現(xiàn)代主義設(shè)計對20 世紀中葉日式民居空間與色彩的影響

陳茜萌

中國傳媒大學 北京 100020

20 世紀初，家具設(shè)計師藏田周忠率東京高等工藝學院的優(yōu)秀畢業(yè)生共同探討當代家具的標準化、批量化生產(chǎn)，第一次將目光投射到建筑和室內(nèi)空間上，制造業(yè)接受西方成熟技術(shù)引入，以及包豪斯為代表的西方現(xiàn)代主義設(shè)計直接帶動日本工業(yè)生產(chǎn)脫亞入歐，與此同時才開始聚焦到了民用住宅的情況，隨后通過舉辦雛形實驗、巡回展覽等手段，為日后建筑和室內(nèi)設(shè)計的變革打下了根基。

一、日式融并

1943 年，為了響應(yīng)政府提出的“三大住宅供給”政策，由西山卯三、濱口美惠為代表，一批有志青年紛紛現(xiàn)身，投入時下國際流行的現(xiàn)代主義思潮，摸索符合民居的未來模式。他們的行動是推動亞洲建筑和室內(nèi)設(shè)計發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的契機之一，也為日式民居的發(fā)展迅速明晰了兩種方向：其一，將西方發(fā)展理念覆蓋到城市規(guī)劃以及工業(yè)設(shè)計中，意為向世界投射制造產(chǎn)業(yè)重回國際市場的決心；其二，溯回傳統(tǒng)，鞏固傳統(tǒng)造物觀在人們心中的地位。于是在積極的推動下，一系列實驗性公營住宅設(shè)計運動誕生了卓越成果，其中的“最小限”住宅理念是從社會學家帕森斯、默頓為代表闡述的功能主義衍生而來，通過篩選并抽離日常生活中必要的元素構(gòu)筑有效的適合人類生活的住宅空間，如池邊陽設(shè)計的“ No.”主題住宅，參考M·布勞耶設(shè)計靈感而誕生的平面化住宅“No.15”，還有參考西式中心核構(gòu)造的全新日式袋狀住宅“No.20”等一眾先驅(qū)作品，增澤洵的自拆遷宅“H 氏住宅”等等。

本來任何一個國家在大規(guī)模引進外來文化和技術(shù)的同時，本土文化的抗爭和求生欲一定會在某些方面彰顯出來的?？伤厣拈介矫妆谏蟼?cè)開紙糊的格子門窗，混凝土澆筑的前庭大方簡潔，稻草、原木和青灰的光影色調(diào)好像貫穿了旁觀者對日式民居的印象，總能將它與現(xiàn)代主義設(shè)計關(guān)聯(lián)起來，又不自覺有所區(qū)分。究竟是現(xiàn)代主義對日式民居的設(shè)計風格影響更大，還是說這場交鋒的起點本就是要捍衛(wèi)傳統(tǒng)造物觀？“守衛(wèi)者首先以內(nèi)田繁、沖健次為代表，他們挑戰(zhàn)現(xiàn)存的觀念，并對傳統(tǒng)的形式具體化，對傳統(tǒng)中即將逝去的內(nèi)容保持著珍視的態(tài)度，他們認為即將殘缺的東西才有一定美學價值，因此對于這些元素的應(yīng)用更加地重視?！边@些宣言，似乎暗示著比起錦上添花的設(shè)計帶來的便利，仍有一種道不明的根源才是發(fā)酵這十年重要奠基的關(guān)鍵底料。

二、自然造境

早在《徒然草》一書就有述及，與自然共生這一想法自古就融進他們的血和審美意識中，他們持有敬畏之心看待自然。“對此有的學者認為是天災(zāi)（地展）戰(zhàn)禍后的懷舊與求生之情所致，這恐怕是有說服力的。”多數(shù)情況下，日式民居的設(shè)計要點就是簡易支柱搭配輕質(zhì)門來取代承重墻，避免大量的室內(nèi)分區(qū)給人帶來謎題般的囿困惑，如田無山總持寺中庭，回廊的設(shè)計甚至消除了過去住宅概念里公有私有、室內(nèi)室外的中界限，利用格子墻將光拉進空間內(nèi)，達到混淆主次的微妙效果；由推拉門結(jié)構(gòu)帶來嵌入式壁櫥，不僅功能上提供了理想的儲物方式，而且形式上簡潔和諧。這種理念并非像西方現(xiàn)代主義設(shè)計師喜歡把室內(nèi)空間設(shè)計成掌控力十足的暗箱，理性地解構(gòu)再重組環(huán)境，使得主觀介入的程度太深而令整個空間缺乏給自然留有余地的意味?？梢娫谧≌臻g功能性的考量上，日本的“共生”與西方的“主宰”差異甚遠。據(jù)明代李言恭著《日本考》載：“日本的居室房屋低小，罕有樓閣門臺。祖不用瓦，俱以板蓋上，加油灰抿襪，則無滲漏，年久板朽，再倍其板，以板壓板，以屋板蓋高壘者，則為故舊之家，裝修墻壁，皆用木板為心，外以泥灰粉之，貧者以草結(jié)苫為壁?！蹦軌虻弥獋鹘y(tǒng)的日式民居是一種既能夠就地取材、靈活應(yīng)對地理災(zāi)害，又擁有高度利用率的住宅風格，輕便、緊湊、高效變成了20 世紀中葉民居設(shè)計的基礎(chǔ)三大空間規(guī)則。

某種程度上，也能夠通過門窗用光來解讀日式民居的這種空間設(shè)計習慣。如佐佐木別墅屋頂和陽臺結(jié)構(gòu)嚴謹舒展，陽光透過紙糊的窗子和落地門自然地出入房間，格柵最小限度地規(guī)矩光線，保留它們在室內(nèi)流轉(zhuǎn)的面積，單是看過去就明朗易懂，有十分自然的客觀設(shè)計立場。因此日式民居還有“玻璃之居”這樣一個稱號，這里的玻璃并非指材質(zhì)，盡管玻璃的光導(dǎo)程度不由得令人聯(lián)想至此，但日式住宅從來都是避免玻璃在空間中大面積出現(xiàn)，有意和現(xiàn)代主義風格建筑缺少人情味的冰冷風格區(qū)別開來，所以應(yīng)是從透光程度來講的。也許這種與自然建立尊卑秩序的意愿，一并凝聚成日式設(shè)計分別一切派別的究極武器，是他們與生俱來就想捍衛(wèi)的道不明的東西。

三、賦色有道

日式民居對空間的色彩搭配也是如此?！皞鹘y(tǒng)日本居住空間的色彩是由木、竹、紙、土等自然素材的本質(zhì)色組成，排除其材質(zhì)感的差異，基本上是由同一色相的色彩組合，以達到和諧。”不難發(fā)現(xiàn)，木色的寬容度決定了用色的熟絡(luò)程度，其色域廣，易加工，成本低，既能夠通過保留原始木材的紋理進行色相搭配，也可以用細膩的人工質(zhì)感壓低或提高色彩明度，協(xié)調(diào)室內(nèi)的門窗、家具與室外的庭院、天空的關(guān)系。經(jīng)年累月之后的色澤還會發(fā)生轉(zhuǎn)變，隨時間沉淀下來的痕跡見證著住宅和其主人共同成長的歲月。另外，不同色域的木料還會被特殊培養(yǎng)，應(yīng)用在相對差異的設(shè)計風格中，幫助空間質(zhì)感有不同方向的提升。通常40 到50 年代的日式民居，最受歡迎的是具有平淡、柔和特征的象牙白木色，這種顏色不僅讓人自覺身心平和，對光線也有極強的包容力，即便是陌生人前來拜訪這樣一種色彩維度天生質(zhì)樸的空間，也會放松身心，不自禁地將自己所處幻想成在自然深處。

浮世繪則是日式民居室內(nèi)配色的另一個重要參考。盡管現(xiàn)代主義擁有如此長久的影響力，浮世繪在色彩方面的統(tǒng)治力卻對現(xiàn)代主義設(shè)計的影響更有決定性。至少在設(shè)計領(lǐng)域，40 年代到50 年代的西方現(xiàn)代主義建筑還參考了低飽和度、高明度的青灰，用于室內(nèi)設(shè)計和家具設(shè)計的基調(diào)，遵循浮世繪那般單色至上的原則，黑與赤則被西方一些現(xiàn)代主義藝術(shù)家配合武士道傳統(tǒng)在影像加以嚴謹?shù)厥褂?。甚?0 世紀中葉至今在一些優(yōu)秀的作品和影像當中，仍能見到對日式民居的描寫和刻畫：是土陶家具和原始木材的相互呼應(yīng)，乃至山外白雪皚皚，竹林青蔥，有人身披青袍沿著白沙小路向前，置身于貫通有無的木幾、門簾之間，融于一種關(guān)照自身的空曠氛圍中，往昔之境自油然而生，絕對是鋼筋混凝土賦予不了的天賦使然，好像經(jīng)久未變。事實上，這是一種從心理到行為相互投射再通過物象中轉(zhuǎn)的手法。無論物象向怎樣的風格轉(zhuǎn)變，只需借鑒好外來思潮的激進點，從空間再到色彩步步破局，令西方審美植入本土民居時的風格上達到平衡且不一，又使得傳統(tǒng)無意表露出來，就能在一定程度上彰顯出拿來主義的優(yōu)勢和其強勁的文化同化力。

用郁達夫的一句話形容在日設(shè)計師們的折衷之路：“清淡中出奇趣，簡易里寓深義?！毕胍诂F(xiàn)代與傳統(tǒng)碰撞中爭取一條體面的出路，一定是當時所有理想主義者正在付諸實踐的事情。再看那十年，現(xiàn)代主義設(shè)計對日式民居的影響定是一場設(shè)計思維積極洗禮，也是自然天成之上的追求更新。