現(xiàn)代版畫的表演與表現(xiàn)

張艷焱

摘要：繪畫是人類獨(dú)有的表達(dá)手段，繪畫中的版畫是結(jié)合現(xiàn)代科技的表現(xiàn)方法，代表人類在版畫藝術(shù)史上的新一階段，版畫區(qū)別于其他繪畫。版畫已然經(jīng)歷了多年的發(fā)展，但是在如今的版畫中正面臨到缺乏抒寫性的問題，版畫中特有的語言需要更多的進(jìn)行探究用以抒發(fā)畫者的內(nèi)心，本文就版畫的書寫性和表現(xiàn)性做一點(diǎn)探討，希望促進(jìn)畫家描繪可見物象的同時(shí)更能學(xué)會(huì)傳達(dá)富足的內(nèi)心世界，再生內(nèi)在精神。

關(guān)鍵詞：版畫;抒寫性;表現(xiàn)性

一、版畫中的抒寫性和表現(xiàn)性

版畫中的抒寫性就是版畫創(chuàng)作者在有創(chuàng)作意圖的同時(shí)，能夠結(jié)合相適應(yīng)的創(chuàng)作主題來抒發(fā)自我情感的能力。版畫的表現(xiàn)性指的是版畫創(chuàng)作者通過情匯于思顯于筆的過程，傳達(dá)真誠的自我以及對(duì)當(dāng)下環(huán)境的見聞感觸，即用自己創(chuàng)作的作品呈現(xiàn)出真實(shí)的內(nèi)心。版畫的抒寫性和表現(xiàn)性要求在追求對(duì)事物形態(tài)的簡(jiǎn)單概括的同時(shí)也要有捕捉事物本質(zhì)的能力，并且不可忽視的還有作者對(duì)自我的剖析和反思，再融匯版畫家個(gè)體本身與描繪事物對(duì)象之間的聯(lián)系或者是結(jié)合畫者對(duì)所描繪事物的特殊感受，才能創(chuàng)作出具備畫者賦予作品的抒寫性或作品呈現(xiàn)出畫者創(chuàng)作情感的表現(xiàn)性的畫作。版畫的抒寫性和表現(xiàn)性應(yīng)由古今中外版畫藝術(shù)家相互傳承、相互影響、相互融匯，才能創(chuàng)作出主題多元，成果多樣的作品。

（一）版畫中的抒寫性

奧地利的弗洛伊德不僅是一位享譽(yù)世界的油畫大師，也是一位版畫實(shí)踐者，他在版畫中的創(chuàng)新之處在于把腐蝕后的凹板看作是油畫布，他做銅版畫時(shí)把銅板垂直地固定在油畫架上，將布面油彩繪畫中的人物形象作為銅版畫創(chuàng)作的模型，這種行為使非架上的銅版畫與架上油畫之間完成了一次重要且高度契合的嫁接，給人以深刻啟迪。荷蘭優(yōu)秀版畫家倫勃朗的版畫創(chuàng)作和他大起大落的人生軌跡有密切關(guān)聯(lián)，他的一生由于外界原因由巔峰跌入谷底，這讓倫勃朗在精神上受到了極大打擊，使其余生一直都在郁郁寡歡中度過。倫勃朗戲劇性的生活經(jīng)歷，也讓他的作品具有共通之處，他具有敏銳的藝術(shù)品鑒和觀察力，又雜糅入洞悉世事的豁達(dá)，使他的作品獨(dú)具一格，在倫勃朗的《三棵大樹》中，更突出的是倫勃朗既能通過生活的經(jīng)歷在版畫創(chuàng)作中賦予作品抒寫性的意義，又能讓觀者在他的作品中觀察到他本人生活中的戲劇性遭遇，讓作品本身具有表現(xiàn)性，這種創(chuàng)造藝術(shù)才能使其傳世至今。

這些版畫藝術(shù)史上具有大師地位的藝術(shù)家和他們各自的作品，為后來的版畫家做出極大地表率作用，對(duì)國內(nèi)的一些版畫家產(chǎn)生了影響，也實(shí)踐者他們的理念。

（二）版畫中的表現(xiàn)性

與德國表現(xiàn)主義類似的新興木刻運(yùn)動(dòng)在中國開始，木刻版畫的引進(jìn)有助于動(dòng)蕩時(shí)期的中國發(fā)展，是革命宣傳的“利器”。新興木刻時(shí)期出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的版畫創(chuàng)作者，例如：李樺、古元、江豐、彥涵、黃新波、趙延年等，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家需要大批量創(chuàng)作有影響的作品，密集的輸出所見所聞所感，影響民眾，他們?cè)跇O其渴望新中國的建立時(shí)也表現(xiàn)出身處戰(zhàn)亂時(shí)期驚人的勇氣。

魯迅先生十分喜歡并極力推崇柯勒惠支的木版畫，新興木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)期優(yōu)秀的畫家有許多，是什么吸引了他呢，甚至在1936年自費(fèi)出版了一套《凱餒·柯勒惠支版畫選集》鄭重地將她介紹給了中國人。珂勒惠支的木刻創(chuàng)作有《母親》、組畫《戰(zhàn)爭(zhēng)》--《犧牲》、《自畫像》、《寡婦》等作品。珂勒惠支作于1923年的木刻版畫《寡婦》給我的感觸更加深刻，它的構(gòu)圖極單純，整個(gè)空間只有一個(gè)女人蜷縮在中心位置，雙手環(huán)抱著膝她的表情也是凄涼無助的。當(dāng)時(shí)的德國正處于殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中，珂勒惠支作品中用強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，令作品充滿了沖擊力，畫面上肅穆沉靜的黑色調(diào)，人物表現(xiàn)出極其無助的情態(tài)，對(duì)人物傳神的塑造準(zhǔn)確地表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)帶給一位失去了親人的婦女內(nèi)心無比的疼痛。在畫面主體的周圍，有著一些零星的墨點(diǎn)，這些意象的點(diǎn)的形態(tài)毫無保留的表現(xiàn)了一位失去親人的婦女內(nèi)心的顫抖，使得珂勒惠支的作品能夠在觀者心中產(chǎn)生巨大的震撼力，正像作家霍普德曼在給她的書簡(jiǎn)中這樣寫道的那樣：“你的無聲的描線，沁入心髓，如一種慘苦的呼聲，希臘和羅馬時(shí)候都沒有聽到過的呼聲?！?/p>

還有木刻版畫《犧牲》刻畫了一個(gè)母親悲痛地獻(xiàn)出她的兒子，去為戰(zhàn)爭(zhēng)做無謂犧牲的場(chǎng)面。這幅版畫中畫面氣氛凝重、深沉，富于激情，母親悲痛欲絕的神情是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)最強(qiáng)烈的控訴和聲討，而年幼的兒子緊緊抱著母親不忍離去，這生死訣別的時(shí)刻，包含著無盡的傷痛，這是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的譴責(zé)，也是對(duì)貧苦人民無法決定自己的命運(yùn)只能任人擺布的無奈的悲慘境遇的寫照。這里極其鮮明的母親的悲痛感和兒子稚嫩又無助的人物形象，既打動(dòng)了畫家本人，也通過畫家的手感動(dòng)著這幅作品包括魯迅先生在內(nèi)的所有觀者，就版畫本身形式語言看，粗獷有力的線條，對(duì)比鮮明的黑白調(diào)，塑造出不可比擬的沉重感，其中蘊(yùn)藏著一種特別的藝術(shù)感染力，讓人仿佛身臨其境，值得一提的是魯迅先生還把這幅畫特意用作來對(duì)革命烈士柔石的紀(jì)念，可見珂勒惠支版畫作品的力度所在。

抗戰(zhàn)時(shí)期的延安木刻版畫表現(xiàn)性的體現(xiàn)也是十分明顯的，延安的木刻家有江豐、馬達(dá)、王式闊、力群、彥涵等。江豐的《延安各界幾年抗日陣亡將士大會(huì)》，這幅畫不僅再現(xiàn)了延安舉行紀(jì)念抗日陣亡將士大會(huì)的場(chǎng)景，也反映了當(dāng)時(shí)的延安生活，畫中沒有現(xiàn)代的版畫語言也沒有現(xiàn)代版畫那樣的精致感，甚至可以看出當(dāng)時(shí)的版畫印刷條件是很差的，導(dǎo)致印刷時(shí)墨跡不均勻，但這并不影響我們對(duì)畫面的總體感受，江豐用陰刻法，通過黑白色調(diào)的對(duì)比來組織畫面，他的作品中的眾多人物都是后背朝向畫者，這里可以讀出大會(huì)是十分嚴(yán)肅沉重的。

齊白石老先生對(duì)繪畫有獨(dú)特的見解，主張藝術(shù)的境界妙在似與不似之間，正如他所說“寫生我懶求形似，不厭聲名到老底”，著名的論畫觀點(diǎn)是：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！蹦敲磳?duì)似與不似的精妙把控就涉及到中國繪畫的精髓，我想珂勒惠支的創(chuàng)作《犧牲》和《寡婦》、延安木刻時(shí)期的版畫作品以及黃永玉的作品《臺(tái)灣按摩女》、《邏輯病者春天》恰恰使似與不似之間找到了一個(gè)完美的契合點(diǎn)，他們將版畫中的抒寫性和表現(xiàn)性在融合的精妙十足，才能夠使他們創(chuàng)作出來的版畫作品深深地戳中我作為一個(gè)觀者的心靈。

二、版畫中抒寫性和表現(xiàn)性的審美意義

版畫創(chuàng)作結(jié)果取決于版畫創(chuàng)作過程，版畫語言不僅包括能體現(xiàn)在畫面中的點(diǎn)、線、面，也包括看不出的使用工具、材料、氣候或者是創(chuàng)作者當(dāng)天的印制狀態(tài)等，這些因素都會(huì)直接或間接地導(dǎo)致版畫創(chuàng)作的可控性沒有其他畫種高，讓版畫的最終呈現(xiàn)效果相對(duì)更多出不可預(yù)測(cè)性。如柏發(fā)膠版版畫實(shí)踐中的脫膠技法，就是通過綜合技法進(jìn)行制作，讓版畫在利用膠水、紙張、水、油彩等材料制作痕跡時(shí)，就已經(jīng)使版畫本身就具有了痕跡語言。在制作過程中任何一種材料的微妙變化，都將會(huì)影響最終的痕跡呈現(xiàn)效果，影響作品的表現(xiàn)性。因?yàn)槊撃z版畫在制作過程中的間接性，多種材料的運(yùn)用在綜合的過程中，“失控”的畫面痕跡使作品產(chǎn)生了意外的視覺體驗(yàn)，這樣的“失控”也就促成了版畫語言延伸的可能性，使其具有實(shí)驗(yàn)“表現(xiàn)性”的高度藝術(shù)自覺，而創(chuàng)作者在確定自己想要通過作品表達(dá)情感訴求的同時(shí)，為了使作品具有自己“滿意”效果，也便賦予作品抒寫性。

（一）促成個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的形成

中央美術(shù)學(xué)院的王華祥老師“一幅肖像的32種刻法”的課程，其目的性很明確地表現(xiàn)出來，即在課程中讓學(xué)生通過再識(shí)自然與傳統(tǒng)和個(gè)性化語言探索，利用寫生、攝影以及想象力三者之間的結(jié)合進(jìn)行色彩與素描的研究，希望在有效將平面與立體，現(xiàn)實(shí)與想象，具象與抽象，理性與情感斬?cái)嗷蚪Y(jié)合的課程學(xué)習(xí)中，在創(chuàng)作過程中讓學(xué)生學(xué)會(huì)自創(chuàng)版畫語言，從而使版畫技法自然地生發(fā)出來，把具體的物體形象在情感抽離和賦予時(shí)達(dá)到意象或者抽象表現(xiàn)手法的目標(biāo)，讓學(xué)生親自體驗(yàn)自然物象與藝術(shù)品間的對(duì)應(yīng)關(guān)系和轉(zhuǎn)換性，培養(yǎng)其學(xué)生對(duì)作品的原創(chuàng)意識(shí)和原創(chuàng)能力。

（二）滿足觀者審美的多元化

當(dāng)代人的視覺感受力在各種工業(yè)文明、信息文明所帶來的聲、光、電的技術(shù)刺激下變得更加敏感，隨時(shí)處在一種即時(shí)的、偶然的，變化的精神狀態(tài)中，傳統(tǒng)不變的審美趣味已不能全面滿足大眾的審美品味和情感需求，那么如果畫者再不進(jìn)行自我創(chuàng)新和自我進(jìn)步以及對(duì)原創(chuàng)意識(shí)的激發(fā)，而是放任作品的一元化，那么在對(duì)應(yīng)觀者的多元化審美時(shí)這種情感的交流就一定是不對(duì)等的。

在中國的八十年代之后，許多畫家已經(jīng)重拾對(duì)藝術(shù)內(nèi)在屬性的關(guān)注，開始探索藝術(shù)語言表現(xiàn)力，結(jié)合使用不同的繪畫工具拓展表現(xiàn)力的不同可能性，當(dāng)然版畫的工具甚至藝術(shù)技法都有一定的限制性，并非無所不能，但同樣也能有相異的多變性或者說豐富性，那么畫者們創(chuàng)作的作品則呈現(xiàn)出不同面貌，或是產(chǎn)生裝飾感強(qiáng)烈的畫面，也或是極具故事性的氛圍塑造，藝術(shù)家們用版畫的獨(dú)特語言在畫面中傳達(dá)個(gè)人的表現(xiàn)意識(shí)，其作品便反射出狀態(tài)各異的精神世界，從而促使這些作品所面對(duì)的觀者看到的不會(huì)是完全對(duì)可視世界的再現(xiàn)寫照，卻是已然加入畫者的內(nèi)心剖面和心理暗示。觀者的內(nèi)涵在不斷豐富和變化之時(shí)，畫者對(duì)于自我的抒寫性和作品的表現(xiàn)性可以的傳達(dá)同步于甚至先于觀者賦予具體物象新的情感和語言，從而滿足觀者審美的多元化。

結(jié)論

本文通過論述繪畫中抒寫性和表現(xiàn)性的體現(xiàn)和重要性，結(jié)合古今中外的版畫中寫生與寫意的運(yùn)用，從版畫的角度總地概括出抒寫性和表現(xiàn)性在版畫中是早已存在的，它們和中國傳統(tǒng)文人畫、德國表現(xiàn)主義間有著十分重要的關(guān)聯(lián)。版畫有著其他藝術(shù)所不具備的繪畫和材料的本身特性，藝術(shù)家將自帶的審美經(jīng)驗(yàn)化為審美理解，然后向觀者做出審美表達(dá)的過程，對(duì)藝術(shù)家提出了更多的要求：在版畫創(chuàng)作中勇于探索，要給作者和作品犯錯(cuò)的機(jī)會(huì);善于合理使用線上素材或圖像，積極探索藝術(shù)語言其他可能性，當(dāng)版畫語言提升到一定程度，就會(huì)顯示出其價(jià)值與存在的重要性。

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