『陽關大道』與『曲徑通幽』
——『疊藝』漫步鋼琴演奏藝術論之一

文/ 董海珠、李世衛(wèi)

序

“疊藝”鋼琴重奏組合將從這期開始討論他們的“題外話”—鋼琴演奏藝術論。

由獨奏者變成重奏者，又從重奏的視野回望獨奏，也并非全然“題外”。鋼琴藝術三四百年之路是陪伴著西方音樂發(fā)展史共同走過的；鋼琴二重奏藝術又與鋼琴獨奏藝術“手牽手”走過了數(shù)百年風雨。當獨奏藝術盡領風花雪月、榮耀鮮花、掌聲歡呼的時候，鋼琴二重奏似乎更多體驗的是默默無聞。然而，鋼琴演奏本身，對于獨奏、重奏、伴奏卻從未放松過“成圣”的要求。即便是平庸的獨奏、重奏、伴奏者，也少不了各種“鍵盤上的勞役”，而平庸的獨奏者經常還是會被稱作鋼琴家而享有甚高的事半功倍的榮譽。但是，平庸的重奏、伴奏者，大概被叫作鋼琴手或琴師就不錯了，甚至被直呼：彈伴奏的！

其實彈鋼琴彈到能夠從事這個行業(yè)的程度，所要花費的時間，與日后成為獨奏、重奏、伴奏者還是專業(yè)教師，并沒有多少區(qū)別，尤其從最早開始到踏入所謂專業(yè)圈，從擦著鼻涕的琴童到音樂學院的鋼琴專業(yè)學生。每個進入音樂學院殿堂的鋼琴專業(yè)學子，都懷揣著自己的鋼琴之夢。不少是沖著成為鋼琴（獨奏）家的愿景，或者成為專業(yè)鋼琴教師而投奔音樂學府的。

把鋼琴彈到專業(yè)水準是一回事，彈成優(yōu)秀的鋼琴家又是一回事；彈好獨奏是一回事，彈好重奏、伴奏又是另一回事；好的鋼琴家是一回事，有名的鋼琴家又是另一回事。既然彈了鋼琴，從事了鋼琴相關的各種事情，筆者覺得：不妨打開視野，多些角度去看鋼琴演奏，這樣會更加有意思，也更有助于同行、后來人，以及新人們。

“疊藝”第一聊：所有的鋼琴獨奏都是重奏

任何問題，都是需要深入思考，方能有好的答案。什么是鋼琴獨奏，不知道有幾個人能給出比較完整的定義呢？而給出一個相對準確的概念，是一定要站在問題之上的位置和維度去思考的。鋼琴獨奏，首先不要被“獨”字迷惑。一臺鋼琴一個人彈，叫獨奏嗎？先不討論彈琴的人的各方面?！白唷弊郑谟⒄Z中稱為“play”，翻成漢語字面就是“玩兒”。其實可以不必考慮主觀情緒，總之能“玩兒”起來的，一定不是個生手；能稱為“奏”的，應該對樂器也絕對不是個生疏的人。那么，鋼琴獨奏，通常是個什么動作呢？就是一個人對著一臺鋼琴，用他的左右手，以及左右腳（操作踏板），在鋼琴上，借助樂器的性能表現(xiàn)，去“制造”聲音之上的作品—音樂！

聰明的讀者估計能猜出一點兒筆者在這里想說的核心了。左右手（加左右腳）的共同工作，是鋼琴演奏達到第一步“完整”的必要條件。這里可以先不討論左右腳的問題，這是比較深入的演奏技術。鋼琴文獻中有相當部分，尤其是古典時期之前的，用左右手的配合就可以完成，不強制依靠踏板。那么，既然是這樣，我們可不可以說，所謂鋼琴獨奏，實際是一個人通過他（她）的各自獨立的左右手，同時，又統(tǒng)一于心與腦指揮下的工作。左右手可以比作重奏中的兩個人，它們需要通過分工與協(xié)調，才能完成作為整體的獨奏任務。

有學琴經歷的大朋友和小朋友一定不會忘記，剛剛開始接觸鋼琴的時候，老師一定是讓你一只手一只手地摸索和練習，直到一只手能夠比較自然、熟練、不僵硬地做出彈奏的必要動作后，才讓你加上另一只手一起彈奏，而且，兩只手各自以不同的難度進行配合練習。如果把不同的手比作不同的人，兩個人要開始合作做一件事情，首先要各自明白自己在這件事中需要承擔的部分，以及自己這部分在整個事情中的位置和作用、意義。同時，又要時刻注意到，整件事情的最終目的和結果，即便不是每個環(huán)節(jié)都由自己實際操作。演奏鋼琴同樣需要完全把左右手各自的“任務”搞清楚，而根據不同的要求，完成各自的準備與練習，不論是主題旋律、和聲填充、織體變化，還有各自的意義在哪里也要搞清楚。

進一步來說，如果把獨奏當作重奏來看，那么首先一定會對左右手配合的協(xié)調性看得很重，而這恰恰是鋼琴演奏藝術在開始階段尤為重要的技術環(huán)節(jié)和能力。我們發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象：許多彈琴有相當程度和年份的鋼琴學習者，雙手的能力發(fā)展是不均衡的。這里的均衡更傾向于是指：某一只手對自己音樂表現(xiàn)力的把握和控制，仍然處于一種并不穩(wěn)定的狀態(tài)。由于左右手各自的“角色”把握力欠缺，我們不時聽到學生說“一只手不會彈了”之類的尷尬自嘲。左手與右手的各自獨立能力，應該被看作兩個獨立個體，通過特定的訓練，達到良好的自我完整世界，就像兩個重奏者在進入重奏之前，要有最起碼的自我能力判斷一樣。

聊到這里，我們想給大家重提一些古老的歷史知識。這對于有些讀者而言，或許是頭一次聽說，而對于另一些讀者，特別是我們的同行們，應該不會感到陌生。許多事物，要想了解得透徹而明白，一定要追根溯源、刨根問底，合理的推測、適度的假想是必要的。

鋼琴（或者其近親祖先樂器）的誕生，源自一種人們對多線條（兩個及兩個以上聲部同時發(fā)聲）音樂的追求或需要，最早可能是用來“校正”和培訓兩個（或以上）旋律線條同步流動而不至于過于偏離音高的辦法，讓音樂逐步有了秩序感與和諧感，而并非完全任意的隨性。在距今大約四百年前，西方音樂進入一個被稱為“共曉時期”（Common Practice Period）的音樂發(fā)展黃金時代，也就是我們今天所知道和接受的西方音樂的全部歷史。這四百年，也是調性音樂的鞏固與繁榮的四百年，直到20世紀初，調性音樂曾遭遇排斥，然而在通俗音樂生活圈，調性音樂依然繁榮，尤其在流行音樂創(chuàng)作中，更是調性音樂的世界。今天我們看到的交響樂隊里的樂器，包括鋼琴，差不多可以代表這個時期西方音樂的方方面面。而必須強調的是，鋼琴在整個過程中所起的穿針引線的作用是獨一無二、無可替代的。早期鋼琴誕生于公元1700年左右，正是“共曉時期”的前端—巴洛克時期，鋼琴（鍵盤樂器）幾乎就是為這個時代應運而生的。很快，即使是早期型制的鋼琴，也被大量用于歐洲宗教和世俗的音樂生活。歐洲人的音樂生活與地球上其他種族或族群的類似活動拉開了距離，一下子顯得非?！艾F(xiàn)代化”。

早期鋼琴因為并未身處于大工業(yè)制造時代，手工技藝是成就它的根本保證。鑒于這樣的先天條件，早期鋼琴（鍵盤樂器）雖然可以有漂亮的外形，以及一些細節(jié)的打磨，卻無法奏出洪亮而泛音豐富的聲音。因此，在那個時候的鋼琴更多是參與到其他樂器或人聲中，充當合奏、重奏或伴奏的角色。由于鍵盤樂器的多聲能力，通常它能讓一起參與的音樂表演，多一些聲音織體的厚度和層次。之后，科技的發(fā)展，才讓鋼琴真正挑起了大梁。而作為參與重奏、伴奏的鋼琴（鍵盤）演奏者，無疑在這個過程中，積累了許多音樂上的經驗，無論創(chuàng)作、改編、即興，還是演奏實踐，彈琴的人往往會比他的合作伙伴了解更多的東西。于是那個時候，許多作曲家很可能自己同時又是鍵盤演奏家，這樣的例子，大家隨手翻閱西方音樂史，就能看到許多。今天，當我們演奏巴洛克鍵盤獨奏曲的時候，不妨多想想，這樣的樂曲在當時可能是由幾件樂器共同演奏完成的。巴赫的大量鍵盤音樂在誕生的時候，并沒有考慮到是為日后大工業(yè)時代的產品和精美耐用的鋼琴而寫的，也根本想不到他彈的那些鍵盤樂器會進化升級到今天。巴赫的眾多鍵盤作品，實際是可以用多樂器組合演奏的。那時除了管風琴，沒有一架鍵盤樂器能夠在人數(shù)眾多的場合，單靠獨奏讓在場的所有人都欣賞到其聲音的美妙，鍵盤獨奏只適合于在較小的場地內，與大家靜享其琴音之美。巴赫寫過為四架鋼琴與樂隊而作的協(xié)奏曲，乍一看，還以為會有何大動靜，其實是為了在音量上足以抗衡樂隊而選擇如此的編制。

我們還能找到許許多多的例子，來告訴大家早期鋼琴在西方音樂史中充當?shù)闹饕巧?。而正因為這種貌似不完美、不耀眼的“配角”地位，恰恰為后來鋼琴成為“樂器之王”打下了重要的基礎，可以這么說，鋼琴從開始就是一件作曲家的樂器、指揮家的樂器、音樂實驗家的樂器。歷史也證明，在西方音樂文獻中，鋼琴作品，以及可供鋼琴演奏的作品浩如煙海，整個鋼琴藝術史就是西方音樂史！鋼琴打一開始就是被“許多樂器靈魂附體”的樂器。而19世紀開始的鋼琴獨奏明星時代，實際是一場“站在巨人肩膀上”的“歷史運動”，而這場“鋼琴英雄主義造神運動”一直延續(xù)至今。雖然，音樂生活的豐富性不斷地削弱著這種效應，但一代又一代的新人通過比賽等激勵機制脫穎而出，不時刺激著某一層面的音樂活動。（待續(xù)）