鋼琴合作藝術(shù)點滴（二）
——鋼琴獨奏與合作藝術(shù)之間的相互作用（上）

文/ 崔 嵐

筆者與各位學(xué)子們一樣由學(xué)習(xí)鋼琴打開了音樂之門，后機緣巧合地在“合作藝術(shù)的世界”中摸爬滾打，深入到與其他樂器和人聲的另一個音樂世界中學(xué)習(xí)和思考。在鋼琴獨奏與合作藝術(shù)同步而交錯的學(xué)習(xí)、教學(xué)和實踐中，“獨奏”與“合作”二者之間相輔相成的關(guān)系幫助我在演奏和教學(xué)的各個層面打開思路，相互借鑒，相得益彰。

如大家所知，大部分的鋼琴啟蒙教育較多關(guān)注基本功的技巧訓(xùn)練，由于練琴時間有限、教師水平參差不齊等原因，琴童和家長們更多是忙碌于技術(shù)的提高或僅僅是進度的升級；在比較專業(yè)的院校之中，大多數(shù)年輕鋼琴家們?nèi)匀唤蚪驑返赖乇仍嚤舜说募记桑ó?dāng)然不否認技巧非常重要），卻往往容易忽視技巧背后的音樂性支撐。

而學(xué)習(xí)合作藝術(shù)作品，尤其是從看似技巧簡單的作品入手，從不同角度挖掘更多音樂內(nèi)涵，深入作品核心，逐漸建立技巧與音樂的平衡，到位而準(zhǔn)確地運用符合音樂風(fēng)格的技巧去詮釋作品，對打破慣性而狹義的技術(shù)思維模式具有啟發(fā)性作用和意義。當(dāng)然，合作鋼琴家也需要學(xué)習(xí)技術(shù)性較強、難度較大的獨奏作品，這能不斷鞏固和提高自身技術(shù)水準(zhǔn)從而更好地與他人合作。

本文嘗試對幾組獨奏和合作類作品做一些比較，與大家分享通過學(xué)習(xí)合作藝術(shù)對鋼琴獨奏產(chǎn)生啟發(fā)的幾個方面。

一、句法與呼吸

在與聲樂較長時間的合作中，加深了筆者對句法處理的敏感度和執(zhí)行力。從之前較多關(guān)注每個音是否彈得足夠清楚、均勻或快速的慣性“獨奏”思維模式，逐漸拓展到重視作品的分句，關(guān)注不同音程關(guān)系的張力，結(jié)合節(jié)奏和歌詞的重音或重拍，細致入微地處理旋律聲部并做到極致歌唱性的習(xí)慣。下面舉例說明。

1. 常見的“橄欖型樂句”

大家熟知的“橄欖型樂句”大量出現(xiàn)在古典音樂作品中，“橄欖”此名是象形，形容樂句由輕開始，到樂句高點為最響，再到樂句以輕收尾的過程。這樣的樂句突破了均勻帶來的機械感，表現(xiàn)了樂句的動感和走向，從而使音與音之間更連貫。所以“l(fā)egato”（連貫）的演奏不僅僅是指手指動作不間斷、不離鍵，更應(yīng)該運用“橄欖型樂句”的演奏方法，使音符之間有走向地進行力度和音量的遞增和遞減，從而使樂句“聽上去”更連貫。

如福雷的《夢后》（Après un rêve）中的“橄欖型樂句”，明確地標(biāo)明了樂句中的高點，并在漸強和漸弱中打破了三連音中重復(fù)音較多所導(dǎo)致的“停頓”和“不連貫”之感（見例1）。舒曼的《夢幻曲》（選自《童年情景》）中，我們也可以參照這一“橄欖型樂句”的構(gòu)成，將看似松散、零碎的元素整合在一起，使句子拉得更長，走向更明確，語氣更通順。

例1 福雷《夢后》

2. 樂句中的呼吸與手腕運用

在聲樂作品中，非常講究呼吸的位置和氣息的運用，使我時常聯(lián)想到鋼琴演奏中也是充滿呼吸和歌唱的。與演唱者的“氣息”（或呼吸）對應(yīng)的是演奏者對“重量”的運用。聲樂演唱較強的音量時要用更多的“氣息”支持，也就是鋼琴演奏較響的音時需要運用“重量”，從而彈出渾厚飽滿的音色。當(dāng)然下鍵速度也是能夠彈得響的要素之一，它帶來較清晰和明亮的音色，“速度”和“重量”的運用在f或ff力度的演奏中缺一不可。

重量的運用頻繁地出現(xiàn)在手腕運用的環(huán)節(jié)中，因為它是距離手指和掌關(guān)節(jié)最近的關(guān)節(jié)。如我們彈奏莫扎特作品時常常運用細膩的指尖觸鍵帶來清晰的基礎(chǔ)音色，并運用手腕來表現(xiàn)小連線中的“落—提”，使古典作品中的連斷奏法（articulation）更加細膩和準(zhǔn)確。在“落”與“提”的手腕動作之下，小連線中的第一個音運用了手腕落下去的自然重量，相對較響；而小連線中的最后一個音因手腕的提起而減輕了重量，相對較輕。

這樣有代表性的小連線在鋼琴獨奏或藝術(shù)歌曲中不勝枚舉，如舒伯特的藝術(shù)歌曲《菩提樹》（Der Lindenbaum）的第一段，鋼琴聲部小連線中手腕“落—提”動作就巧妙地對應(yīng)了演唱聲部歌詞“Tore”中的重音和氣息分布（見例2）。同樣小連線在獨奏作品中也被廣泛運用，如莫扎特《F大調(diào)奏鳴曲》（K.332）第一樂章的第一主題（見例3）中頻繁地出現(xiàn)這類“落—提”技巧（見視頻1）。

例2 舒伯特《菩提樹》

例3 莫扎特《F 大調(diào)奏鳴曲》（K.332）

3. 歌詞中的連貫性與歌唱性

在與聲樂合作中，鋼琴家常常會受到演唱者歌詞的啟發(fā)，找到樂句處理的要點。在節(jié)奏感較強或斷奏較多的快速樂段中，特別是重復(fù)性的斷奏音型常常使鋼琴家忽略句子，殊不知越是斷奏較多的地方越應(yīng)運用更多連貫的、歌唱性的樂句思維模式，如演唱聲部歌詞中產(chǎn)生的邏輯重音和節(jié)奏重音（詳見《鋼琴藝術(shù)》2021年3月刊本連載第一部分，此處不再贅述），都可作為樂句處理的重要參照。

如貝多芬《敲起戰(zhàn)鼓》（Die Trommel gerühret）第一句詞（同歌名）中，“Tro”和“rüh”兩個音節(jié)就是重音并呈遞進模式，從而使句子的方向性更明確。接著演唱者對軍隊和戰(zhàn)爭場景進行敘述，生動的歌詞打破了旋律中大量重復(fù)音帶來的機械感，并將斷奏音型有機組合成句（見例4）。由此，我聯(lián)想到了與之略有相似的貝多芬《“悲愴”奏鳴曲》（Op.13）第一樂章中的主題（見例5），同樣是震音的伴奏聲部和由斷奏的音程與和弦組成的旋律聲部，我們也可以參照上述貝多芬藝術(shù)歌曲中演唱歌詞的效果，營造斷奏連彈的感覺，在保持斷奏彈法的基礎(chǔ)上，突出更多句子的劃分、走向、強弱變化和一氣呵成之感，打破缺乏歌唱性演奏造成的機械之感。

例4 貝多芬《敲起戰(zhàn)鼓》

例5 貝多芬《“悲愴”奏鳴曲》（Op.13）

二、速度中的精準(zhǔn)與自由

在以往的鋼琴獨奏學(xué)習(xí)生涯中，大部分鋼琴家養(yǎng)成了精準(zhǔn)的節(jié)奏思維模式，這無疑是嚴(yán)謹?shù)匮葑嘧髌泛驮忈屪髌返闹匾A(chǔ)之一。在接觸了合作藝術(shù)之后，我一直在思考“何為”（What）精準(zhǔn)、“為何”（Why）精準(zhǔn)、“如何”（How）精準(zhǔn)。精準(zhǔn)的概念、范疇和運用在我的思考中逐漸延展和升華。精準(zhǔn)的節(jié)奏不是節(jié)拍器，而是為能從更高層次、以更高標(biāo)準(zhǔn)和更貼近作曲家原意而衍生的，或許那才是真正的精準(zhǔn)。因此對速度的把握除了穩(wěn)定，亦有自由。

尤其是在合作藝術(shù)中，弦樂、管樂、聲樂等獨奏和獨唱聲部的技術(shù)特點，賦予了演繹者更充分的自由度和速度變化的可能性。初涉合作藝術(shù)的青年鋼琴家往往覺得他們的節(jié)奏聽上去不太“精準(zhǔn)”，而有經(jīng)驗的合作鋼琴家則會“精準(zhǔn)”地捕捉到每一個呼吸和語氣帶來的微小速度變化甚至是預(yù)示，從而敏感地配合他們。在接觸大量合作藝術(shù)之后，再回到鋼琴獨奏作品中，我們也可以更好地思索對節(jié)奏“精準(zhǔn)”的定義和定位，將一成不變的速度在合理的情況下進行伸縮，大膽地運用“彈性速度”（rubato）賦予演奏更加生動自然的語氣和表現(xiàn)力。

在貝多芬《阿德拉伊德》（Adelaide）中，無論是鋼琴聲部還是演唱聲部都隨處可見彈性速度，在德奧作品“精準(zhǔn)”的框架之下，追求由歌詞、和聲、織體和情感賦予的“自由”，才能使這首作品演繹得真誠而感人。同樣在貝多芬《“黎明”奏鳴曲》（Op.53）第一樂章的副部主題中我們也可以采取一些彈性速度的處理方法（見例6）。

例6 貝多芬《“黎明”奏鳴曲》（Op.53）

從單一的柱式和弦中，合理釋放出和聲變化和旋律起伏帶來的速度彈性，并在后面的變奏中繼續(xù)加以模仿和潤色，使這首聽上去一直生機勃勃的第一樂章可以有短暫的呼吸和停歇，增強作品的表現(xiàn)力并展示不同主題帶來的多面性（見視頻2）。（待續(xù)）