中國群眾性舞蹈回歸人民中心的歷史演進

楊 峰，張 斌，張恒波，曹胡丹

“以人民為中心”的發(fā)展思想是國家行政體制改革進程中依據(jù)市場化塑造社會差異性、信息化塑造社會多元性的雙向回應，是社會改革發(fā)展的要義，是社會分歧化解的路徑[1]。廣場舞群體是以中老年人為核心，以女性為典型代表的松散非正式組織群體，該群體在自我發(fā)展中被推崇，在參與認同中被放縱，在社會治理中被規(guī)制，在時代變遷中被融合，在典型賽事中被分流?；诖?，從歷史縱向發(fā)展維度研究廣場舞發(fā)展歷程中參與者的身份流變、舞臺場域空間遷移、舞蹈韻律主題偏好、舞蹈動作編排元素創(chuàng)新、社會發(fā)展記憶承載與“以人民為中心”的關系具有重要的理論實踐意義。

1 廣場舞是人民大眾強身娛己的群眾性舞蹈

廣場舞是極具中國特色的市民文化活動，是文化惠民的新陣地，是文化共建共享的新載體，是鄉(xiāng)村文化振興的“加油站”[3]；是增強廣場活力的一種方式，是城市空間和社區(qū)的活躍因子，是當下中國文化建設的一面鏡子[4]。這面鏡子也反射出廣場舞與體育、舞蹈的關系。

1.1 傳統(tǒng)與當代的群眾舞蹈

依據(jù)廣場舞現(xiàn)象的經(jīng)濟基礎和文化背景起源的多種假說[5]，從其內在本質屬性及外在環(huán)境屬性出發(fā)，認為兩種起源具有較強的代表性：一種是“舞蹈起源論”，將廣場舞的起源與舞蹈起源等同，認為廣場舞是舞蹈的下位概念，是舞蹈的子系統(tǒng)，是舞蹈的繼承與發(fā)展，起源于原始社會早期人類生產(chǎn)勞動生活實踐；另一種是“社會文化起源論”，將廣場舞視為一種文化活動，是一種時代發(fā)展的歷史現(xiàn)象，是社會政治、經(jīng)濟和意識形態(tài)共同作用的結果。這兩種假說，從歷史縱向發(fā)展的維度，正好形成廣場舞從古代到現(xiàn)代，從傳統(tǒng)到當代的發(fā)展路徑，其中傳統(tǒng)廣場舞的起源可以追溯到古代原始社會時期人們在廣闊空地上的群眾性舞蹈[6]。從當代廣場舞內容編排來看，具有自發(fā)、自編、自演、自娛的“四自”特征；從組織形式來看，具有非官方、非精英、非營利、非排斥的“四非”特征；從功能效益來看，具有健身性、娛樂性、社交性、藝術性“四性”特征；從參與者身份來看具有老年化、女性化、大眾化、多元化等“四化”特征。

1.2 健身與娛樂的體育活動

認為廣場舞是一項體育活動，主要基于研究者的主流界定、統(tǒng)計學指標內容、國家部委管理文件歸屬、體育鍛煉標準、廣場舞動作特點等方面印證。從概念界定上，王淵博[7]認為廣場舞是一項群眾自發(fā)組織的、在公共活動空間開展的、以音響作為輔助、以舞蹈動作為活動載體、以強身健體為主要目的的群眾性文化體育活動。岳紅舉[8]等認為廣場舞契合了當下社會對健身、娛樂的需求，是群眾體育運動的重要載體。在統(tǒng)計學指標計量中，廣場舞和健身走作為全民健身活動被統(tǒng)計到《2014年全民健身活動狀況調查公報》中。進而，2015 年文化和旅游部、體育總局等部委印發(fā)了《關于引導廣場舞活動健康開展的通知》，2017年國家體育總局單獨印發(fā)《國家體育總局關于進一步規(guī)范廣場舞健身活動的通知》，明確了廣場舞管理的歸屬責任部門。并且，廣場舞2017年被全民網(wǎng)絡推選為第十三屆全國運動會的競賽項目。上述事例充分說明廣場舞已經(jīng)成為中國特有的“草根”體育文化活動，表達百姓文化自信的具體方式[9]。鑒于廣場舞的健身價值，研究者進一步提出“將廣場舞從健身項目提升為體育文化項目的有效途徑”[10]。最后，基于廣場舞的持續(xù)時間一般都在1 小時以上、隊列隊形以橫平豎直居多、動作構成簡明剛勁、動作軌跡直線快捷、身體曲線健美、精神風貌陽光等特點，認為廣場舞參與者是全民健身的核心群體，廣場舞是全民健身的有效途徑，是體育舞蹈大眾化的典型代表。

1.3 創(chuàng)新與借用的群眾舞蹈

對廣場舞的概念，若從生活實際觀感而言，它就是一種大眾性舞蹈；從研究者的角度，有直接定義、間接概定、以理借用，證明了廣場舞作為舞蹈的合理性。比如楊君[11]等將廣場舞定義為集體舞蹈。舞蹈學博士孫慧佳[12]認為廣場舞是舞蹈界中曾使用過廣場民間舞蹈的延續(xù)。我國著名舞蹈理論家、文學博士馮雙白[13]教授的《新中國舞蹈史（1949—2000）》的最后一句話：“新中國舞蹈史是新的，因為，它不是面對皇帝，而是面對自己”。無疑，從面對自己的角度來看，廣場舞就是新時代新的舞蹈，是中國舞蹈史的最新篇章。長江學者周憲[14]認為廣場舞是舞蹈發(fā)展的一種新趨向，是舞蹈的現(xiàn)代性分化發(fā)展過程中出現(xiàn)的一種去分化現(xiàn)象。不過，也有學者認為廣場舞雖是當代中國社會語境下新生成的一種舞蹈類型，但只是“借用”而非傳承[15]。無論廣場舞是民間舞的延續(xù)，還是中國舞蹈史的新篇章新趨向，都不可以否認廣場舞對傳統(tǒng)舞蹈的部分繼承及結合時代需要的創(chuàng)新，即使“借用”也必然有傳統(tǒng)舞蹈的相同之處和相通之理，借用“舞蹈”“藝術”之名，行體育之實，達健身之效，也是一件美事。

概而言之，廣場舞以露天公共場地為舞臺，以音樂韻律為指引，以唯美舞姿為外形，以藝術精神為內核，以娛己強身為結果，既有美的終極追求，也有平民的世俗向往，是人的現(xiàn)代化中動作姿態(tài)、韻律與力量之美的傳達，是個人審美需要和情感訴求的彰顯。所以，廣場舞是一種群眾性文體活動，是一種舞蹈藝術[16]，更是一種人民大眾強身娛己的群眾性舞蹈。

2 群眾性舞蹈從源于大眾到遠離大眾的演變

2.1 原始社會時期：古代廣場舞是勞動求生與探知通靈的大眾之舞

原始社會的群眾性舞蹈源于人類的勞動實踐，與當時社會生存的生產(chǎn)生活緊密相關，主要表現(xiàn)在勞動生活、生殖繁衍，以及部落之間、自然環(huán)境之中或動物之間的戰(zhàn)斗生活等方面的“求生之舞”，且還表現(xiàn)在對自然科學現(xiàn)象的敬畏與探索等方面具有超越普通大眾的“能人舞蹈”。

2.1.1 早期勞動求生的身體技能之舞 《山海經(jīng)》記載“帝俊有子八人，始歌舞”，是原始舞蹈群眾性的極好例證。原始社會受自然環(huán)境及自身條件制約，致使生產(chǎn)力極其低下，原始人的一切活動都是以生存生活為中心，即使在舞蹈過程中也表現(xiàn)了極強的求生欲望。狩獵歸來，原始人聚集在一起，敲擊著樸素的石器，模仿鳥獸的姿態(tài)和動作，重現(xiàn)狩獵的激烈場景，烘托食物豐碩的歡聲笑語。其中，樂舞《扶梨》就是神農氏教人耕種，慶祝豐收的樂舞，《扶來》就是記錄伏羲氏發(fā)明結網(wǎng)教習傳授百姓捕魚狩獵的舞蹈，由此可以看出當時的舞蹈承載了勞動生活的求生技能。而且，當時人們除了面對自然環(huán)境及動物世界的危害之外，各個部落之間也存在地域及食物等方面的矛盾，原始氏族部落之間經(jīng)常性為掠奪生存資料而展開爭斗，由此產(chǎn)生“爭斗之舞”，形成歷史傳說“刑天舞干戚”，黑山崖畫中呈現(xiàn)出武士操練圖等原始社會戰(zhàn)爭生活圖景?！坝捎谌丝诘脑鲩L和自然生態(tài)環(huán)境的惡化，為了爭奪自然資源與生產(chǎn)資料，甚至為了爭奪人口、婦女資源，原始氏族與部落首領之間的沖突和械斗越來越頻繁，規(guī)模也越來越大?！盵17]所以，原始人以生活原型塑造生存“勞動之舞”，用“爭斗之舞”訓練生存斗爭技能，形成生存、斗爭和休憩的集體生活舞蹈，反映了提升身體素質的生存需求，凸顯了自強不息、開拓未來的求生精神。

2.1.2 晚期探知通靈的能人祭祀之舞 原始人由于當時的生產(chǎn)力水平低下，認知能力十分受限，對一些自然現(xiàn)象缺乏了解，認為特殊的自然現(xiàn)象是神明庇護的結果，認為生活之外還有一個不可知的神秘世界。于是原始人企圖通過從事“頌地德”“敬天?！薄肮蛏缴瘛钡茸诮袒顒樱谂潍@得超自然力量，達到抵御自然災害、進而庇佑族群的目的。隨著原始人對天、地、山、水、日、月、星、辰及祖先的崇拜，圖騰崇拜開始出現(xiàn)，并與原始“廣場舞”融合，產(chǎn)生以“圖騰舞”為形式的探知神秘世界的祭祀群體性舞蹈。自此，引領各種祭祀的舞者逐漸被神化，并認為是具有超能力的人，是具有對話神明的人，進而形成巫師與“巫舞”?！拔孜琛奔仁窃既祟惥裢庠诒磉_的中介與載體，又為“廣場舞”的發(fā)展注入了人類探知未知世界的新儀式，從圖騰崇拜的被動依賴與盲目信仰轉向了與神靈交流溝通的求知主動行為，為當時的舞蹈賦予神秘色彩。

古代原始社會的群眾性舞蹈從參與者的主體來看，都是從事勞動生產(chǎn)、狩獵等實踐活動的原始人類，即使在晚期部分超越一般人群的能人，依然是勞動求生的主體，是當時原始大眾的一份子；跳舞所選擇的場地是居住或勞動場所周圍的廣闊空地，跳舞所選擇的音樂是石器棍棒等敲擊之聲，跳舞所選擇的動作是勞動、狩獵、捕魚等求生身體技能，跳舞者和圍觀者可以自由互換角色；所以，原始社會的群體性舞蹈源于原始人普通大眾，圍繞居住生活勞作的相關場域，展示、傳授和模仿勞動求生技藝，載歌載舞，自娛自樂，是原汁原味的“以人民為中心”的傳統(tǒng)廣場舞。

2.2 奴隸社會時期：古代廣場舞是奢靡特權與統(tǒng)治教化的階級之舞

相對原始社會，奴隸社會的群眾性舞蹈的自娛性下降，娛他性急劇增強，呈現(xiàn)向表演藝術發(fā)展的動向；奴隸主階級成為觀賞樂舞取樂的欣賞主體，奴隸遠離田間空地在奴隸主管控的專門場域下進行規(guī)模宏大的舞蹈演練，既彰顯了奴隸主的無上權威，又成為教化奴隸的統(tǒng)治工具。

2.2.1 以舞享樂：奴隸社會群眾性舞蹈的奢靡特權 奴隸社會的群眾性舞蹈展現(xiàn)表演性質的標志性事件是夏啟即位十年而舞《九韶》，它與原始社會歌頌舜德祭祀舞有很大區(qū)別，是專供夏啟欣賞取樂的表演節(jié)目，并因此創(chuàng)造了夏啟“上三嬪于天，得九辨與九歌以下”的神話[18]。所以，在奴隸社會，奢靡樂舞，特殊舞臺，場面宏大，人數(shù)眾多，器樂紛呈的樂舞場面，在欣賞主體奴隸主的面前，無疑具有典型的表演性，更是將舞者與一般奴隸進行人為分割，成為一批專門為奴隸主跳舞的“藝人”。在這種群眾性舞蹈轉向的背景下，原始“廣場”舞的內容與形式受到來自奴隸社會森嚴等級制度的影響，逐漸轉變?yōu)榫哂袧庥舻燃壣实呐`主專屬廣場舞。

2.2.2 教化奴隸：奴隸社會群眾性舞蹈的統(tǒng)治功能 周朝建國初期在周公旦的主持下建立了一套完整的禮樂制度。周公旦提出“德”“孝”理念以及禮樂的規(guī)則。周朝“舞”作為奴隸主宣揚教化的工具之一，表現(xiàn)出強烈的政治意義與等級次序，規(guī)范化、儀式化遠勝原始社會，充分發(fā)揮了樂舞的特殊功能，為統(tǒng)治階級做出有效服務，高度體現(xiàn)了該時期群眾性舞蹈促進對內統(tǒng)治的政治作用。另一方面，通過樂舞還可以威懾外邦的政治作用，據(jù)《竹書記年》記載：“少康即位，方夷來賓，獻其樂舞”，說明夏“舞”有了規(guī)范臣民，震懾來賓，具有外交禮儀上的政治功能，更好的滿足了奴隸社會統(tǒng)治階級鞏固政權的統(tǒng)治欲望。

奴隸社會的傳統(tǒng)廣場舞在場地選擇上，已從原始社會人類居住、勞作的空曠田間向宏大的、專門的、奴隸主特有的場域；從參與的人群來看，已從原始社會人人可參加，轉變成極少數(shù)人參加的特殊群體；從跳舞的功能看，已從原始社會娛己性向娛他性轉變；從跳舞的音樂來看，從原始社會隨意敲打之聲演變?yōu)閷ｉT的樂器韻律。奴隸社會的廣場舞已經(jīng)遠離了大眾人群，脫離了大眾生活，剝離了大眾快樂，成為奴隸主的特權階級之舞。

2.3 封建社會時期：古代廣場舞是供奉宮廷與展露市井的專業(yè)之舞

奴隸社會的樂舞具備自娛性及表演性的社會特征之后，在封建社會發(fā)展過程中又融入了從業(yè)文化特征，其中特別突出的特征是秦朝的“武舞”，漢朝至唐朝的“雅舞”，發(fā)展到宋朝的“娛樂之舞”，形成以“舞”為職業(yè)的人群。

2.3.1 “武舞”：秦時代群眾性舞蹈的“武”“舞”合一 “武舞”早期出現(xiàn)于公元前10世紀周朝的執(zhí)干戚舞，而后在春秋戰(zhàn)國時期在軍事武術、民間武術等“百戲”中得到發(fā)展，而到漢代更是有了強烈的攻防含義，到三國更是演繹了“項莊舞劍意在沛公”的歷史典故。公元前221年，秦始皇統(tǒng)一六國，建立中國歷史上第一個專制主義中央集權的國家。秦朝上承西北彪悍之歷史傳統(tǒng)，下接“以法為教、以吏為師”之現(xiàn)實國策，推行高壓治國的手段?！扒匚琛弊鳛橛柧毷勘⒄鲬?zhàn)沙場的手段與工具，表現(xiàn)出濃郁的集團性、侵略性、武力化色彩。舞文化學者金秋將《史記·李斯列傳》語“二世在甘泉作抵優(yōu)徘之觀”解釋為：“秦二世時，這種以武力比賽為戲的娛樂活動該名為角抵，它包括比賽力量、比賽技藝、射箭駕車等內容?！盵19]

2.3.2 “雅舞”：漢至唐群眾性舞蹈的“儒化典雅” 《樂府詩集》卷五十二中記載：“雅舞者，郊廟、朝饗所奏文武二舞是也?！毖盼璞闶菍m廷禮儀樂舞的典型代表。舞的“崇雅化”特征一直持續(xù)到唐代，在貞觀之治期間，唐太宗李世民開創(chuàng)了中國樂舞的鼎盛與輝煌，其中《秦王破陣樂》就是和諧樂舞觀的代表作，極力推崇“禮、德、政、樂”。唐朝，“教坊樂籍”的設置使得“綱于樂者為賤工，而漸至于士大夫人家不屑言樂，樂既不講而禮亦因之愈失”[20]。漢至唐的“廣場舞”表達了追求禮樂教化的價值訴求，節(jié)奏舒緩、和諧優(yōu)美的“禮樂”作為伴奏音樂，體現(xiàn)宮廷貴族的高貴典雅。與此同時，在唐朝樂舞繁華鼎盛時期，也伴隨民間節(jié)日、歌舞、游樂，自舞成風，在街頭、集市、酒肆常常都有獻舞的藝人，形成了群眾性舞蹈的雅俗共存的盛況。

2.3.3 “隊舞”：宋代群眾性舞蹈的衰落與娛樂轉向 從封建社會總體而言，自宋代開始，群眾性舞蹈的發(fā)展處于日漸衰落的趨勢，特別是元、明、清三代，社會上幾乎沒有任何專業(yè)的舞蹈團體，人們已從唐朝盛大皇家歌舞轉向為戲曲，使得宋代成為古代群眾性舞蹈發(fā)展的歷史轉折點。宋承唐制，宋“隊舞”也是承接了唐朝皇家歌舞的特質，只是在規(guī)模和敘事方式進行了縮減和轉移，沒有往昔之宏大多彩。究其衰落原因，一者是宋朝以后對女性實施裹足，對女性舞蹈的載體之肢體進行摧殘，形成“殘足折舞”；二者是宋明理學倡導的封建禮教束縛了人的思想，倡導的道德人倫阻礙了舞蹈藝術的發(fā)展；此時的女性備受身體裹足肢體之痛，深受封建禮教的思想禁錮，致使以女性群體為主體的群眾性舞蹈走向衰落，而向說唱為主的戲曲轉向，造就了“宋詞”之盛行，間接緩解了“三寸金蓮”跳舞之痛苦。

封建社會的群眾性舞蹈，在場地上依然是宮廷、廟堂等專屬場域，在市井等場域也是搭臺而舞，但是統(tǒng)治階層的群眾性舞蹈是主體；參與人群已經(jīng)完全從勞動、生活中分化出來，成為以“舞”為職業(yè)的特殊藝人；而且，還因舞蹈的音樂類型轉向，女性裹足，禮教倫理等方面的約束使得參與群眾性舞蹈的人群規(guī)?？s減，極大限制民間舞蹈的發(fā)展；直接導致該時期群眾性舞蹈根據(jù)遠離人民大眾。

2.4 半殖半封社會：近現(xiàn)代廣場舞是本域危機與異域滲透的轉型之舞

半殖民半封建時期的群眾性舞蹈它既銜接了古代、近代和當代的我國舞蹈的發(fā)展，在西學東漸的特殊時期，尤其在西方舞蹈文化與國內傳統(tǒng)舞蹈文化都會發(fā)生相互交織發(fā)展。

2.4.1 域內自生：半殖半封社會群眾性舞蹈的新元素 該時期的群眾性舞蹈，也傳承了多種民間歌舞藝術形式，比如秧歌藝術、花燈節(jié)藝術、薩滿舞等；與此同時，隨著西方文化的傳入，一部分國人對新文化的接觸和接納，國外舞蹈也在國內悄悄流行?！拔魅颂杷R步伐，當其手之舞之，足之蹈之，嚴肅整齊，一絲不亂，以之臨陣自能進退合宜”[21]，而后將這種認識逐漸引入到學校教學之中，“舞蹈、體操課程在近代中國教育中的逐漸規(guī)范和制度化。外國舞蹈、體操進入我國課堂，不僅影響了一個更為廣泛的群體，而且也體現(xiàn)出了近代中國教育選擇舞蹈高于藝術的立意高遠。[20]”西方兵式體操和舞蹈對我國學校教育產(chǎn)生了影響，加速了本土群眾性舞蹈吸納外國新元素的自我發(fā)展。

2.4.2 域外納新：半殖半封社會群眾性舞蹈的新趨勢 西方文化對中國本土文化的影響多數(shù)情況是滲透式的，滲透在傳教士的教會文化中，滲透在漂洋過海的留洋學子中。外國傳教士與留學生將西方文化融入學校教育中，中國傳統(tǒng)舞蹈受到西方舞蹈文化的沖擊、碰撞，逐漸產(chǎn)生中西方舞蹈文化融合的新趨勢。季羨林先生認為：“文化一旦產(chǎn)生，其交流就是必然的，沒有文化交流就沒有文化發(fā)展。”[22]于是，近代舞蹈家裕容齡“經(jīng)過對中外舞蹈的仔細揣摩，她自編了一套《扇子舞》，其中汲取了中國傳統(tǒng)藝術高蹺和秧歌中‘舞扇’的動作，還融入了日本舞的精華，甚為新奇?！盵23]舞蹈文化“請進來，派出去”的國際性的交流，使得我們的視野愈加廣闊，思想意識獲得更多更大的啟示[24]。但是，此階段的群體性舞蹈，尤其是公開性、大眾性、平民性舞蹈依然受到限制，其中“民國時期”多地發(fā)起的“禁煙、禁舞、禁賭”的三禁運動就是典型例證。

半殖民半封建時期的群體性舞蹈面臨傳統(tǒng)的嬗變、出現(xiàn)新舞蹈，既有美不勝收的芭蕾舞，也有都市大眾化的舞蹈，該時期的廣場舞體現(xiàn)了近現(xiàn)代社會的“民主化”進程，實現(xiàn)了傳統(tǒng)舞蹈的“現(xiàn)代性”轉變，形成了新中國舞蹈的“當代性”基礎。

不過，從原始社會源于大眾的群體性舞蹈，尤其是傳統(tǒng)廣場舞，都逐步向“精英化”“特權化”“分層化”“專業(yè)化”“舞臺化”發(fā)展，嚴重脫離了大眾，脫離了大眾生活，脫離了大眾文化，在統(tǒng)治階層得到發(fā)展，形成上等社會的娛樂品，且統(tǒng)治階級常以“妨礙農事、影響風化”等理由禁止民間樂舞（唐、宋、元、明、清五朝都有禁止民間娛樂的條文[25]），致使民間群眾性舞蹈發(fā)展受到眾多束縛和禁令。

2.5 新中國成立后：當代廣場舞是功能異化與形式泛化的文化之舞

新中國成立以來，我國群眾性舞蹈在“發(fā)展體育運動，增強人民體質”的號召下，在“為人民服務，為社會主義服務”的“二為”方向指引下，在“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針的影響下，終于重回人民大眾生活中，人民身邊場地上，人民熟悉的旋律中，人民易學的動作中，人民娛己的快樂中，人民自強的自信中。

新中國成立初期《共同綱領》明確規(guī)定：“提倡國民體育”。1951 年11 月24 日公布了第一套成人廣播體操，受到廣大群眾的熱烈歡迎。1954年，中央人民政府政務院發(fā)出《關于在政府機關中開展工間操和其他體育活動的通知》，通知正式規(guī)定“在每天上午和下午工作時間中抽出十分鐘做工間操”。在單位操場，房屋走廊，屋外空地，各機關單位、工廠商場都在組織員工做工間操，營造了“人人都鍛煉，天天上操場”局面。

20 世紀80 年代初，國門初開，正趕上國際間迪斯科音樂、霹靂舞風潮的末期，國外充分張揚年輕人自我、解放身體的音樂和舞蹈形式立刻成為了年輕人的時髦之選，迪斯科、霹靂舞開始流行于年輕人中間。90 年代末期，伴隨著人們的社交方式、場所及范圍越來越多樣化，人們不再滿足于簡單的舞蹈、簡陋的場地設施以及單一的音樂，昔日門庭若市、熱鬧非凡的歌舞廳逐漸淡出了大眾的視線。

21世紀以來，廣場舞的發(fā)展越來越火熱。各種各樣的“普通人”在城市、鄉(xiāng)村曠野的“公共廣場”[26]，跟隨著古今中外傳統(tǒng)與流行音樂的節(jié)奏，以中老年女性為主體、穿插著部分中老年男性及青少年群體，甚至還有國際友人和兒童，在舞技較好的領舞者帶領下進行長則數(shù)小時，短則幾分鐘的民族舞、大眾舞與健身舞等身體活動。依據(jù)公開報道的數(shù)據(jù)及部分研究者調研數(shù)據(jù)估算廣場舞參與者已突破億人大關[27]。正是因為廣場舞參與者人數(shù)規(guī)模超大化，人員結構多樣化，地域分布多元化，消費陳本低廉化，社會影響復雜化，引發(fā)了跳舞者與周邊人群的權利之爭，維權與寬容的道德之爭，高雅與低俗的舞蹈形象之爭，自治與法制的管理之爭，現(xiàn)實與網(wǎng)絡的話語權之爭。

當代廣場舞有舞蹈的美，有音樂的律，有文化的雅，有體育的量，有身體的動，有時間的閑，有戶外的光的大眾活動。在國家現(xiàn)代化治理水平提升過程中，廣場舞已得到健康規(guī)范發(fā)展，噪音擾民及場地糾紛得到有效管控，健身、調心、塑美、娛己的功能得到展現(xiàn)，集體歸屬、身份認同、情感記憶、社會交往等多元價值得到挖掘，規(guī)范健康發(fā)展的廣場舞已經(jīng)成為全民健身的重要途徑，成為體育強國建設特殊人群的核心力量，成為健康中國老有所樂的有效措施，成為美麗中國幸福生活的廣場一角，成為特色中國文化自信的風景線。

3 群眾性舞蹈從高于大眾向根植大眾的回歸

承上所述，我國廣場舞作為一種人民大眾強身娛己的群體性舞蹈，經(jīng)歷古代、近代和當代廣場舞的流變發(fā)展，形成了“源于大眾—遠離大眾—回歸大眾”的軌跡，總體而言，自古代廣場舞之后，都是高于大眾的發(fā)展模式，需要回歸大眾生活，以人民為中心，根植人民之中，踐行人民至上。

3.1 回歸價值：從藝術回歸初始美

廣場舞美不美？對于參與者來說，答案無疑是肯定的，但對參與者之外的人來說往往有眾多爭論。從網(wǎng)絡新聞報道來看，總是美的少，不美的多；從音樂噪聲擾民的角度，不美；從場地的爭奪上看，也不美；從身體形態(tài)來看，由于年齡的特點和生活常態(tài)的裝扮，不美的也多；從年輕人審美標準來看，廣場舞并不美；從舞蹈或體育舞蹈的專業(yè)性的角度看，廣場舞也不美。從主體性角度看，作為參與者大可“跳自己的舞讓別人去說去吧”進行寬慰，非參與者大可“己所不欲，勿施于人”去釋懷[28]。

3.2 回歸廣場：從劇場重返大地上

原始社會早期的“勞動之舞”“爭斗之舞”向原始社會中后期的“圖騰之舞”“巫舞”發(fā)展，其動作逐漸復雜化、固定化，遵循了從單一偶然的身體變化向多次重復的身體動作演練轉變；其場所由隨意性求生求存的勞動場域轉移至固定的圖騰、巫術活動場域；其音樂由簡單的擊石聲向特殊的人類語言轉變；其參與人數(shù)由氏族的全體向擁有超自然力量的“神人”轉變；其價值傾向由單純娛樂、強健體魄向祭祀“未知”、祈福未來轉變。群眾性舞蹈的發(fā)展過程中，跳舞的舞臺從山野空曠、桑田做場、廟堂祭壇、亭臺軒榭、公共空間都經(jīng)過了從粗狂到精致的場域變遷；而今，廣場舞在場域空間方面更加接近大眾，是從精致回到生活原始的過程。

3.3 回歸日常：從節(jié)慶遍布每一天

自原始社會中晚期以來，群眾性舞蹈在祭祀、圖騰、巫術等原始宗教活動中盛行，屬于先民探求精神世界的文化活動。原本廣場舞是原始社會人們勞作之余的一種嬉戲與鍛煉，而后經(jīng)過專業(yè)的訓練或練習之后，出現(xiàn)了具有特殊技藝的少數(shù)人群，原本每日進行的活動也逐步改變成具有宗教活動、祭祀活動等特殊節(jié)日的專門活動。而現(xiàn)代的廣場舞，又打破了節(jié)日和慶典的專門活動，普及到每一天的每一個時段。而今，人們投入廣場舞活動的時間可能會持續(xù)增加，在早晚固定的時間、在排隊等待的時間、在生活閑余的時間、在節(jié)日慶典，人們跳廣場舞的時間選擇上呈現(xiàn)出規(guī)律化、碎片化、隨意化。

3.4 回歸身份：從精英復歸百姓家

在群眾性舞蹈發(fā)展流變的梳理中，發(fā)現(xiàn)跳舞者的身份從狩獵謀生的“強人”，探求未知的“神人”，統(tǒng)治階級的“貴人”，問鼎天下的“武人”，恢弘嚴謹?shù)摹叭迦恕?，市井娛樂的“市人”，行為認同的“普通人”的變換；從原始群落的大眾，奴隸主管轄的特定人群，取悅貴族享樂的宮廷舞姬，合乎市民消費的民間舞者，休閑娛樂的社會大眾反映了廣場舞參與者的群體基礎；呈現(xiàn)出從普通大眾到精英階層，然后由精英階層再到大眾階層，且精英階層的表演嚴格分隔舞者與觀眾的距離?，F(xiàn)在的廣場舞相對于鏡框式舞臺最經(jīng)典的部分莫過于取消了“四面墻”的空間阻隔，使表演者和觀眾可以全部統(tǒng)一，隨時互換，都具備體驗感。

4 結 語

綜上所述，廣場舞作為一種群眾性舞蹈的典型形式，從最初的勞動狩獵求生的大眾之舞，逐步演變成“能人之舞”“階級之舞”“專業(yè)之舞”“文化之舞”“拼貼之舞”等，經(jīng)歷了從源于大眾、遠離大眾、回歸大眾的主要歷程，是群眾性舞蹈回歸大眾、根植民眾的重要載體。因此，無論我們是用文化、舞蹈、藝術、運動、體育、健身操審視廣場舞，還是歷史的、現(xiàn)代的、生活的、藝術的詮釋和探源廣場舞；但是都脫離不了廣場舞凸顯、交集和融合不同主體、不同層面、不同時代多要素的拼貼文化。而且，對廣場舞的差異性解讀和多樣性認知，忽略不了在音樂、場地、人群及肢體活動等多方面存在的實體集合；掩飾不了從閑暇時間，身體活動，精神風貌等方面都映射這個群體的幸福生活片段。尤其通過廣場舞在城市和鄉(xiāng)村的喜聞樂見，吸引更多的普通大眾自發(fā)參與，映射出不同地區(qū)、不同民族、不同時段的幸福閑暇生活；也映射了國家大力推進的文化藝術下鄉(xiāng)、體育健身到村、醫(yī)療健康惠民的外在直觀成效；也折射了普通民眾在“衣食足、倉廩實”物質條件相對豐富背景下對精神文化追求方面的巨大需求；更是承載讓曾經(jīng)源于人民、剝離大眾、遠離民眾、高于群眾并經(jīng)過藝術加工的群眾性舞蹈再次回歸到人民大眾，回歸到生活，回歸到日常，回歸到露天廣場視野。