覺意象的屢次浮現(xiàn)不僅營造出如夢似幻的銀幕形態(tài)，也裹挾著作者隱含的“象外之意”。例如，衛(wèi)衛(wèi)畫在墻上的鐘表象征對成長的渴求;花和尚開的鐘表店飽含著逝子之憾;列車上倒轉(zhuǎn)的鐘表，是衛(wèi)衛(wèi)希望留住洋洋的難舍隱喻。另外，在導演多次利用鏡面形成的擬像構圖中，諸如陳升診所鏡子、摩托車后視鏡以及理發(fā)店鏡面等，人物無不抽象為一種虛妄的倒影。而這種虛實相生的影像造型，進而浮顯為一種生命游離的心緒寫照。

結語

綜上所述，在中國傳統(tǒng)繪畫滋養(yǎng)浸潤下，郭熙畫論中的“游觀”“遠望”與“境界”三個觀念要旨，分別在審美意識、位置經(jīng)營與意境生成三個維度，對中國電影畫面創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的美學啟發(fā)價值。同時，在中國電影銀幕創(chuàng)作中，既賡續(xù)繼承了中國傳統(tǒng)畫論中的要義精髓，也在鏡頭調(diào)度、取景布局與意境營造三個層面創(chuàng)造性探索出“移鏡表意”“遠景繪神”與“虛境寓情”的畫旨轉(zhuǎn)化手法。繼而，在中國電影創(chuàng)構進程中，傳統(tǒng)繪畫的畫旨精神也得以復現(xiàn)再生、活化顯影。

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【作者簡介】? 梁宇鋒，男，山西太原人，北京電影學院中國電影文化研究院博士生，中國勞動關系學院文化傳播學院戲劇與影視學系講師、系主任，主要從事電影理論、電影史、藝術學理論研究。

【基金項目】? 本文系2020年度國家社科基金藝術學重大項目“中國藝術文化傳統(tǒng)在當代中國電影中的價值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（編號：20ZD18）之子課題“中國電影對中國傳統(tǒng)繪畫藝術的傳承與轉(zhuǎn)化發(fā)展研究”階段性研究成果。