中國(guó)當(dāng)代奇幻影視作品與民間超自然敘事的交互
—— 從文藝民俗學(xué)的視角出發(fā)

王 琨

一、“尋根”與“反思”：文藝民俗學(xué)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間

1922年周作人在《歌謠》周刊的發(fā)刊詞中提出搜集歌謠的兩個(gè)目的：“一是學(xué)術(shù)的，一是文藝的?！雹偻跷膶殻骸吨袊?guó)民俗學(xué)發(fā)展史》，沈陽(yáng)：遼寧大學(xué)出版社，1987年，第36頁(yè)。隨著學(xué)科發(fā)展，民俗學(xué)及民間文學(xué)研究“學(xué)術(shù)的”一面有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，僅以民間文學(xué)來(lái)說(shuō)，從對(duì)文本與歷史文化背景的關(guān)聯(lián)分析、到對(duì)文本自身的母題、主題、類型的研究，再到表演理論、日常生活與實(shí)踐性的探討等等，都使民間文學(xué)（民間敘事）研究保持著一定的活躍度。但不可否認(rèn)的是，傳統(tǒng)范式“民間文藝學(xué)”研究的活力逐漸減弱，其研究的文本對(duì)象也大多集中在現(xiàn)有文字資料（如20世紀(jì)80年代的“三套集成”）與通過(guò)田野調(diào)查所獲得的口述文本上。這不僅限制了對(duì)民間敘事體裁研究的發(fā)展，也在很大程度上脫離了當(dāng)下科技高速發(fā)展的語(yǔ)境。

文藝民俗學(xué)則不然，雖然它也是一門(mén)“邊緣交叉學(xué)科”，但因?yàn)槠洹敖⒃诿袼讓W(xué)和文藝學(xué)的聯(lián)姻”②陳勤建：《文藝民俗學(xué)》，上海：上海文化出版社，2009年，第2頁(yè)。上，研究者可以在文藝作品與當(dāng)代創(chuàng)作中得到諸多助力，這不僅有理論上的，更有深廣的現(xiàn)實(shí)意義。具體來(lái)看，既方便從更多元的角度去考察新興的文藝形式，反過(guò)來(lái)也能有效地將民眾生活中的種種轉(zhuǎn)化為實(shí)在的文藝作品。

陳勤建在《文藝民俗學(xué)》中指出，“文藝的根，廣義的就是社會(huì)生活，狹義的，20世紀(jì)80年代中葉國(guó)內(nèi)文藝尋根討論所爭(zhēng)論的根，實(shí)際上就是社會(huì)生活中的特定形態(tài)，民俗生活相?！雹弁?，第262頁(yè)。進(jìn)而他對(duì)“民俗生活相”做了進(jìn)一步闡釋，即“介于文化和生活的中間環(huán)節(jié)，是有文化型的生活特征，或者說(shuō)，它是不脫離生活，與生活混同一體的傳統(tǒng)的本質(zhì)文化?！雹芡?。雖然“尋根”的說(shuō)法看似有些過(guò)時(shí)，但實(shí)際上在中國(guó)影視的發(fā)展過(guò)程中卻從未缺席，只不過(guò)是人們習(xí)慣性地將其安放到張藝謀、陳凱歌等擅長(zhǎng)宏大敘事創(chuàng)作的所謂“第五代”導(dǎo)演身上。中國(guó)當(dāng)代的影視作品從沒(méi)有放棄對(duì)民眾生活中“文化之根”的追尋。以被譽(yù)為“第六代”領(lǐng)軍人物的賈樟柯為例，他的代表作《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》等都取材于山西汾陽(yáng)的小縣城，聚焦大歷史變遷下小人物的生存現(xiàn)狀與心理活動(dòng)，通過(guò)“將縣城空間帶入電影進(jìn)行空間性呈現(xiàn)與生產(chǎn)”①陳雨露： 《“城鄉(xiāng)結(jié)合部”：當(dāng)代中國(guó)新生代導(dǎo)演影像中的精神空間》，華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年，第22頁(yè)。來(lái)營(yíng)造出一種直面生活的真實(shí)感。這種真實(shí)感既是藝術(shù)的，也是根植于具體時(shí)空中的日常生活的，更是關(guān)照歷史的。它在告訴觀眾，當(dāng)整個(gè)社會(huì)在發(fā)生不可逆的改變之時(shí)，總有些人被留在了原地，他們是底層的、邊緣的、被忽視的，但可能也是最想去堅(jiān)守某種傳統(tǒng)的。比如小武雖然是小偷，但是一直堅(jiān)持“盜亦有道”，就算偷了錢(qián)包也要把身份證給失主寄回去；又比如在《山河故人》《江湖兒女》中貫穿全片的關(guān)公形象，無(wú)不顯示傳統(tǒng)文化在其影片中的重要地位。

不過(guò)有所謂的尋根，即有對(duì)其的反思。陳勤建認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作要從更高的視角對(duì)“根—民俗生活相”進(jìn)行揚(yáng)棄，并藝術(shù)地進(jìn)行重構(gòu)。②陳勤建：《文藝民俗學(xué)》，第264—266頁(yè)。這也是文藝民俗學(xué)與當(dāng)代社會(huì)緊密聯(lián)系的寫(xiě)照，要知道所有的尋根并不是單純地為了懷舊，而是要在立足民族文化的基礎(chǔ)上對(duì)當(dāng)下的文化現(xiàn)象進(jìn)行闡釋，以及創(chuàng)作出更有力度、更貼近時(shí)代脈搏與民眾生活的作品，其實(shí)質(zhì)上也是一種創(chuàng)新，同時(shí)對(duì)這些創(chuàng)作的再次解讀也不失為一種民俗學(xué)范疇內(nèi)的學(xué)術(shù)研究。

因此這種“尋根—反思”的研究視角不僅適用于現(xiàn)實(shí)主義題材，也同樣適用于超現(xiàn)實(shí)的奇幻類型。在當(dāng)代的影視作品中，奇幻類型已然成為“邊緣中的主流”。雖然在正規(guī)院線上映與電視臺(tái)播放中占比不高，但卻每每能引起高熱度的討論和狂歡，比如電影《畫(huà)皮》系列、《捉妖記》系列、《大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》《哪吒之降世魔童》等等，都取得了票房和口碑的雙豐收。電視劇方面則主要集中在部分地方衛(wèi)視頻道和網(wǎng)絡(luò)播出，比如《靈魂擺渡》《三生三世十里桃花》《香蜜香香燼如霜》《宸汐緣》《陳情令》等等，在各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的點(diǎn)擊量和播放量屢創(chuàng)新高，都收獲了不錯(cuò)的口碑與評(píng)價(jià)。這類奇幻題材的影視作品之所以會(huì)深受觀眾喜愛(ài)，當(dāng)然不會(huì)僅僅依靠“服化道”的精致與演員的表演，其背后一定蘊(yùn)藏著更深層的文化動(dòng)因。魯迅曾說(shuō)：“中國(guó)本信巫，秦漢以來(lái)，神仙之說(shuō)盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會(huì)小乘佛教亦入中土，漸見(jiàn)流傳?！雹埕斞福骸吨袊?guó)小說(shuō)史略》，北京：中華書(shū)局，2010年，第22頁(yè)。精怪、妖魔、神鬼、僧道……所有這些都是中國(guó)文化中不可或缺的一部分，它們深植于民間信仰與民眾生活中，自然也是文藝作品取之不竭的創(chuàng)作源泉。事實(shí)上，縱觀那些獲得認(rèn)可的奇幻文本，從中不難看出其與民間超自然敘事的緊密關(guān)聯(lián)；反過(guò)來(lái)這些通過(guò)新鮮媒介傳播的敘事文本也會(huì)對(duì)民眾的口頭講述產(chǎn)生影響，從而形成文藝與民俗的有機(jī)關(guān)聯(lián)與互動(dòng)。

二、汲取與改編：奇幻影視作品與民間敘事的共生與同質(zhì)

縱觀中國(guó)當(dāng)下的奇幻類影視作品，原創(chuàng)劇本較少，大多改編自耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)文本和具有一定知名度的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，究其根源其實(shí)都逃不開(kāi)民間超自然敘事的范疇，因此這里把它們劃歸在一起談?wù)?。至于小說(shuō)與影視劇的改編問(wèn)題，盡管有所謂的原著出處，但被改編成影視作品播放之后亦是獨(dú)立的文藝作品，而本文重點(diǎn)探討的還是影視作品與民間敘事的關(guān)系。

在我國(guó)，“精怪”是一個(gè)古老的概念，它的形成和發(fā)展與人們普遍信仰的靈魂觀念及道家思想中的“精氣”觀密不可分，同時(shí)它也融合了佛教思想與紛繁的民間信仰，因此民間歷來(lái)都流傳著有關(guān)蛇精、狐妖等傳說(shuō)故事。它們既魅惑妖冶，又通人性、講人情，因此在奇幻類影視作品中關(guān)于精怪的形象刻畫(huà)也極為突出。

2008年陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的電影《畫(huà)皮》被認(rèn)為是新時(shí)期中國(guó)奇幻大片的領(lǐng)跑之作。①曾念群：《中國(guó)奇幻電影的十年得失與未來(lái)》，《上海藝術(shù)評(píng)論》，2019年第3期。該故事主體來(lái)源于《聊齋志異》中的《畫(huà)皮》，在此之前該故事已經(jīng)被數(shù)次搬上過(guò)熒幕，較早的版本有1966年由鮑方執(zhí)導(dǎo)的同名電影，該片被譽(yù)為在中國(guó)內(nèi)地放映的第一部恐怖片；其他較知名的還有1993年由胡金銓導(dǎo)演的《畫(huà)皮之陰陽(yáng)法王》等。作為一個(gè)具有頗高知名度的經(jīng)典IP，“女鬼畫(huà)皮”的故事于當(dāng)今的觀眾而言已不算新鮮，傳統(tǒng)將女性進(jìn)行妖魔化的處理手段也早已過(guò)時(shí)，除此之外還因?yàn)橐恍╇娪皩彶橐蛩兀即偈惯@版《畫(huà)皮》將女鬼?yè)Q成了狐妖，一方面盡量減少了恐怖和血腥場(chǎng)面，另一方面則突出了狐精與人類的情感糾葛。

在傳統(tǒng)文化中，“狐” 的形象經(jīng)歷了一系列的變遷。從漢代到六朝時(shí)期，狐是吉祥與仁德的象征，具有陽(yáng)性和光明的一面；在漢末至隋唐間的很多文獻(xiàn)與文學(xué)記述中狐精又充滿了陰性與魔性，可以對(duì)人類產(chǎn)生強(qiáng)烈的威脅性與性吸引；在唐代，狐既是藝妓的藝術(shù)化投射，也是王朝之外非漢人的各類胡人的化身；到了明清時(shí)期，士人階層流行談狐論鬼，賦予了狐精極強(qiáng)的“神女”特質(zhì)，同時(shí)狐仙信仰也在社會(huì)各個(gè)階層盛行，仿佛狐精就在身邊，正是：“忝生在中國(guó)，耳朵里聽(tīng)?wèi)T了狐仙的事跡，而且也確曾碰見(jiàn)過(guò)幾只類似傳說(shuō)的狐仙。”②唐弢：《唐弢文集》第一卷，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1995年，第24—25頁(yè)。狐在歷史演進(jìn)中的多重身份，讓它成為具有曖昧、多變、不安定、邊緣性等多重特質(zhì)的民俗意象，就如康笑菲提出的其代表了一種“‘游移’的力量”③[美]康笑菲：《說(shuō)狐·導(dǎo)論》，姚政志譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年，第7頁(yè)。。

“狐”的這些特質(zhì)也正與電影想表達(dá)的主題契合。因?yàn)橛捌胍磉_(dá)的并不是精怪有多么善于偽裝、如何殘忍等等，而是借“畫(huà)皮”的外殼去探討婚姻生活與兩性關(guān)系，所以賦予女主角小唯“狐精”的身份就格外適合。作為人類之外的生物，她既有情感渴望去愛(ài)，但又不通曉人類社會(huì)的生存規(guī)則，當(dāng)她覺(jué)得自己愛(ài)上了王生，就不擇手段去爭(zhēng)取搶奪，因此也就成了王生與原配妻子佩蓉間的“第三者”。雖然影片在朝代和地域上做了架空處理，但從出場(chǎng)和遇險(xiǎn)兩場(chǎng)戲不難看出狐精小唯生活在塞外沙漠地帶，而王生及部下則是邊塞的守軍。由此她又帶有了另一種“游移”的身份，那就是與中原文化相區(qū)隔的異族人。異類、異族、再加上“第三者”，影片幾乎將狐的幾乎所有“負(fù)面”因素都加在了女主角“小唯”身上，卻又讓她脫離了慣常的反派人設(shè)，把她塑造成為一個(gè)對(duì)感情堅(jiān)貞、愿意為愛(ài)付出一切的癡女形象。如此讓觀眾不會(huì)真的去憎恨這個(gè)角色，進(jìn)而也完成了三個(gè)主角復(fù)雜的人物弧光，即在愛(ài)情與婚姻中，沒(méi)有絕對(duì)的對(duì)與錯(cuò)，也很難區(qū)分輸與贏。這樣看來(lái)，這版《畫(huà)皮》的成功之處正是汲取了民間傳統(tǒng)的精怪形象，通過(guò)藝術(shù)加工使文本更符合現(xiàn)代觀眾的心理趣味和審美需求。

而狐精換皮也可以看作是一種“變形”，在很多敘事文本中修煉到一定程度的狐貍都可以借助某樣物品與自身法力實(shí)現(xiàn)變身。比如在志怪傳奇中記載有狐貍拿著骷髏頭在月下變身；而在民間則可能就是日常用品。

那個(gè)車?yán)习遐s車往前走，走一走想小解了。那時(shí)候沒(méi)廁所啊，哪算哪，就上路邊的大地去了，就看到前面的苞米地里有什么東西沙沙響，不像人走道，很奇怪。他偷摸地往里看，就見(jiàn)一個(gè)大狐貍，這么長(zhǎng)吧，細(xì)溜溜的。在那，拿著個(gè)包袱皮原地轉(zhuǎn)磨磨，不大一會(huì)變成個(gè)小媳婦，干凈利整的，白白凈凈的，懷里還挎著個(gè)包袱，扭扭就出走了。①《車?yán)习逵龊偂罚v述人：劉鳳梅，遼寧省本溪縣上堡村村民；訪談人：王琨；訪談時(shí)間：2016年2月19日；訪談地點(diǎn)：劉鳳梅家中。

這則故事中狐精變化成小媳婦用的是包袱皮，電影中小唯變身則用的是人皮。雖然影片運(yùn)用了電腦技術(shù)來(lái)展現(xiàn)小唯變身時(shí)的詭異之感，但實(shí)際上還是遵循精怪需要“憑物變身”的原理。

當(dāng)然，影視作品對(duì)民間敘事的汲取不僅體現(xiàn)在故事情節(jié)、人物形象上，更重要的是某種視角與觀念上的深度契合。在文藝和影視評(píng)論領(lǐng)域，由拉康提出、齊澤克發(fā)展的“凝視”理論都具有不可或缺的重要意義，像穆?tīng)柧S等研究者在探討文藝作品中的女性問(wèn)題時(shí)，就認(rèn)為鏡頭下的女性其實(shí)是“男性凝視”的對(duì)象，是文本中的雙重他者；而男人則是行動(dòng)者，也是觀看者，男人拯救女人，也肆無(wú)忌憚地凝視女人。②劉昕亭：《齊澤克的凝視理論與電影凝視的重構(gòu)》，《文藝研究》，2018年第2期。在我國(guó)傳統(tǒng)的文人創(chuàng)作中，即便是由妖魔鬼怪所幻化的女性也大多難逃被賞玩、審視、意淫的他者位置，她們是情人與妓女的結(jié)合體，是紓解情欲、擷取利益的對(duì)象，她們的作用往往是為了男性而委曲求全、犧牲自我。但反觀之，民間敘事中的女性卻似乎更具反抗精神，像“巧媳婦”“信馬由韁”“聰明的三公主”等故事類型都彰顯了女性的智慧與獨(dú)立意識(shí)。在遼東地區(qū)，“狐貍媳婦”在民間精怪?jǐn)⑹轮姓急群艽螅m然她們也會(huì)出于報(bào)恩的目的與人類男子交往，但卻有禮有節(jié)，敢于堅(jiān)持自我。例如故事《胡仙女與八十二》中的女主人公胡鳳仙即使深愛(ài)人類丈夫，卻還是因?yàn)槠浔撑炎约憾鴪?jiān)決離開(kāi)：

江邊出了人命，咱在這里還能住下去嗎？你要是舍不了家，我就回山上老家去；你要是能舍下家，咱倆就搬到別處去住，走得越遠(yuǎn)越好！③夏秋主編：《滿族民間故事·遼東卷》（上），沈陽(yáng)：遼寧民族出版社，2010年，第136頁(yè)。

愛(ài)的時(shí)候繾綣珍重，面對(duì)突發(fā)事故依然能冷靜理性，既不想喪失愛(ài)情，也不懼怕失去與別離。這顯然區(qū)別于傳統(tǒng)社會(huì)中所謂的婦德。與其說(shuō)故事中的狐貍媳婦活出了自己的意志，不如說(shuō)這是無(wú)數(shù)女性講述者和聽(tīng)眾的隱秘愿景?？偨Y(jié)《畫(huà)皮》《青丘狐傳說(shuō)》《三生三世十里桃花》等影視劇所呈現(xiàn)的“狐精—女性”形象可以發(fā)現(xiàn)，她們其實(shí)更接近這類生發(fā)于民間的反抗型女性，比如《三生三世十里桃花》里的白淺并沒(méi)有因?yàn)橐罢剳賽?ài)”就忽視自己“女帝”的責(zé)任與義務(wù)；《青丘狐傳說(shuō)》中的幾個(gè)故事雖然節(jié)選自《聊齋志異》，但無(wú)論是“長(zhǎng)亭”還是“恒娘”都要比小說(shuō)中的人物角色更獨(dú)立自信，她們對(duì)待另一半的態(tài)度也不再是算計(jì)、迎合與討好。雖然不能說(shuō)這些女性角色已經(jīng)完全脫離了“潛藏著父權(quán)意識(shí)的男性凝視”④孫峰：《“凝視”理論與女性主義電影研究》，《電影文學(xué)》，2018年第24期。，但是她們的確在某種程度上緩解了傳統(tǒng)文本對(duì)女性自身主體性的禁錮，呈現(xiàn)出具有鮮活生命力、強(qiáng)大獨(dú)立性的主體意識(shí)。

除了汲取民間養(yǎng)分之外，對(duì)影視文本的藝術(shù)化加工與改編也是必不可少的，但是無(wú)論怎樣改編，也都要遵循特定文化背景下的民眾心理與民俗意象。陳勤建在談到《白蛇傳》中的蛇女形象時(shí)，提出白色在我國(guó)傳統(tǒng)的民俗意象中具有高貴、純潔、祥瑞等意味；而人蛇的復(fù)合形象也是從古至今一直流傳的信仰崇拜對(duì)象，由此兩方面組成了“白蛇形象中心結(jié)構(gòu)的歷史連扣”⑤陳勤建：《文藝民俗學(xué)》，第278頁(yè)。。2019奇幻動(dòng)畫(huà)電影《白蛇：緣起》在上映后獲得了不錯(cuò)的口碑，被譽(yù)為“國(guó)漫之光”，還入圍了有動(dòng)畫(huà)界奧斯卡之稱的法國(guó)昂西國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)。之所以能有如此收獲，除去出色的特效技術(shù)，影片對(duì)這種歷史連扣的理解與把握也功不可沒(méi)。女主角小白在人形狀態(tài)下一身白衣，擅長(zhǎng)使用“冰系”法術(shù)，即在受傷后身上會(huì)長(zhǎng)出如冰裂紋一樣的鱗片；而在功力暴漲變身后則是一條似龍似蛟的白色巨蟒，可以翻江倒海，結(jié)水成冰。如此的形象與技能與話本小說(shuō)和傳說(shuō)故事中的白娘子形象都不盡相同，但卻不會(huì)讓觀眾覺(jué)得違和，就因?yàn)槠浔举|(zhì)依舊符合本土傳統(tǒng)的文化邏輯。從上古的洪水神話到民間敘事中的水漫金山，蛇與水一直緊密相連，而冰實(shí)則就是水的另一種形態(tài)，并且冰在視覺(jué)上更接近白色，也就更有純潔的意味。同樣在民間認(rèn)知中，蛇與龍淵源極近，有蛇精渡過(guò)天劫即可化龍的傳說(shuō)，也有老蛇長(zhǎng)角的傳聞，人們認(rèn)為蛇的歲數(shù)越長(zhǎng)、修為越高則越可接近于龍，這也更能突顯小白功力失控時(shí)的狀態(tài)。由此影片對(duì)白蛇的外在形象、法術(shù)修為的設(shè)計(jì)看似改動(dòng)頗大，但都合情合理、有理有據(jù)，既方便突破窠臼、創(chuàng)造絢麗的視覺(jué)效果，又避免了浮夸地胡亂改動(dòng)，真正踐行了扎根于民族文化的改編思路。

當(dāng)然在把握合理改編的尺度下，人物性格與故事情節(jié)等都可以用藝術(shù)思維進(jìn)行浪漫化處理。比如《白蛇：緣起》中白蛇與青蛇的關(guān)系曖昧糾纏，明顯有電影《青蛇》的影子；對(duì)許宣（許仙）的心路歷程描繪得十分清晰，將其塑造成了一個(gè)敢作敢當(dāng)、為愛(ài)奉獻(xiàn)的健氣少年的形象，甚至為了救小白而由人變成了妖精；而貫穿全片的“捕蛇者說(shuō)”的情節(jié)，則鋪陳了人類與自然、人類與妖精、統(tǒng)治階級(jí)與底層民眾的對(duì)立與博弈，不僅給主角的愛(ài)情線造成障礙，也融入了現(xiàn)代社會(huì)熱門(mén)的環(huán)保、階層區(qū)隔等議題。

三、雙向傳播與再創(chuàng)作：新時(shí)代民間超自然敘事的多樣化

無(wú)論是在前現(xiàn)代社會(huì)，還是當(dāng)代社會(huì)，人們永遠(yuǎn)離不開(kāi)敘事與講述，因?yàn)椤皩?duì)人類來(lái)說(shuō)，似乎任何材料都適宜于敘事，敘事承載物可以是口頭或書(shū)面的有聲語(yǔ)言、是固定的或活動(dòng)的畫(huà)面、是手勢(shì)，以及所有這些材料的有機(jī)混合”①?gòu)堃逻x編：《敘述學(xué)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第2頁(yè)。。所以在網(wǎng)絡(luò)與新媒體飛速發(fā)展的今天，民間超自然敘事也已經(jīng)不再限于口耳相傳的語(yǔ)境，而是以更為多元和聯(lián)動(dòng)的形式延伸于民眾的生活中。

其實(shí)早在20世紀(jì)90年代，很多以“奇幻故事”“鬼故事”為名頭的敘事作品就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了傳播媒介的互動(dòng)演述。比如1997年“張震講鬼故事”系列作品最初是以午夜電臺(tái)節(jié)目的形式播出的，后來(lái)又陸續(xù)發(fā)行了各種版本的磁帶、CD碟片等，及至2015年還衍生出了同名電影。因其故事內(nèi)容大多通俗短小、懸疑詭異卻又貼近生活，在民間擁有不少聽(tīng)眾，而這些發(fā)生于校園、辦公室、居民樓、醫(yī)院等生活場(chǎng)景中的靈異怪談也通過(guò)這些聽(tīng)眾的講述而再次被加工、傳播。實(shí)際上，張震雖為這一系列故事的“作者”，但是不可否認(rèn)其中有不少內(nèi)容和靈感也取材于網(wǎng)絡(luò)與書(shū)籍，這種將傳統(tǒng)文學(xué)、外國(guó)小說(shuō)、都市傳說(shuō)等進(jìn)行加工的“融梗”②“融?！敝妇W(wǎng)絡(luò)文藝作品中對(duì)他人作品的主題、情節(jié)、片段、人設(shè)、創(chuàng)意等的融合與化用，雖然并不能算嚴(yán)格意義上的抄襲，但往往比“借鑒”程度更深，現(xiàn)在基本上成為了一種網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作的元素，人們對(duì)其的評(píng)價(jià)不一，暫時(shí)也沒(méi)有相關(guān)法律法規(guī)。式創(chuàng)作正是民間敘事與作家創(chuàng)作、口頭講述與文字、音像傳播相互博弈、借鑒、融合的產(chǎn)物。與此類似的還有在天涯論壇上經(jīng)久不衰的“蓮蓬鬼話”系列，只要打開(kāi)網(wǎng)頁(yè)、登錄論壇就可以暢所欲言，無(wú)論是講述自己“真實(shí)”的恐怖經(jīng)歷，還是轉(zhuǎn)述他人的靈異事件，只要有一定的真實(shí)性與可讀性，就會(huì)引起其他人的留言討論，有時(shí)候更會(huì)在原來(lái)的帖子上“蓋樓”①“蓋樓”這里指網(wǎng)絡(luò)論壇里的“回帖”，每一個(gè)用戶的回復(fù)代表一個(gè)樓層，訪問(wèn)量和回復(fù)量越多，那么一個(gè)問(wèn)答帖子的“樓”就被蓋得越高，也就意味著人氣越高。，進(jìn)而再交流創(chuàng)作出新的故事。

進(jìn)入新千年之后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已然成為一種更貼近大眾生活的文學(xué)形式，它介于傳統(tǒng)的民間講述與嚴(yán)肅的作家文學(xué)之間，具有某種俗文化的特征。以瀏覽量和會(huì)員人數(shù)最大的晉江文學(xué)城為例，當(dāng)下許多被影視化的著名IP的作者都出身于此，他們以簽約連載的形式在網(wǎng)絡(luò)上更新文章，而文章頁(yè)面底下就是讀者的“留言”區(qū)，為了獲得更高的點(diǎn)擊量，作者們經(jīng)常在該區(qū)域內(nèi)與讀者互動(dòng)，聽(tīng)取讀者對(duì)故事走向、人物設(shè)定的建議。而這種聚攏“人氣”的做法，以及網(wǎng)站的運(yùn)營(yíng)、打賞訂閱等機(jī)制的介入等，都使得一部作品的完成不再是完全獨(dú)立與閉合的，從而擁有了某種“集體性”。以仙俠奇幻類題材的《魔道祖師》為例，小說(shuō)以古代仙俠為背景，講述了少年奇才魏無(wú)羨由修仙正道轉(zhuǎn)向修詭道術(shù)法的成長(zhǎng)歷程。在最初的版本中他的結(jié)局是被萬(wàn)鬼反噬、尸骨無(wú)存，而其摯友藍(lán)忘機(jī)則日日“問(wèn)靈”，最終只能在夢(mèng)中與其相會(huì)，這也就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中所謂的“be（bad ending）”，特指悲傷的、不夠圓滿的結(jié)局。后來(lái)因?yàn)樽x者、書(shū)粉們的“強(qiáng)烈要求”，作者墨香銅臭又陸續(xù)出了幾個(gè)修訂版，最終得以影視化的即是魏無(wú)羨復(fù)活并與藍(lán)忘機(jī)攜手天涯的“he（happy ending）”的圓滿版本。不可否認(rèn)，因?yàn)楸姸唷皶?shū)粉”的參與最終改變了小說(shuō)的結(jié)局；也因?yàn)椤霸邸钡幕A(chǔ)龐大，據(jù)其改編的電視劇《陳情令》也幾經(jīng)剪輯修改，將魏無(wú)羨和藍(lán)忘機(jī)的關(guān)系進(jìn)行了曖昧化處理。

在文本內(nèi)容層面，小說(shuō)作者顯然對(duì)傳統(tǒng)文化、民間信仰多有汲取與改編，這些在后來(lái)的影視劇《陳情令》中基本都進(jìn)行了還原。而與文字傳播相比，網(wǎng)絡(luò)影像的傳播速度更快、輻射范圍更廣，該電視劇播出后熱度持續(xù)走高，最終播放量破40億，成為豆瓣評(píng)分最多的國(guó)產(chǎn)劇集②電視劇《陳情令》豆瓣評(píng)分8.3，超60萬(wàn)人參與評(píng)分，這是目前“豆瓣網(wǎng)”上觀眾參與評(píng)分最多的影視作品；根據(jù)“騰訊視頻”公布的數(shù)據(jù)，截至2019年11月其播放量為64.9億，是2019年全網(wǎng)網(wǎng)劇排行榜冠軍。根據(jù)“骨朵熱度排行榜”2019年年榜，http：//d.guduodata.com/。，同時(shí)也在日、韓、泰國(guó)等地引起了關(guān)注，并被美國(guó)Netflix（網(wǎng)飛）網(wǎng)站買(mǎi)下了北美地區(qū)的播放權(quán)。除了經(jīng)濟(jì)盈利、文化輸出等正面效果外，《陳情令》的成功自然也引起了廣大觀眾與網(wǎng)民的探討與再創(chuàng)作。在微信公眾號(hào)、豆瓣、天涯、知乎、LOFTER（樂(lè)乎）、微博、bilibili（B站）等平臺(tái)上，既有對(duì)劇情進(jìn)行深入解讀的“分析貼”，也有把劇情和人物進(jìn)行重新編輯、剪輯的“同人”創(chuàng)作。這些民間作者通過(guò)文字、影像的方式來(lái)勾勒出了自己心儀的故事發(fā)展脈絡(luò)、奇幻背景與人物設(shè)定。從套用《山海經(jīng)》《聊齋志異》到發(fā)展為“當(dāng)代校園奇幻故事”，從經(jīng)典的“兔子精與仙界真君”“狐貍精與小道士”到“穿越網(wǎng)游角色扮演”的古今奇幻大秀，無(wú)論閱讀量、點(diǎn)擊量多寡，無(wú)論多么地偏離原故事，每個(gè)人都可以進(jìn)行講述，也可以在他人講述的基礎(chǔ)上重新改編生發(fā)，甚至還會(huì)產(chǎn)生所謂“同人”的“同人”，這無(wú)疑是復(fù)刻了民間文學(xué)的生成途徑。由此這些再創(chuàng)作的超自然敘事文本像雪球一樣持續(xù)地在網(wǎng)絡(luò)上滾動(dòng)，它們打破了講述者與聽(tīng)（觀）眾間的壁壘，形成了一個(gè)有機(jī)的循環(huán)體。在某種程度上，這些再創(chuàng)文本也具有民間文學(xué)“創(chuàng)造和發(fā)展新的形式”的屬性，反過(guò)來(lái)也會(huì)“為文學(xué)開(kāi)辟新的領(lǐng)域”。③鐘敬文：《民間文學(xué)概論》，北京：高等教育出版社，2010年，第9頁(yè)。

實(shí)際上當(dāng)代奇幻影視作品不僅為民眾提供了可以暢想、發(fā)揮自我意志的原創(chuàng)文本，更對(duì)某些傳統(tǒng)的民間人物形象進(jìn)行了重塑，并由此影響了民間對(duì)其的評(píng)價(jià)與闡釋。例如關(guān)于哪吒的講述，雖然神話傳說(shuō)中的哪吒形象經(jīng)歷了一系列的變化，從源于印度的夜叉到佛經(jīng)變文中的鬼王、天王，但在民間大眾最為熟悉的還是《西游記》《封神演義》中的哪吒三太子，關(guān)于“哪吒鬧海”“八臂哪吒城” 等的傳說(shuō)故事都流傳甚廣。在對(duì)其影視化的文本中，20世紀(jì)70年代末上海美術(shù)制片廠制作的《哪吒鬧?！芬阅倪笍某錾剿劳鰹闀r(shí)間線，貼近民間講述風(fēng)格，其中“與龍族纏斗”“ 剔骨還父”等情節(jié)都體現(xiàn)出這一故事內(nèi)含的反抗父權(quán)的主題。而2003年由中國(guó)國(guó)際電視總公司制作的《哪吒?jìng)髌妗穭t是以“少年成長(zhǎng)”為著眼點(diǎn)，在《封神演義》的大故事脈絡(luò)下講述哪吒是如何成為一名小英雄的。該動(dòng)畫(huà)連續(xù)劇豆瓣評(píng)分頗高，并經(jīng)常被封為80/90后的“童年經(jīng)典”，除“糅合了諸多的神話情節(jié)和神話人物”①楊利慧：《神話的重建——以<九歌>、<風(fēng)帝國(guó)>和<哪吒?jìng)髌?為例》，《文化研究》，2006年第4期。之外，更是因?yàn)槠鋵?duì)民間敘事進(jìn)行的人性化、浪漫化改編。比如加入了哪吒與小龍女的曖昧情愫、妲己與紂王的真情告白等等，而這些改動(dòng)也成為被觀眾們喜愛(ài)并傳播的“記憶點(diǎn)”。豆瓣網(wǎng)友評(píng)論“到現(xiàn)在，記憶最深刻的是紂王和妲己相識(shí)花海、相擁火海的愛(ài)情”②參見(jiàn)《哪吒?jìng)髌妗范淘u(píng)，“豆瓣網(wǎng)”, https://movie.douban.com/subject/2156771/comments，發(fā)布日期：2016年6月6日,瀏覽日期：2020年9月16日。，獲得了一千余個(gè)贊，說(shuō)明這部動(dòng)畫(huà)連續(xù)劇不僅讓哪吒變成了孩子們的“小英雄”，就連傳統(tǒng)的反派人物也因其多面立體性而被觀眾們重新認(rèn)可。

而在2019年上映的《哪吒之魔童降世》則在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了更大刀闊斧的改編，影片中的哪吒是個(gè)有著壞脾氣、黑眼圈、會(huì)隨時(shí)咧嘴壞笑、擅長(zhǎng)惡作劇的“魔童”，陰差陽(yáng)錯(cuò)成為人們忌憚、憎恨、猜疑的對(duì)象。而李靖夫婦則成為開(kāi)明又慈愛(ài)的父母，龍宮太子也成為背負(fù)家族使命的可憐人，并與哪吒成了朋友，其他如太乙真人、申公豹等形象也有很大程度的顛覆。該片自上映期起就獲得了業(yè)界內(nèi)外不錯(cuò)的評(píng)價(jià)，并成為暑期檔票房冠軍。除了出色的視效，更要?dú)w功于對(duì)人物角色進(jìn)行“接地氣”的處理策略。在影片中哪吒本身的“神格”已經(jīng)不再為他帶來(lái)光環(huán)，他要反抗的也不是父權(quán)的陰影，而是所謂的“天命”。當(dāng)喊出“我命由我不由天”的口號(hào)后，主角哪吒亦從悲情的孩子神、小英雄變成了反抗命運(yùn)不公的熱血少年；而背負(fù)著家族重?fù)?dān)的敖丙亦是如此，他想掌控自己卻又不得不被現(xiàn)實(shí)打壓。這些都是當(dāng)下奇幻題材最熱衷探討的主題，其中關(guān)于原生家庭、成長(zhǎng)教育、人際關(guān)系的呈現(xiàn)都帶有十足的話題性。先不論該片是否擔(dān)得起“最強(qiáng)國(guó)漫”的稱號(hào)，單說(shuō)它為廣大觀眾貢獻(xiàn)出的“藕餅CP”就已經(jīng)催生出了各種衍生文本。人們?cè)谛≌f(shuō)、漫畫(huà)、視頻、cosplay中為哪吒和敖丙譜寫(xiě)各種故事，在微博、豆瓣、知乎以及B站的彈幕區(qū)里都有這二人的忠誠(chéng)粉絲。有網(wǎng)友在豆瓣上發(fā)表影評(píng)，認(rèn)為哪吒與敖丙本來(lái)就是陰陽(yáng)兩面、水火相生，他們注定要成為亦敵亦友的關(guān)系。又如一位微博網(wǎng)友所寫(xiě)“這倆人的友情意外地比老版的抽龍筋要更吸引眼球，好想看他倆的后續(xù)故事”③參見(jiàn)“微博”評(píng)論，https://weibo.com/u/1818589717?is_hot=1，發(fā)布日期：2019年10月29日，瀏覽日期：2020年9月16日。。這種觀后感與觀影期待已經(jīng)反映出了觀眾對(duì)傳統(tǒng)文本的某種重新認(rèn)知。他們或許并沒(méi)有完全忘記傳統(tǒng)的民間敘事，但無(wú)疑他們接受了新的敘事元素，而這些新元素則會(huì)隨著媒體傳播而不斷發(fā)展變化，從而延伸到當(dāng)下的個(gè)人日常生活與社會(huì)價(jià)值評(píng)判中。

結(jié) 語(yǔ)

在日本關(guān)于妖怪文化的研究持續(xù)發(fā)展，“妖怪”作為一個(gè)專名用于學(xué)術(shù)研究從明治時(shí)代已經(jīng)開(kāi)始。無(wú)論是學(xué)術(shù)研究者還是文人藝術(shù)家都對(duì)妖怪及其相關(guān)文化抱有極大的熱情，甚至還成立了作為“正正經(jīng)經(jīng)的大學(xué)問(wèn)”的“妖怪學(xué)”。①葉春生：《日本的“妖怪學(xué)”》，《 民俗研究》，2004年第1期。而在我國(guó)，那些充盈飄蕩在文字與口頭敘事中的精怪、妖魔、鬼怪等超自然存在亦是悠久歷史文化中不可或缺的組成部分。如果說(shuō)日本的“妖怪”可以成為現(xiàn)代文學(xué)、影視、動(dòng)漫作品中的主力資源，那么中國(guó)的又何嘗不可呢？其實(shí)志怪小說(shuō)也好，奇幻影視作品也罷，它們都反映出民間文學(xué)與作家文學(xué)、傳統(tǒng)民俗與大眾傳媒、普通民眾與社會(huì)精英之間的生生不息的動(dòng)態(tài)關(guān)系。特別是在當(dāng)代社會(huì)，人們對(duì)于文化資源的認(rèn)知、汲取與利用都處于一個(gè)信息傳播迅速、溝通交流相對(duì)開(kāi)放的語(yǔ)境中，一個(gè)文本的生成可能就是另一個(gè)文本的再創(chuàng)作過(guò)程。同理，民間敘事、學(xué)術(shù)研究與文藝創(chuàng)作亦可以形成一個(gè)良性有機(jī)循環(huán)。

在臺(tái)灣地區(qū)，這樣相互促進(jìn)的模式已經(jīng)步入了軌道。以魔神仔為例，在臺(tái)灣民間有關(guān)魔神仔的傳說(shuō)故事流傳甚廣，當(dāng)一個(gè)人迷路或遇到怪事的時(shí)候可能都會(huì)認(rèn)為自己遇到了“魔神仔”。至于魔神仔究竟是什么，大家又都很難說(shuō)清。2014年林美容與李家愷撰寫(xiě)了《魔神仔的人類學(xué)想象》一書(shū)，經(jīng)過(guò)對(duì)相關(guān)信仰與民間敘事的調(diào)查研究他們提出其本質(zhì)上是山精水怪，同時(shí)亦是外來(lái)者對(duì)當(dāng)?shù)厝说摹跋胂蟆?，反映出人類社?huì)發(fā)展與自然環(huán)境的沖突與博弈，以及不同族群和文化間的互動(dòng)關(guān)系。②參見(jiàn)林美容、李家愷：《魔神仔的人類學(xué)想象》，臺(tái)北：五南圖書(shū)出版有限公司，2014年。該書(shū)的出版在臺(tái)灣引起了不小的轟動(dòng)，除了沙龍講座、電視節(jié)目之外，也被迅速影視化了。2015年電影《紅衣小女孩》上映，影片既把魔神仔看作是森林中的精怪，又加入了嬰靈、水子崇拜等元素，把東方傳統(tǒng)的因果輪回與西方心理驚悚融合起來(lái)。該片一經(jīng)推出就大受歡迎，不僅成為臺(tái)灣影史上最賣(mài)座的恐怖片，隨后又推出了兩部續(xù)作。據(jù)悉該片的編劇曾選修過(guò)林美容的課程，并“要求創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一定要熟讀這本書(shū)”③講述人：林美容；訪談人：王琨；訪談時(shí)間：2017年3月3日；訪談地點(diǎn)：臺(tái)灣“中央”研究院民族所辦公室。，也正是汲取了民間敘事與學(xué)術(shù)研究的養(yǎng)分，電影中的魔神仔形象才能如此深入人心。而隨著書(shū)籍和電影的推廣，民間關(guān)于魔神仔的講述亦多了不少“紅衣小女孩”的元素。其實(shí)近年來(lái)臺(tái)灣地區(qū)陸續(xù)推出的《通靈少女》《寒單》《尸憶》等影視作品也都呈現(xiàn)出學(xué)術(shù)研究與影視化的聯(lián)動(dòng)，文藝創(chuàng)作與常民生活的互相助力。

在大陸地區(qū)這樣的趨勢(shì)也在逐漸發(fā)展。前面提到的《魔道祖師》（出版名為《無(wú)羈》）的作者墨香銅臭曾提到在寫(xiě)作時(shí)參考了不少研究民間文化的著作。例如男主角魏無(wú)羨在課堂上回答關(guān)于“妖魔鬼怪，是不是同一種東西”的問(wèn)題時(shí)，其回答為“妖者非人之活物所化；魔者生人所化；鬼者死者所化；怪者非人之死物所化?！雹苣沣~臭：《無(wú)羈》，成都：四川文藝出版社，2018年，第79頁(yè)。這種對(duì)超自然存在的區(qū)分與學(xué)術(shù)領(lǐng)域的定義十分相近。而作為在小說(shuō)、影視劇、廣播劇等領(lǐng)域都有超高人氣的虛擬人物，魏無(wú)羨的這段話也被眾多魔道粉們譽(yù)為“經(jīng)典”，并隨著電視劇《陳情令》的熱播而成功向外輸出。又比如電視劇《宸汐緣》中女主角靈犀經(jīng)歷了三世情緣，其中在人間歷劫的時(shí)候不僅名字叫林默，其經(jīng)歷的事情也與媽祖?zhèn)髡f(shuō)中的部分事跡類似，不難發(fā)現(xiàn)這段劇情其實(shí)是就是仿照民間媽祖成仙的情節(jié)展開(kāi)的。與2012年豆瓣評(píng)分僅為5.8分的電視劇《媽祖》相比較，取得8.2高分的《宸汐緣》顯然更好地抓住了當(dāng)下民間敘事的精髓，不僅用時(shí)空更迭來(lái)展現(xiàn)民間神祇的傳播過(guò)程，同時(shí)注入了更多的女性主義的表達(dá)，女性成神不再只依靠所謂的本性善良與無(wú)悔奉獻(xiàn)，而是要能夠在大愛(ài)與小愛(ài)中發(fā)現(xiàn)自我，堅(jiān)定自己的人生理想并為此而努力奮斗。這與當(dāng)下社會(huì)民眾對(duì)“女權(quán)”“女性”的熱烈探討不無(wú)關(guān)聯(lián)，從另一方面也說(shuō)明“今天的人們也就完全有理由按照自己的理念與需求去形構(gòu)民間信仰?！雹偻跸霰?、林海聰：《媽祖：從民間信仰到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，《文化遺產(chǎn)》，2013年第6期。

實(shí)際上，無(wú)論是民俗學(xué)中的“不變”與“變”，還是文藝民俗學(xué)中的“尋根”與“反思”，都指向了傳統(tǒng)與當(dāng)下的某種聯(lián)結(jié)，而這種聯(lián)結(jié)則正是我們進(jìn)行創(chuàng)作、創(chuàng)新的源泉。對(duì)于中國(guó)的奇幻影視創(chuàng)作而言，雖然我們擁有《聊齋志異》《封神榜》《西游記》等傳統(tǒng)超級(jí)IP，但想獲得長(zhǎng)足的發(fā)展不僅要依靠汲取與改編，更重要的是能夠創(chuàng)造出屬于本土的超自然敘事模式與技法，這樣才能在影視工業(yè)的迅速發(fā)展中形成獨(dú)特的美學(xué)體系與視覺(jué)感受。有學(xué)者提出近年來(lái)中國(guó)奇幻創(chuàng)作已經(jīng)有了“多元化和多源化的趨勢(shì)”②曾念群：《中國(guó)奇幻電影的十年得失與未來(lái)》，《上海藝術(shù)評(píng)論》，2019年第3期。，而在筆者看來(lái)現(xiàn)有的很多作品還是處于模仿西方魔幻敘事的套路之中。它們只是進(jìn)行簡(jiǎn)單意象與符號(hào)的堆砌，根本沒(méi)有確立自己的主題與風(fēng)格，像2018年的《阿修羅》就是典型的“不中不西”的四不像產(chǎn)品。在信息媒介異常發(fā)達(dá)的今天，“中國(guó)民俗學(xué)者們的重要任務(wù)除了抓緊把民間妖魔鬼怪的傳說(shuō)故事收集起來(lái)”③劉曉峰：《從中國(guó)四大傳說(shuō)看異界想象的魅力》，《民族藝術(shù)》，2017年第2期。，還可以積極參與到文藝作品的創(chuàng)作中，讓學(xué)術(shù)成果惠及更廣大的受眾。