經(jīng)典太空題材科幻片的宇宙觀演變：從《2001：太空漫游》到《星際探索》

李 彬

人類自誕生以來，就從未停止過對無邊宇宙探索的熱望。亞里士多德認為宇宙有如生命，阿基米德則希望在宇宙中找尋一個能撬動地球的支點。在影像時代，《月球旅行記》(Levoyagedanslalune，1902)等影片在電影誕生之初便開始將人類對于宇宙世界的幻想投射到大銀幕上。科幻電影因其對人類文明進程與終極命運的深層關(guān)注，對人性善惡與生存價值的哲學(xué)思考，以及對技術(shù)美學(xué)不斷提升創(chuàng)新的藝術(shù)成就而經(jīng)久不衰。

在科幻電影中，庫布里克導(dǎo)演的《2001：太空漫游》(2001:ASpaceOdyssey，1968)是享譽盛名的經(jīng)典，其恢弘的宇宙觀、天馬行空的想象力及對電影技術(shù)和電影語言的創(chuàng)造性運用，拓展了科幻電影類型維度。某種程度上說，《2001：太空漫游》已經(jīng)成為其后太空題材影片的“原型”。

《2001：太空漫游》公映已逾半個世紀，科幻電影的創(chuàng)作日新月異，然而有意思的是，近幾年創(chuàng)作的同類題材影片，如阿方索·卡隆導(dǎo)演的《地心引力》 (Gravity，2013)、克里斯托弗·諾蘭導(dǎo)演的《星際穿越》 (Interstellar，2014)，以及詹姆斯·格雷導(dǎo)演的《星際探索》(AdAstra，2019)，同樣是太空(歷險)題材，卻在宇宙觀等方面呈現(xiàn)出截然不同的價值取向，并構(gòu)成某種有趣的對話關(guān)系。

以上幾部影片在世界范圍內(nèi)公映之后，都引起評論界熱議。然而，相關(guān)評論多集中在單片解讀，鮮有文章進行橫向比較研究。本文考察幾部相關(guān)影片的內(nèi)在聯(lián)系，力圖挖掘太空漫游題材影片“宇宙觀”嬗變的深層文化動因，探尋其哲學(xué)內(nèi)涵與倫理訴求。誠如美國電影理論家約翰·巴克斯特(John Baxter)在《電影中的科學(xué)幻想》(ScienceFictionintheCinema)一書中所言：“無論科幻電影的社會重要性如何，科幻電影仍是一種激起美感的基本手段，它是原子能時代的詩，是使我們意識到自己現(xiàn)在是何物和未來將會成為何物的警句。”[1]

一、奧德賽征程與宇宙超人

宇宙一直是神圣與神秘的。1728年，蘇格蘭詩人大衛(wèi)·梅勒特(David Mallet)在詩作《遠足》(TheExcursion)中曾暢想了人類騎著生有雙翼的飛馬在太陽系翱翔的情形，描繪了彼時詩人心目中的星空景象：一個虛空但秩序井然的巨大空間中，太陽連接太陽，世界連接世界，放眼望去沒有盡頭，連思想也無法丈量，繁星璀璨，無聲飛行，在莊嚴肅穆中，“沒有變化，也沒有訛誤”[2]。庫布里克也認為，宇宙之奇特要遠超我們的想象。《2001：太空漫游》的故事簡單卻也奧妙無窮，復(fù)雜倒也線索明晰，其最迷人與最難解之處，恐怕都是導(dǎo)演在宏大敘事之外的哲學(xué)迷思。

(一)《2001：太空漫游》與人類發(fā)展三部曲

關(guān)于《2001：太空漫游》的分析文章已數(shù)不勝數(shù)。諾曼·卡根認為該片是一部“充滿科學(xué)和詩意的作品和一個新的神話”[3]178。美國著名影評人安德魯·薩瑞斯(Andrew Sarris)曾評論說：“《2001：太空漫游》是一個關(guān)于未來的寓言，既有形而上的恐懼又有高度的趣味……我從來沒見過精神的死亡以如此深刻而有詩意的方式表現(xiàn)出來。”[4]

庫布里克為20世紀60年代末的人們建構(gòu)了一個未來感十足的太空世界，星際空間。但是，庫布里克創(chuàng)作本片的深層原因并非僅僅為觀眾提供一個關(guān)于星際空間的視聽奇觀，而是為了塑造一個太空英雄，一個“宇宙超人”。

影片片名直譯為“2001年的太空奧德賽”，可見，庫布里克要創(chuàng)造一個21世紀征服太空的人類英雄，一部宏大的太空史詩。影片在創(chuàng)作過程中曾專門請人進行原創(chuàng)音樂創(chuàng)作，但是庫布里克其實從頭至尾都沒有想過使用這些原創(chuàng)音樂作品，他早已篤定要用古典音樂，特別是理查·施特勞斯(Richard Georg Strauss)的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》(AlsoSprachZarathustra)來結(jié)構(gòu)影片。因為，影片《2001：太空漫游》的哲學(xué)理念與交響詩《查拉圖斯特拉如是說》及交響詩的創(chuàng)作靈感來源——德國哲學(xué)家尼采的著作《查拉圖斯特拉如是說》如出一轍，他們都是要塑造“超人”，塑造超人類英雄。

在影片中，庫布里克三次運用了這首交響詩。影片開篇是長達3分鐘的黑場畫面，隨著交響詩音樂響起，畫面中，鏡頭越過圓弧形的地球緩緩上升，月球與遠處的太陽也緩緩升起，三個球體構(gòu)成金字塔的形狀，太陽明亮而耀眼，在強勁的鼓聲和號角聲中，伴隨著交響詩輝煌的配器，片名“2001：太空漫游”震撼躍出，給人以強烈的視聽沖擊，拉開了影片第一篇章“人類的黎明”的壯麗圖景。

猿人—人—星孩，庫布里克構(gòu)建了人類發(fā)展的三部曲。黑色晶石所代表的外星文明是促使人類進化的能量之源。在影片結(jié)尾，未來的奧德賽——宇航員波曼穿過“星空之門”，穿越到一個維多利亞式的房間，目睹自己迅速衰老、死去的過程。房間中赫然聳立著貫穿影片的黑色晶石，波曼在其能量作用下幻化成一個巨大的嬰兒，俯視著地球。此時，與片頭呼應(yīng)，施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》再次響起。

(二)《2001：太空漫游》中的“星孩誕生”與“超人”意象

很多人認為影片結(jié)尾的“星孩誕生”情節(jié)過于匪夷所思，筆者認為，此處正是庫布里克的點睛之筆。“星孩誕生”即意味著“宇宙超人”的誕生。因為，在《查拉圖斯特拉如是說》中，尼采在論述“精神怎樣變?yōu)轳橊?、駱駝怎樣變?yōu)楠{子、獅子怎樣變?yōu)楹⒆印钡摹叭N變形”中指出：“獲得創(chuàng)造新價值的權(quán)利——這對于一個有負載能力、令人敬畏的精神而言是最可畏的舉措”，“孩子清白無辜、健忘，是一個新的開始、一種游戲、一個自轉(zhuǎn)的輪子、一種初始運動、一種神圣的肯定?！盵5]16-17

《2001：太空漫游》中的從猿人到人是第一種變形，從人到太空人是第二種變形，從太空人變?yōu)椤靶呛ⅰ笔堑谌N變形。影片編劇阿瑟·克拉克(Arthur C.Clarke)在與影片同時創(chuàng)作的同名小說中用更詳盡的文字對“星孩”作了解讀：“嬰兒知道自己已經(jīng)回到家了，知道這里就是包括自己在內(nèi)的許多物種的起源之地”，“和地球最后的聯(lián)系不見了，回歸為組成它們的原子”，“他真正不滅的身體，便是他當下心靈的影像——盡管他擁有這些力量，他知道自己仍然只是個嬰兒。因此他將保持這種狀態(tài)，直到他決定要采用哪種新的形式，或者根本就擺脫對物質(zhì)形式的需要”。[6]235

在外星智慧的加持下，“星孩”已經(jīng)變成了一個“宇宙超人”，他超越了普通人類的生老病死，在新的星際輪回中獲得永生。“星孩”全身籠罩著圣光，隨著交響詩《查拉圖斯特拉如是說》音樂的再次響起，“星孩”變成地球般大小的“宇宙體”，他超越了地球，回歸了宇宙之家。

“宇宙超人”概念呼應(yīng)了尼采對于“超人”的理想設(shè)定：“人是一種應(yīng)該被超越的東西”[5]5，“超人是人世的精義”[5]6。《查拉圖斯特拉如是說》是尼采最具轟動效應(yīng)的扛鼎之作，其中的“超人”意象自19世紀90年代起便引起巨大反響，其多義性與矛盾性引發(fā)學(xué)界對之反復(fù)研究?！澳莻€年代的文學(xué)和音樂都為‘超人’額手歡慶，認為‘超人’體現(xiàn)的是權(quán)力和勝利的意志，屬于此類作品的有歌頌?zāi)闷苼龅膭”尽冻恕?布萊普特勞，1897)，交響詩《查拉圖斯特拉如是說》(斯特勞斯，1896)；《勝利之死》(阿倫齊奧，1894)?！盵7]

在《2001：太空漫游》中，人類縱然已經(jīng)跨越了幾百萬年的征程，已經(jīng)能夠在太空自如地行走，但毫無疑問，人類仍然是有局限性的，由人類制造出來的高智能機器人一旦出現(xiàn)問題就可能會成為人類的敵人。庫布里克預(yù)見到了未來的危機，但是他又樂觀地將之交給外星智慧，認為他們可以引領(lǐng)人類超越局限，躍身太空，成為“宇宙超人”，從而獲得永續(xù)?！皫觳祭锟苏J為我們自己的英雄盲目崇拜技術(shù)和人類效率……在《奧德賽》中，他(筆者按：指宙斯)懲罰惡人，幫助精明的尤利西斯戰(zhàn)勝了他士氣很高的敵人。同樣地，庫布里克的更高級生命幫助波曼擺脫了把人變愚蠢的社會，進入新的世界?！盵3]178

(三)《2001：太空漫游》與交響詩《查拉圖斯特拉如是說》的精神同構(gòu)

這種樂觀精神又與交響詩《查拉圖斯特拉如是說》的創(chuàng)作者，作曲家理查·施特勞斯超越19世紀末的悲觀情緒，強調(diào)個人價值，崇拜英雄的理念互相輝映。19世紀末歐洲知識分子間彌漫的末世情結(jié)曾作為一種精神危機，直接波及了音樂界，“作曲家們的作品中常常流露出悲觀、仿徨、絕望、孤獨的情緒，有些作品甚至墮入頹廢和神秘主義的氣氛中”[8]。施特勞斯的這部跨世紀交響詩卻貫穿著個人與外部世界的斗爭，其最初的副標題立場鮮明地指出要通過交響音樂表現(xiàn)世紀末的樂觀主義，獻給20世紀。

作為“音樂史有記載以來第一部與哲學(xué)著作同名的交響詩作”，交響詩《查拉圖斯特拉如是說》是施特勞斯最具有獨創(chuàng)精神的作品之一。在作曲過程中，斯特勞斯以音樂為手段，傳達出人類從自身的起源，歷經(jīng)宗教與哲學(xué)的幾個發(fā)展階段，直至尼采的“超人哲學(xué)”的思想發(fā)展脈絡(luò)。在交響詩開頭，樂曲以 C調(diào)小號吹出的3個長音符 c1-g1-c2音樂動機為開頭進行展開，3個音符逐步上升，點出尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中“野獸(c1)—人(g1)—超人(高八度 c2)”的三重進化。隨后，由各個樂器進行應(yīng)答的兩個旋律音符的音高進一步上升，音量也越加響亮，緊隨著的是定音鼓的敲擊。[9]26-27施特勞斯曾詳細地描述了交響詩中的C-G-C主題，是“崇拜—懷疑/懷疑/認知—絕望—再一次在黎明前復(fù)蘇/然后進入了自由的階段”，從而與哲學(xué)家橫空出世的哲學(xué)理念遙相呼應(yīng)。

施特勞斯的交響詩是跨越19—20世紀的，而庫布里克的《2001：太空漫游》是跨越20—21世紀的。將交響詩運用到《2001：太空漫游》中，庫布里克在電影中所選用的3次音樂結(jié)構(gòu)相當于交響詩中音樂動機的3次重復(fù)，“每次重復(fù)都將音階推高，氣勢也不斷擴張，直到最后達到電影的高潮?！盵9]26-27

二、相對時空與宇宙觀重構(gòu)

相比于《2001：太空漫游》的形而上學(xué)，《星際穿越》則更像是一部科學(xué)普及教科書。影片涉及諸多現(xiàn)代物理學(xué)知識，而且通過人物的行動線，將這些知識原理一一講解，并運用炫酷的視聽效果進行了演示，直觀且深入淺出。

(一)《星際穿越》對物質(zhì)主義宇宙觀的破除

《星際穿越》的科學(xué)顧問由知名物理學(xué)家索恩擔(dān)任。他為了更多人能了解影片精髓，還專門撰寫了一部名為《星際穿越的科學(xué)》(TheScienceofInterstellar)的科幻專著。索恩對影片創(chuàng)作有兩條準則：一是影片中的情節(jié)不能違反已成定論的物理定律，也不能違背已牢固確立的我們對宇宙的認知；二是對尚不明確的物理定律和對宇宙的猜想(通常十分瘋狂)要源自真正的科學(xué)。猜想的依據(jù)至少要被一些“備受尊敬”的科學(xué)家認可。[10]5

索恩指出，在《星際穿越》這部影片中，“很多科學(xué)內(nèi)容尚處于人類認知的最前沿，有的甚至超出了我們現(xiàn)階段的理解能力?！盵11]英國物理學(xué)家保羅·戴維斯和約翰·格里賓在《物質(zhì)神話：挑戰(zhàn)人類宇宙觀的大發(fā)現(xiàn)》(TheMatterMyth:DramaticDiscoveriesthatChallengeOurUnderstandingofPhysicalReality)一書中指出，當今社會，科學(xué)正逐步擺脫300年來的思想束縛。在這300年間，主導(dǎo)科學(xué)家的世界觀是所謂的“機械論”范式，認為物理的宇宙是一臺漫無目的的巨大機器，是一個相互作用的物質(zhì)粒子的集合，人的身體和大腦只是它微不足道的組成部分。機械論以及與之相關(guān)的物質(zhì)主義哲學(xué)可以追溯到古希臘，牛頓(Newton)及其17世紀的科學(xué)家同輩則是其現(xiàn)代起源。而走向21世紀的進程中要清除的，也正是這個物質(zhì)主義的神話。很多人將看到一些新奇而具有挑戰(zhàn)性的概念浮出水面：黑洞(Black Hole)、蟲洞(Wormhole)、混沌(Chaos Theory)，等等。這種巨大的范式轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惣捌湓谧匀恢械淖饔脦硇碌那熬?，這場革命將永遠改變?nèi)祟惖挠钪嬗^。[12]前言

電影《星際穿越》中的科學(xué)依據(jù)涉及了4個理論領(lǐng)域：牛頓定律(Newtonian)、相對論物理定律(Relativistic)、量子理論(Quantum)和量子引力理論(Quantum Gravity)。影片中所展現(xiàn)的，一部分是科學(xué)事實，一部分則是有根據(jù)的推測，還有一部分是猜想。[10]36-37例如，主人公庫珀被召喚重回宇航員生活的情節(jié)中，科學(xué)家們討論了地球重力異常形成的原因：48年前在土星附近出現(xiàn)了異?，F(xiàn)象——時空畸變，也就是說，有一個蟲洞可以幫助人類通向其他星系，這對急于在其他星球?qū)で筮m合生存的宜居世界的人類來說，無疑意義重大。而當庫珀等人接近蟲洞的時候，他們討論道：蟲洞的功能就像一個擺動的“潛望鏡”，可以把另一個星系的外端的圖像傳輸過來。蟲洞并不是一個洞，在二維空間是圓形，在三維空間就是球形，其奇妙之處就在于它可以將空間折疊。這是“非常極端的假設(shè)”[10]166，屬于猜想。

諾蘭將蟲洞具象化為一段幽深黑暗、柔軟綿長的隧道，飛船行駛其間，無數(shù)光斑撲面而來，令人感覺神秘莫測，奧妙無窮。這一情節(jié)的設(shè)置對影片故事的推進至關(guān)重要，而類似橋段也早已成為星際穿越題材電影中必不可少的情節(jié)設(shè)定。目前人類的活動范圍仍然被限制在太陽系以內(nèi)。狹義相對論告訴我們，光速是宇宙中最快的速度，人類無論使用何種動力手段(包括核動力)，都很難接近光速。所以，面對浩渺宇宙，星際旅行唯一的可能就是借助蟲洞進行穿越。但是，影片中，庫珀提出：“蟲洞不可能是一個可以自然發(fā)生的物理現(xiàn)象?！痹凇缎请H穿越》一書中，索恩也指出，即便物理定律允許可穿行蟲洞的存在，但是在真實的宇宙中也是非常不可能的。[10]161因為蟲洞即使存在也會極不穩(wěn)定，其誕生—膨脹—收縮—死亡的速度極快，且可能是在亞微觀尺度下的量子泡沫中隨機產(chǎn)生和消失，因此完全不可能讓人類進行宇宙間的穿越旅行。而且，人類在宇宙中找不到任何天體在衰老的時候變?yōu)橄x洞，而宇宙大爆炸過程中“自然”產(chǎn)生出蟲洞的機會也微乎其微。[13]

所以，在影片中，“蟲洞”的存在只能是一種假設(shè)，假設(shè)“蟲洞是由生活在超空間中的四維文明創(chuàng)造的”[10]165。影片創(chuàng)造性地展示了宇宙飛船穿過蟲洞的畫面，并指出他們正在經(jīng)過膨脹區(qū)。宇宙膨脹理論也是相對論的重要內(nèi)容，宇宙學(xué)正式成為一門學(xué)科，正是從20世紀20年代天文學(xué)家哈勃(Edwin Powell Hubble)發(fā)現(xiàn)宇宙在膨脹才開始的。宇宙的膨脹不是因為星系群的主動空間擴張，而是因為空間本身膨脹了，拉大了星系間的距離?？臻g彎曲、時間變形和多重宇宙的概念是相對論帶來的奇異而精彩的世界，也是理論物理學(xué)家經(jīng)常研討的題目，[12]59-75如今成了《星際穿越》所要傳達的現(xiàn)代物理學(xué)理念。

(二)《星際穿越》對相對論的呈現(xiàn)

現(xiàn)代物理學(xué)揭示的宇宙世界與大眾的認知是不一致的。在普通人的認識中，雖然我們已然步入網(wǎng)絡(luò)化時代，當代人已經(jīng)生活在“一個力與場的網(wǎng)絡(luò)，一個非定域的量子所關(guān)聯(lián)的和非線性、有創(chuàng)生性的網(wǎng)絡(luò)”中，[12]6但是我們的思維模式仍然習(xí)慣于傳統(tǒng)的牛頓定律下以絕對空間和絕對時間為基點的安全的舊世界。

如果說，古希臘的理性是宇宙與先哲心靈相通的思辨，那么，中世紀的理性就是神學(xué)和信仰的助手，而近代理性的崛起與自然科學(xué)緊密相聯(lián)。[14]隨著觀測技術(shù)的進步，中世紀以來，人類加深了對世界和宇宙的認識，“地心說”(Geocentric Theory)宇宙觀被顛覆，牛頓的運動定律令人信服地解釋了月球的公轉(zhuǎn)周期以及行星和彗星的軌道，對人類形成新的世界觀產(chǎn)生難以估量的影響。從此，“人類可以自由地以物質(zhì)的而非精神的方式在星際間遨游成為科幻敘事的主流范式”[15]。

牛頓的世界觀曾經(jīng)為人類研究天地萬象提供了一個直觀的框架，從而極大地促進了科學(xué)的進步。但同時也在很大程度上“離間”了人類與宇宙的關(guān)系。相對論顛覆了牛頓關(guān)于時間和空間的假設(shè)，量子理論徹底改變了人類的物質(zhì)圖景。從量子理論衍生出的量子場論走得更遠；混沌理論更是毀滅了牛頓的惰性團塊的物質(zhì)圖像，牛頓的時鐘宇宙決定論煙消云散了，被一個有著開放未來的世界所取代。[12]3-5

愛因斯坦早在100年前就已經(jīng)指出，單獨的空間和單獨的時間都失去了獨立的地位，但它們的結(jié)合——時空才具有真正基本的意義。“愛因斯坦所提出的相對論根本改變了傳統(tǒng)的時間觀念，使人們意識到時間的非線性，懂得時間可以壓縮和延伸。最為重要的因素或許是20世紀在地面交通、海底潛航、太空探險等空間旅行技術(shù)所取得的進步，它們大大激發(fā)了人們超越時間限制的幻想?！盵16]《星際穿越》正是一部在現(xiàn)代宇宙觀基礎(chǔ)上講述的未來故事。

庫珀等科學(xué)家分析3位先驅(qū)宇航員從3個不同星球傳回的數(shù)據(jù)，討論應(yīng)該先到哪一個星球去考察，“黑洞”及其巨大的引力成為他們的障礙。在他們想要到達的星球上，其引力會使得地球時間變慢，1個小時即等于地球時間7年。這個說法正是基于愛因斯坦摒棄平直空間而引進的“彎曲時空”(Curved Space-time)概念。狹義相對論提出了時間膨脹效應(yīng)，指出空間旅行歸來的人回家后會發(fā)現(xiàn)他的孿生兄弟要比他老10歲。而愛因斯坦的廣義相對論則能夠處理牛頓引力理論無法解決的物質(zhì)密度與引力效應(yīng)問題。“根據(jù)廣義相對論，我們得到了一種非常奇異的天體”，“這個最初由奧本海默和沃爾科夫提出的新天體獲得了‘黑洞’的稱號?！盵17]

(三)《星際穿越》對宇宙觀的重構(gòu)

“黑洞”是一顆恒星(或一團恒星或其他天體)塌縮而成的空間區(qū)域，光、物質(zhì)或任何形式的信號都無法從這里逃離。“黑洞”的特性使之在影片中起到了舉足輕重的作用。影片的科學(xué)顧問索恩為黑洞的形象化呈現(xiàn)傾盡心血，在設(shè)計上使它的外觀和行為極其符合當今物理學(xué)理論，并使之成為影片重要的情節(jié)推進力量。在影片后半部，庫珀與女科學(xué)家布蘭德歷盡艱難與“永恒號”完成對接，剛要松一口氣，卻發(fā)現(xiàn)已經(jīng)來到了“黑洞”的引力范圍。二人對飛船檢查之后得出結(jié)論：導(dǎo)航系統(tǒng)已經(jīng)失效，沒有足夠的補給回到地球，庫珀提出可以去第三個星球，雖然燃料不夠，但可以利用黑洞的引力，將他們拉向其邊界，然后利用“引力彈弓效應(yīng)”(Gravitational Slingshots)，將他們射向目的地——宇航員艾德蒙斯曾前往探索的星球。“引力彈弓效應(yīng)”在《流浪地球》中也曾作為重要的科學(xué)原理出現(xiàn)過。劉慈欣在小說中將“流浪地球”計劃分為5個階段，其中第二個階段即是將停止自傳的地球借助推進器和引力彈弓效應(yīng)推離太陽系。在《流浪地球》中，地球是依靠木星的“引力彈弓效應(yīng)”來進行加速，而在《星際穿越》中，利用的是“黑洞”。

在諾蘭的影片中，索恩引入了“第五維度”概念(The Fifth Dimensions)，構(gòu)建了一個五維空間，第五個空間維度為膜外維度(out-back)。[10]227在影片最后的高潮部分，庫珀選擇和機器人塔斯一起與布蘭德分離，讓布蘭德攜帶B計劃前往艾德蒙斯星球去為人類建立新的根據(jù)地。而當他們做好犧牲的準備，滑入“黑洞”時，他們卻一起進入了一個“超立方體”(The Tesseract)。在這個“高級生命”為了拯救人類而特意放置在黑洞中的超立方體中，時間維度對著庫珀打開。他得以回到過去，將塔斯從黑洞中獲取的量子數(shù)據(jù)通過摩斯密碼，傳遞給女兒墨菲，引導(dǎo)她解決地球引力問題，從而拯救了人類。庫珀也最終明白，所謂的“高級生命”，所謂的“他們”正是人類自己，是未來的人類拯救了現(xiàn)在的人類。

影片運用現(xiàn)代理論物理學(xué)的科學(xué)知識，讓人類在外太空的星系間，穿梭于過去、現(xiàn)在、未來之中，完成了對觀眾基于牛頓定律而形成的傳統(tǒng)宇宙觀的革命性重構(gòu)。

三、絕對意義與宗教式救贖

“18世紀早期，多重世界的觀念得到普遍接受”[18]，宇宙的物質(zhì)性進一步得到確認，宇宙的各個角落都成為人類探索的對象，導(dǎo)致18世紀科幻小說中的歷險元素十分突出。[15]到了19世紀，科幻小說史上被公認為奠基人之一的儒勒·凡爾納創(chuàng)作了一系列“科學(xué)傳奇小說”(Roman Scientifique——Novel of Science)。正如其小說集的主標題——《非凡的旅程：已知與未知的世界》(ExtraordinaryVoyages:VoyagesinKnownandUnknownWorlds)所表達的，小說主人公往往依靠科學(xué)知識和先進的交通工具完成了一次又一次不可思議的旅程。凡爾納汲取了來自部落時代的傳說、古文明和中世紀的神奇旅行故事來滿足工業(yè)革命時代人們對冒險探索的新需求，[19]揭示出19世紀西方社會意圖進行全球擴張的意識形態(tài)想象。

(一)從宇宙視角到人文關(guān)懷

科學(xué)理性的發(fā)展帶來的是征服世界的雄心，太空科技的發(fā)展則帶來人類征服宇宙的渴望。太空旅行是工業(yè)社會高度發(fā)展的重要成果。科技的進步使得人們開啟邁向太空的征程，宇航員便是最先進入太空的人。因而，以宇航員為主人公的太空題材影片，通常會把宇航員塑造成英雄，使之成為“宇宙超人”。

從《2001：太空漫游》中冷靜疏離的太空超人波曼，到《星際穿越》中有血有肉的太空英雄庫珀，同樣是塑造“宇宙超人”，電影與小說的《2001：太空漫游》是一種理性冷峻的、宇宙視角的宏觀敘事。在1968年的庫布里克那里，阿姆斯特朗登月是第二年(1969年)才有的壯舉，人類對于外太空仍然在充滿好奇地仰望。最有可能成為宇宙人的必然是已然進入外太空的宇航員。

庫布里克將人類的希望寄托于外星生命，認為外太空智慧推動了人類的進化。在小說開篇的猿人時代，晶石所代表的外星智慧耐心啟迪著蠻荒蒙昧?xí)r代的原始人：“這是件緩慢而冗長的工作，但晶瑩的石板很有耐心。不論這一塊石板，或是散布在半個地球上的其他一模一樣的石板，都沒有預(yù)期參與這個實驗的幾十組對象能全部成功。失敗一百次也沒有關(guān)系，只要有一次成功，就可以改變這個世界的命運了。”[6]29可見，晶石是負載使命而來，其使命正在于“啟智”。因而，在影片結(jié)尾，庫布里克也希望成為“宇宙超人”的星孩再次帶來“人類的黎明”，人類超越地球而從“地球人”躍身“宇宙人”。

在科幻作品中，正是科技賦予了人類非神秘性的、可操作的認識世界和展望未來的工具。[15]然而有趣的是，《星際穿越》這樣一部如此硬核的科幻電影，以相對論為基礎(chǔ)的“物理基準”成為其故事層面的科學(xué)背景，在宇宙觀上絕對稱得上是科技理性的產(chǎn)物，但是，在影片的“意義層面”與人文性呈現(xiàn)上，《星際穿越》卻充滿了宗教式的神秘主義色彩與末世救贖情結(jié)，滲透了基督教對“絕對意義”的追求。

發(fā)生于近代歷史上的兩次世界大戰(zhàn)的慘痛經(jīng)歷使得越來越多的科幻作家熱衷于探討世界末日圖景以及彌賽亞(Messiah，猶太教中的救世主，類似于基督教中的基督)拯救人類的話題。探討世界末日問題是很多宗教的重要命題，“早在19世紀早期，就出現(xiàn)了一批描寫未來世界末日和‘最后的人類’的科幻作品，比較有名的是法國作家格蘭維爾(Jean-Baptiste Cousin de Grainville)的《最后的人》(TheLastMan)。未來社會，真正的人類已不復(fù)存在，活在世上的只是毫無自由思想和意志力的生物?！盵15]雖然這種敘事與20世紀的政治語境密切相關(guān)，但關(guān)注人類最終前途與命運的做法使得科幻小說依然回歸到對人的終極關(guān)懷。

(二)《星際穿越》的人性救贖情結(jié)

《星際穿越》的核心任務(wù)被命名為“拉撒路”(Lazarus)，此命名源自《圣經(jīng)》新約中一個起死回生的人物，寓意此番征程是為了讓人類族群免于滅亡厄運。在漫漫征程中，屢屢為遠征的宇航員們設(shè)置捷徑通道的神秘而善意的“他們”，在結(jié)尾處被主人公頓悟為是“未來的人類”——超越四維空間的人類文明會在未來醒來，從而拯救現(xiàn)在的人類，其功能恰恰猶如所謂的上帝，俯視眾生，決定眾生命運。

影片結(jié)尾，庫珀告別女兒，乘坐太空船，飛往女博士布蘭德所在的艾德蒙斯星球，陪伴布蘭德完成“B計劃”，為人類開墾新的星際生存空間。庫珀與布蘭德也將成為艾德蒙斯星球的亞當與夏娃，在地球之外建立新的伊甸園。拯救人類的最重要行動就是繁衍，比起運載著受精卵的“B計劃”，真實的人類家庭結(jié)構(gòu)才是繁衍后代，延續(xù)生命的核心。

在基督教文化中，家庭是生命的中心，并借由繁衍后代使生命得以代代相傳?！皭邸背蔀榧彝ブ杏H密關(guān)系的紐帶。如同呂克·貝松的影片《第五元素》(TheFifthElement)中所揭示的，“愛”是拯救世界的“第五元素”?！缎请H穿越》詮釋了“愛”是一種強大的力量，可以超越時間的維度來感知它的存在。影片對父女親情的描繪，正是重視家庭倫理的具體體現(xiàn)。到了《地心引力》，“家庭”進一步強化為“家園”，強調(diào)地球作為人類的家園，在人類生命中的重要意義。

所謂宇宙意識，指的是人對人類在宇宙中所處地位的認識，是一種宇宙化的生命意識。庫布里克認為人類的未來是以宇宙為家，而《地心引力》的導(dǎo)演阿方索·卡隆顯然認為，人類屬于地球，腳踏實地才是人類內(nèi)心安全感的真正來源。從宇宙歸來的女主人公，回到地球后的第一個動作便是親吻土地，這是對大地母親的回歸，也是主人公在茫茫宇宙孤獨求索中對生命價值與意義的深深體悟與不懈追尋。

四、存在焦慮與科技理性批判

(一)宇宙空間帶來的存在主義焦慮

《星際穿越》《地心引力》《星際探索》幾部影片都塑造了太空中“孤獨的探索者”形象，強調(diào)了一種對科技進步衍生出的無力感和無助感的深切體驗。孤獨是人類生存的困境，也是古今中外文學(xué)反復(fù)觀照的一個命題。存在主義更是認為，孤獨感是人類與生俱來的感受?！翱茖W(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展構(gòu)建了龐大而復(fù)雜的知識體系，并為人類的日常生活生產(chǎn)提供了諸多便利，但這并不能根除人們淪為孤獨者的可能性”，“承載著某個偉大使命的宇航員，他們或是運用自己對于宇宙和太空的認識主動開啟宇宙探索之路，或是在太空旅途中，受制于太空空間潛藏的巨大危險以及人類對于宇宙時空認知的局限性，他們被迫遭遇到艱險情況。在茫茫宇宙中，孤獨成為了永恒的主題?！盵20]

在科技理性的背景之下，宇宙空間的廣闊感和浩渺感，以及時間的相對性，反而令人回歸到對人類起源、人類目的、人類最終命運的再度探尋。維多利亞時期的英國小說家、詩人托馬斯·哈代(Thomas Hardy)曾認為支配宇宙的是一種不知善惡、冷酷無情、沒有知覺的“內(nèi)在意志”[21]，它的沖動幾乎總是造成災(zāi)難。彌爾頓的《失樂園》(ParadiseLost)也曾對魔鬼撒旦(Satan)所穿行的地獄有過細致描畫，地獄中“無實質(zhì)的長夜”(Unessential Night) 和“不毛的深淵”渾沌一片，令人不寒而栗，完全可以看作是作者對宇宙圖景的描述：

忽然間，在他們眼前出現(xiàn)了/一片茫?；煦绲纳衩鼐跋?像黑沉沉、無邊無際的大海洋/那里沒有長度、寬度和高度/時間和地點也都一并消失/最古老的夜與渾沌，自然的始祖/從洪荒太古就在那里行使主權(quán)/在永無休止的戰(zhàn)爭喧囂中/依靠混亂和紛擾維持著自己無序的統(tǒng)治。[22]

這或者可以解釋為什么太空科幻類型往往與災(zāi)難類型伴生創(chuàng)作。

《地心引力》與多年前的《阿波羅13號》一樣，強調(diào)的并非是“科幻”，而是在太空科技背景下，人的生命韌性之強大，塑造的是一個傳統(tǒng)英雄形象。在宇宙空間中，由宇宙意識產(chǎn)生的視野、距離和空間，及其帶給人的孤獨感與渺小感會促動人類回溯到生命之初，去思索人生、愛情、命運等與人性息息相關(guān)的主題，將宇宙意識轉(zhuǎn)化成為生命意識，來關(guān)注人類在宇宙中的生存問題，并肯定地球倫理與人性價值，進而再次高揚文藝復(fù)興時期的“人類中心主義”(Anthropocentrism)宣言：人是一件了不起的杰作，是宇宙的精華，萬物的靈長。

(二)《星際探索》對科技理性的批判

影片《星際探索》的英文片名為《AdAstra》，這其實是一個拉丁語片名。在拉丁語中有一句有名的諺語：“Per aspera ad astra?！币鉃椤把丝嗦?，以達天際”，所以，“ad astra”的本意便是“通往星際”。影片同樣以宇航員為主人公，情境設(shè)定為“不久的將來”，人類探索星空，希望能尋得外星生命和發(fā)展出路，與《2001：太空漫游》和《星際穿越》如出一轍，不同的是，影片聚焦宇航員的內(nèi)心世界。主人公羅伊是一個超級宇航員，他心理素質(zhì)極為穩(wěn)定，非常專注務(wù)實，不會被外界干擾分心，更不會在不重要的事情上耗費精力，即便在遇到事故從高空急劇翻滾而下的時候，他的心跳都非常平穩(wěn)，可見他是一個面對死亡而能無動于衷、超級理性的人。這樣一個異常出色的人如同一個完美的機器人，理智清醒，不近人情，所以妻子無法忍受他無處不在的距離感而離他而去。

影片將其性格形成歸結(jié)為父親的離去給他造成的傷害。羅伊的父親也是一個超級宇航員，是第一個登上木星的人，被稱為“銀河系最棒的英雄”。在羅伊很小的時候父親便去執(zhí)行任務(wù)——尋找外星人，結(jié)果一去不返，生死未卜。缺失父愛的羅伊長大后成了一個對親密關(guān)系有“情感疏離”的人，他無法表達對妻子的愛和對妻子離去的不舍，只能任由破裂的婚姻漸行漸遠。

《星際探索》中的父親與《星際穿越》中的父親庫珀截然相反。同樣是執(zhí)行外星使命的超級宇航員，庫珀一直把女兒掛在心頭，千方百計要回到地球與女兒團聚，最后庫珀幫助女兒找出方法，帶領(lǐng)地球人尋求外星生存空間。而羅伊的父親卻執(zhí)迷于尋找外星生命的任務(wù)，拒絕回家。他的眼中只有任務(wù)，沒有情感，對離開妻子兒子毫無愧疚之心，甚至在其他隊員想要回歸地球的時候?qū)⑺麄儦⑺?，連帶殺死了很多無辜同事。如同弗朗西斯·科波拉在《現(xiàn)代啟示錄》(ApocalypseNow)中塑造的庫爾茲上校，原本英雄式的宇宙超人已然變成了撒旦，星際世界也成為野蠻殺戮的暴力空間。

影片對星際空間景觀的描繪沒有慣常太空題材影片所描繪的那么恢弘壯麗，而是充滿蠻荒感。雖然時空定位為未來的外太空，但怎么都像是人類誕生初期的蠻荒地球。在去往木星的旅途中，羅伊乘坐的太空交通船“仙后號”遇到一個進行生物研究的太空船發(fā)來的求救信息，羅伊與船長前去探查的時候，卻遭遇太空船上用于試驗的靈長類動物的猛烈攻擊。求救的飛船上，考察隊員全部遇難，與羅伊同去的“仙后號”飛船船長也被襲擊而死。外太空從《2001：太空漫游》中所展示的高度發(fā)達的未來科技空間，瞬間變成野蠻恐怖的叢林空間，充滿了暴力、血腥，同時彌漫著濃重的存在焦慮氣息。

羅伊來到月球，發(fā)現(xiàn)月球表面一派荒涼，一望無際的灰色景觀有如地球的史前時代，突如其來、橫沖直撞的“月球海盜”肆無忌憚地搶奪資源，與約翰·福特的經(jīng)典西部片《關(guān)山飛渡》(Stagecoach)中印第安人馬隊追擊、搶奪驛馬車的景況異曲同工。羅伊也如同福特另一部具有“公路片”氣質(zhì)的西部片《搜索者》(TheSearchers)的主人公埃森那樣，成為一位迷失英雄。

影片批判了科技理性對人性的異化，也諷刺了太空工業(yè)淪落成“太空商業(yè)”的可笑可悲。極簡新古典主義風(fēng)格的音樂結(jié)合精巧靈動的電音，為影片營造了沉郁憂傷的氛圍，觀眾跟隨主人公的精神世界在無邊無際的星際空間漂泊游蕩，冷漠孤獨，無依無靠，探索宇宙的崇高感被一點一點消解殆盡。隨著一次次歷險，主人公最終在尋找父親的征途中慢慢打開了隔膜的內(nèi)心，情感性(人性)一點點在羅伊身上得以恢復(fù)，雖然沒能將父親帶回地球，但是他終于從“受的訓(xùn)練就是隔離人類情感”而走向擁抱真實的人際關(guān)系，尋求真誠的情感互動，進而從《2001：太空漫游》中波曼一樣的“宇宙超人”還原為具有真情實感的“地球人”。

五、結(jié)語：空緣政治學(xué)與未來烏托邦

科幻電影是對未來的想象性敘事。《2001：太空漫游》的想象基于冷戰(zhàn)背景。20世紀60年代初，美國總統(tǒng)約翰·肯尼迪就認識到宇宙空間在戰(zhàn)略上的重要地位，認為爭奪宇宙霸權(quán)是未來10年的內(nèi)容。哪一個國家能控制宇宙，它就能控制地球。于是提出“新邊疆戰(zhàn)略”(New Frontier Strategy)，包括推行稱霸世界的全球戰(zhàn)略、制定和實施太空探索和登月計劃等，因而“宇宙超人”呼之欲出。同時，其未來想象也呼應(yīng)了后來里根總統(tǒng)時代美國面向“高邊疆”(High Frontier)的“星球大戰(zhàn)”(Star Wars)計劃。隨著各國空間技術(shù)的不斷提高，“太空戰(zhàn)爭”已然成為可能，1990—1991年的海灣戰(zhàn)爭就被稱為“首次太空戰(zhàn)”，標志著戰(zhàn)爭進入了太空時代。[23]

有專家提出了“空緣政治學(xué)”(Astropolitik)概念，指出：“誰控制了近地軌道，誰就控制了近地空間；誰控制了近地空間，誰就支配了特拉(Terra，大地女神)；誰支配了特拉，誰就決定了人類命運。”[24]可見，宇宙空間成為了地球文明新的爭奪場域。在此情境下，藝術(shù)家也由對空間科技的展望，轉(zhuǎn)而變成對其的憂慮、質(zhì)疑與批判。太空題材影片的創(chuàng)作越來越多地表現(xiàn)了人類對自身終極命運的思索。

宇宙時空的無限性與不確定性很容易讓人迷失在一個虛無的未來世界，從而衍生出生命無意義的虛空感。《星際穿越》與《星際探索》都試圖運用基督教倫理的情感觀安撫觀眾的內(nèi)心，《星際探索》也欲用情愛回歸柔化影片中蒼涼孤寂的氛圍，消解其中的存在主義色彩，意欲實現(xiàn)科技理性與宗教式人性救贖的辯證統(tǒng)一。當然，這是對幾部生發(fā)于美國文化土壤科幻片的美國文化視角的分析，從科學(xué)視角來看，科技理性與價值理性、人文關(guān)懷應(yīng)該是統(tǒng)一的，這是人性而非宗教倫理使然。

人類的有限性和宇宙的無限性存在著永恒的沖突，而科幻電影作為面向大眾的商業(yè)電影，對未來進行天馬行空想象的同時，很難不去觀照地球人的價值取向。影片對人類終極命運的設(shè)定，往往會虛構(gòu)一個未來的烏托邦，并最終實現(xiàn)一個有章有序的現(xiàn)實世界，從而為人類建構(gòu)一種確定性，一種符合生命本真需要且與世界和諧關(guān)聯(lián)的確定性。

或許，對當下科幻影片的觀眾來講，腳踏實地，遙望星空，“七八個星天外，兩三點雨山前”，對未來的想象信馬由韁，對人類的終極充滿希望，是人類突破命運枷鎖，獲得心靈自由的一種方式吧。