大眾文化視野下的功夫影視與武術(shù)發(fā)展

李文鴻 呂思泓 王天翔

1.嘉應(yīng)學(xué)院，廣東 梅州 514015；

2.山東體育學(xué)院，山東 濟(jì)南 250102

香港功夫影視在改革開放以后大量涌入大陸市場(chǎng)，在豐富大眾文化之余，以特殊形態(tài)形構(gòu)了別樣的武術(shù)文化空間，成為自80年代末武術(shù)趨冷后的一種接續(xù)力量。從與武術(shù)官方主導(dǎo)文化相對(duì)的大眾文化視角回顧和反思功夫影視，對(duì)于拓展武術(shù)傳播實(shí)踐路徑、深化武術(shù)反戰(zhàn)研究，都具有重要的意義。

1 功夫影視的興起

從上世紀(jì)20年代開始，肇始于《火燒紅蓮寺》的武俠片就盛極一時(shí)，從1928年到1931年，中國(guó)共上映了227部武俠神怪片。此后電影夢(mèng)工廠從上海遷至香港，開啟了香港功夫影視的黃金時(shí)代，涌現(xiàn)出從張徹、胡金銓、袁和平到李小龍、洪金寶、成龍、唐季禮、徐克等大批優(yōu)秀導(dǎo)演和演員，這成為功夫影視登陸內(nèi)地的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

1.1 梁寬的預(yù)言

武術(shù)的藝術(shù)性特質(zhì)與電影技術(shù)之間從一開始就存在著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。在《黃飛鴻之三：獅王爭(zhēng)霸》（徐克，香港1993）里，廣東第一次出現(xiàn)了電影攝影機(jī)，就連黃飛鴻這位尊崇儒學(xué)的家長(zhǎng)式武術(shù)宗師也難當(dāng)誘惑，被哄到攝影機(jī)前施展了一番拳腳。此間，黃飛鴻的弟子梁寬頗有預(yù)見性地建議：“將來，我們可以用電影教人功夫”。盡管在觀眾看來，梁寬之言是演員托古人之口的“馬后炮式預(yù)言”，但這個(gè)場(chǎng)景充滿了典型的改良主義智慧——功夫電影第一次把廣東的傳奇故事與1990年代的功夫巨星結(jié)合到了一起。

梁寬預(yù)言的“用電影教人功夫”并非香港功夫影視的初衷，但卻在歷史的機(jī)緣巧合中成為現(xiàn)實(shí)。上世紀(jì)八九十年代功夫電影登陸（確切地說是“返回”）內(nèi)地時(shí)，恰逢大陸武術(shù)由熱趨冷，大眾文化由冷趨熱，《精武門》《霍元甲》《醉拳》等香港功夫影視讓剛剛告別精神生活單一時(shí)代的人們欲罷不能。在最初的近20年間，隨著電視的普及和盜版的盛行，各種功夫影視片隨手可得，作為大眾文化的功夫電影的“批量復(fù)制”先于商業(yè)盈利。此后，武術(shù)套路賽場(chǎng)從人山人海到門可羅雀，盛極一時(shí)的《武林》雜志從月銷300萬冊(cè)到無人問津以至?？?。盡管在經(jīng)濟(jì)大潮中人們忙著東奔西走發(fā)家致富，越來越鮮有人拜師學(xué)藝，但絕大多數(shù)人都曾在茶余飯后欣賞過成龍令人眼花繚亂的功夫表演，藏在心中的功夫夢(mèng)因功夫影視而延續(xù)。以此觀之，越來越多的武術(shù)愛好者從行動(dòng)者變?yōu)橛^者，從民間師傅的徒弟變?yōu)楣Ψ蛎餍堑摹胺劢z”?？梢哉f，功夫電影雖然不是武術(shù)教學(xué)片，但卻維系著億萬愛好者的功夫夢(mèng)，間接實(shí)現(xiàn)了梁寬“用電影教人功夫”的預(yù)言。

1.2 從武術(shù)宣傳片到功夫影視

延續(xù)傳統(tǒng)社會(huì)特定的時(shí)間—空間模式，帶有一種吉登斯所說的“本地生活在場(chǎng)的有效性”，[1]往往表現(xiàn)為與生產(chǎn)生活融合的傳承和儀式化的展演，始終保持鮮明的地域特色。以改革開放為時(shí)間分界線，中國(guó)大陸的武術(shù)經(jīng)歷了從官方主導(dǎo)下的民間交流到真正現(xiàn)代意義上大眾文化傳播的演變。20世紀(jì)，工業(yè)生產(chǎn)、大眾傳媒與市場(chǎng)消費(fèi)合謀，文化市場(chǎng)和文化產(chǎn)業(yè)日趨成熟，社會(huì)文化心理呈現(xiàn)世俗化、娛樂化和快感化。在這樣的背景下,超時(shí)空傳播和商業(yè)化運(yùn)作改變了武術(shù)的文化傳播形態(tài)。20世紀(jì)初，為拓展海外分支，精武體育會(huì)曾在新加坡暗邦路電影院播放“精武影片”。[2]1961年，日本人把李天驥的武術(shù)示范拍成電影，帶回日本研究學(xué)習(xí)。[3]1973年，武術(shù)紀(jì)錄片《花兒朵朵向陽開》的拍攝和公映，促進(jìn)了武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的回暖。南拳北腿少林武當(dāng)在影片中匯聚，傳統(tǒng)的時(shí)空障礙不復(fù)存在，武術(shù)知識(shí)實(shí)現(xiàn)了與傳統(tǒng)社會(huì)身傳口授決然不同的超時(shí)空傳播。

20世紀(jì)90年代功夫影視的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”（本雅明1930年代對(duì)大眾文化的預(yù)言）到來。此時(shí)，80年代的文化一體化格局走向解體，文化市場(chǎng)化、全球化、多元化日漸凸顯,作為傳統(tǒng)文化的武術(shù)以功夫片類型進(jìn)入影視領(lǐng)域，成為名副其實(shí)、雅俗共賞的文化產(chǎn)品。武術(shù)主要依靠官方推廣傳播模式，伴隨著影像故事走入千家萬戶。隨著影視的市場(chǎng)化和商品化，武術(shù)在影像載體的加速傳播中，進(jìn)一步突破了觀者與表演者互動(dòng)的時(shí)空限制。[4]武術(shù)不再僅僅是套路賽場(chǎng)上的刀槍劍棍，也是黃飛鴻、霍元甲等耳熟能詳?shù)娜宋锛捌錈o影腳、迷蹤拳。大眾在對(duì)功夫影視的重新編碼中營(yíng)造著自己新的功夫神話。

1.3 隱含的悖論

大眾文化“是一種以大眾為主要消費(fèi)對(duì)象，以?shī)蕵窞橹饕δ?，并輔之以現(xiàn)代傳播手段和經(jīng)營(yíng)、生產(chǎn)方式的文化?！盵5]與精英文化比，大眾文化具有通俗性、娛樂性、消費(fèi)性、平面性、復(fù)制性、虛幻性。作為西方工業(yè)化的產(chǎn)物，大眾文化與代議制相伴而生，數(shù)量是精英輸出大眾接受模式。大眾文化一改貴族文化高雅、精細(xì)生產(chǎn)之特征，以時(shí)尚為機(jī)制批量生產(chǎn)，以“從眾”方式被大眾接受（或拋棄）而流行（或消失）。[6]大眾并非消極的接受者，也是具有能動(dòng)性的反饋者，所以，大眾文化既是“為”大眾生產(chǎn)的文化，也是“由”大眾生產(chǎn)的文化。[7]武術(shù)要實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化發(fā)展，其核心是深入大眾，既有觀賞性愛好者的龐大群體，又有參與性愛好者數(shù)量的不斷增加，尤其是越來越多人從觀賞性愛好轉(zhuǎn)為參與性愛好。所以，形成一種大眾文化，既是武術(shù)推廣復(fù)興的起點(diǎn)，也是歸宿。

經(jīng)歷80年代的短暫繁榮后，隨著90年代市場(chǎng)化法則的全面滲透、經(jīng)濟(jì)實(shí)利主義的急劇擴(kuò)張、全球化體系的網(wǎng)狀鋪陳,中國(guó)戲曲走出樣板模式，而武術(shù)卻因開啟套路競(jìng)賽樣板模式而陷入僵化（體操化、舞蹈化、形式化）。改革開放后，李連杰、趙長(zhǎng)軍時(shí)代人滿為患的賽場(chǎng)到九十年代中期以后變得門可羅雀，盡管期間武術(shù)在官方推動(dòng)下取得進(jìn)入亞運(yùn)會(huì)的成就，但與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和大眾文化大潮相伴而生的卻是武術(shù)套路競(jìng)賽的寒冬，至今難以回暖。與此同時(shí)，隨著市場(chǎng)邏輯的確立和文化民主化進(jìn)程的提速，消費(fèi)型的流行武術(shù)文化依靠功夫影視為主的媒介復(fù)制大行其道。這其中隱含著一個(gè)悖論：以市場(chǎng)化為特色的大眾文化導(dǎo)致武術(shù)在套路表演競(jìng)技場(chǎng)的衰頹，而令其重獲生機(jī)的，卻也是須臾不離市場(chǎng)的大眾文化，只是場(chǎng)域替換為功夫影視的生產(chǎn)和消費(fèi)領(lǐng)域。

2 功夫影視的武術(shù)空間

中國(guó)武術(shù)大眾文化的興起與繁榮是其生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)與接受普泛化的過程,來源多元的功夫精英依靠現(xiàn)代傳播媒介、拍攝技術(shù)、營(yíng)銷運(yùn)作，打造了一個(gè)藝術(shù)性暴力空間，與消費(fèi)大眾共同締造了新時(shí)代的功夫“神話”。同時(shí)，作為秉持不同話語權(quán)力的文化主體，功夫影視彌合了武術(shù)界長(zhǎng)期存在的種種話語分歧，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)功夫“經(jīng)驗(yàn)性在場(chǎng)”獨(dú)特的理解、反思、闡釋與建構(gòu)。

2.1 群英匯聚

以電影為代表的現(xiàn)代大眾文化的興起，是功夫精英“扎堆”進(jìn)入電影業(yè)的重要前提。在電影《七小?！泛投鄠€(gè)對(duì)七小福成員的訪談節(jié)目中，都提及70年大批戲劇觀眾流失，而此時(shí)的香港功夫影視如日中天，很多戲劇（尤其是武生）出身的人紛紛做起“龍虎武師”，逐漸成為后來的功夫明星。正如洪金寶在電影《七小?！分兴?，“三年出一個(gè)狀元，十年出一個(gè)小生?！彼麄儜{借過硬的武生功底，融合各種格斗技巧，以“雜家小子”的身份在功夫影視界如魚得水。其次，傳統(tǒng)武術(shù)僅僅依靠開門授徒難以為繼，很多南派武術(shù)的武師也成為功夫影視的主力軍，如以劉家良為首的劉氏三兄弟。此外，一批有先見的大陸武術(shù)運(yùn)動(dòng)員因?qū)ξ湫g(shù)套路比賽失去信心而攜技從影，如熊欣欣在訪談中提到他進(jìn)入香港功夫影視的初衷：武術(shù)比賽常年就練幾個(gè)套路，沒有什么變化，不如電影的表現(xiàn)空間大。如果說本土香港影人從事功夫影視是時(shí)代變遷之果，大陸武術(shù)運(yùn)動(dòng)員進(jìn)入功夫影壇則更多地是對(duì)體制外自由的向往。盡管功夫影視是高風(fēng)險(xiǎn)行業(yè)，但在李連杰看來，拍電影比訓(xùn)練既好玩又輕松，關(guān)鍵是拍電影的收入與做運(yùn)動(dòng)員每月18塊錢的工資有天壤之別。作為中國(guó)功夫影視夢(mèng)工廠的香港在80年代的輝煌時(shí)期吸引了大批外籍功夫明星，如日本的大島由加利、倉(cāng)田保昭，美國(guó)的羅禮士、羅芙洛等。他們將國(guó)外武技帶上銀幕，與中國(guó)功夫或融為一體或交相輝映，使功夫影視呈現(xiàn)百家爭(zhēng)鳴之態(tài)。

以此觀之，武術(shù)（或功夫）與電影結(jié)合首先有賴于“供給側(cè)”功夫人才的聚集。這其中既有文化變遷的必然，也是人性趨利本能的結(jié)果，大批來自傳統(tǒng)行業(yè)的功夫人找到了新的“用武之地”——電影，在將功夫（思想）融入民族大義和俠義精神的同時(shí)，也在商業(yè)化運(yùn)作的“票房”追求中獲得了可觀的財(cái)富。

2.2 看客云集

正如譚廣鑫所言，“功夫電影披上道德、神性的外衣,暴力行為更加直白有力,暴力意象被凸顯”，[8]暴力宣泄與武術(shù)近乎天然的結(jié)合，造就了大眾的功夫狂歡。與武術(shù)套路競(jìng)賽截然不同，功夫影視的動(dòng)作呈現(xiàn)以巧妙詭譎、險(xiǎn)象環(huán)生為特點(diǎn)，動(dòng)作設(shè)計(jì)與故事情節(jié)緊密結(jié)合。對(duì)動(dòng)作新穎性和危險(xiǎn)性的追求是其吸引觀眾的不二法門，由此避免了套路競(jìng)賽中千篇一律的弊病，令觀眾在接受新異刺激中大呼過癮。由此可見，盡管作為大眾文化的功夫影視在程式化、標(biāo)準(zhǔn)化、類型化的生產(chǎn)、逐利的商業(yè)運(yùn)作等方面具有相當(dāng)?shù)耐|(zhì)性，但在內(nèi)容呈現(xiàn)的多樣性、新穎性上，官方主導(dǎo)的套路競(jìng)賽形式無法與之匹敵。從現(xiàn)實(shí)意義講，功夫影視這種特性瓦解了民間武術(shù)門派的邊界，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)武術(shù)現(xiàn)代形態(tài)的類型重組，這也是它獲得觀眾認(rèn)同的重要原因之一。此外，也是極其重要的一點(diǎn)，即正義是功夫影視永恒的賣點(diǎn)。近代以來，中國(guó)積累了豐富的民族主義“資源”，尤其在對(duì)八國(guó)聯(lián)軍和日本的民族仇恨中，諸多“民族主義原型”及其虛構(gòu)（如霍元甲、陳真、葉問、黃飛鴻）已成功地轉(zhuǎn)換并組合在中國(guó)功夫影視的現(xiàn)代性話語建構(gòu)之中。民族仇恨為暴力提供了宣泄點(diǎn)。在正義人物以中國(guó)功夫戰(zhàn)勝反派的激烈打斗中，歷史、現(xiàn)實(shí)中的創(chuàng)傷體驗(yàn)在觀者內(nèi)心匯聚，本土文化身份的指認(rèn)、自覺的民族反抗及不無病態(tài)的民族主義狂熱復(fù)雜地糾纏在一起，中國(guó)功夫的娛樂性與其內(nèi)隱的民族主義認(rèn)同獲得完美統(tǒng)一。更深一層，人們可以從中國(guó)功夫展示的虛擬光影沉浸于一洗晚清民國(guó)民族屈辱的暢快，在回避革命年代集體創(chuàng)傷的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“民族主義原型”的成功轉(zhuǎn)換。功夫影視以近乎“功夫字典”的形式融眾家于一爐，與故事表達(dá)相結(jié)合歸于暴力宣泄，博得了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。本質(zhì)上，功夫影視以藝術(shù)性的身體暴力與資本天衣無縫的結(jié)合構(gòu)建了大眾娛樂的虛擬空間。

2.3 話語統(tǒng)合

在競(jìng)技武術(shù)領(lǐng)域，長(zhǎng)期存在“擊”與“舞”、練與用等爭(zhēng)論，盡管官方優(yōu)先發(fā)展套路運(yùn)動(dòng)有其歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，但以套路作為中國(guó)武術(shù)的代表形態(tài)，與“以技擊為武術(shù)本質(zhì)屬性”的官方話語似乎有著難以逾越的鴻溝。走出套路競(jìng)技場(chǎng)，功夫影視很好地彌合了武術(shù)界長(zhǎng)期存在的種種話語分歧，使二元對(duì)立得到最大限度的消解。

第一，商業(yè)與藝術(shù)二者得兼。精英文化在于藝術(shù)性的創(chuàng)新和提升,大眾文化則在于以商業(yè)性的普及維持一種持續(xù)的消費(fèi)。因此，“大眾文化雖然也表現(xiàn)在廉價(jià)歷書、小冊(cè)子、木刻畫和木版畫上，但在大眾文化中，口述占著優(yōu)勢(shì)地位。”[9]大眾化的普及有賴于精英的創(chuàng)新，在功夫影視領(lǐng)域，功夫精英以天馬行空的創(chuàng)新續(xù)寫著功夫影視的輝煌，至今仍舊長(zhǎng)盛不衰。以此觀之，正如王蒙先生所言，“商業(yè)思路與藝術(shù)追求可以并行不悖乃至相得益彰。”[10]從另一角度看，功夫影視界的武術(shù)精英借由電影媒介，架起了其他領(lǐng)域武術(shù)精英高雅體悟和大眾樂趣體驗(yàn)之間的橋梁。尤其是在與1990年代大眾文化趨向政治冷漠和消費(fèi)主義的時(shí)代潮流結(jié)合中，功夫影視以身體暴力及其展現(xiàn)的民族主義等意識(shí)形態(tài)話語填充了無數(shù)的私人空間，從功夫娛樂的角度實(shí)現(xiàn)了阿多諾和馬克斯·霍克海默所說的“文化工業(yè)致力于向（偽）文化市場(chǎng)供應(yīng)特別設(shè)計(jì)出來引導(dǎo)人們放松的產(chǎn)品”[11]的目標(biāo)。第二，擊舞合一。一方面，表演層面的武術(shù)之“舞”獲得了真實(shí)的呈現(xiàn)，如黃飛鴻電影對(duì)南派武術(shù)的真實(shí)再現(xiàn)。[12]另一方面，功夫影視更多的是展現(xiàn)武術(shù)“擊”的一面（盡管仍非真正意義上的格斗）。在許多經(jīng)典功夫影視中，拜師學(xué)藝與暴力復(fù)仇總是相輔相成的橋段，這一過程很好地展現(xiàn)了武術(shù)練與用的結(jié)合。如果說早期功夫影視中的技擊場(chǎng)面不夠真實(shí)，后期現(xiàn)代格斗的融入則很好地滿足了人們對(duì)武術(shù)技擊速度和力量的期待。盡管武打風(fēng)格很難算是原汁原味的中國(guó)功夫，但往往明星的中國(guó)功夫代言人標(biāo)簽令人們寧愿認(rèn)可他們無論怎么打都是中國(guó)功夫的化身。功夫影視將武術(shù)的“審美自主性”（“韻味”的獨(dú)特體驗(yàn)）還原為外在因由和動(dòng)機(jī)，使武術(shù)技擊致勝的“工具理性”與主體精神范疇的“表現(xiàn)理性”獲得統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了“審美意識(shí)的戲擬”（周憲語）。從某種意義上說，功夫影視既沒有套路競(jìng)賽表演的乏味，也避免了真實(shí)擂臺(tái)格斗的血腥，完成了以技擊為本質(zhì)的武術(shù)“盡量安全地表現(xiàn)殘酷”的使命。

3 功夫影視之于武術(shù)

除卻“整合”，大眾文化也有“顛覆”的一面，新型大眾傳媒有助于培育能夠沖擊傳統(tǒng)高雅文化霸權(quán)的大眾文化。[13]市場(chǎng)化不但瓦解了過去在體制內(nèi)活動(dòng)的武術(shù)運(yùn)動(dòng)員陣營(yíng)，同時(shí)又培育了新的市場(chǎng)化的功夫影人或“中間人”。武術(shù)主導(dǎo)文化和精英文化陣營(yíng)中分化出來的人，不斷地加入到武術(shù)大眾文化陣營(yíng)之中，既壯大了武術(shù)大眾文化的隊(duì)伍，也促使精英文化的解體和進(jìn)一步的“邊緣化”。事實(shí)上，作為大眾文化，功夫影視需迎合“上帝”（觀眾）需求而生產(chǎn)。當(dāng)下中國(guó)武術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)代精英與大眾武術(shù)價(jià)值觀有趨同之勢(shì)，意味著武術(shù)大眾文化的更大的話語權(quán)。

3.1 意義、快感、身份認(rèn)同

武術(shù)退出日常生活的過程是武術(shù)衰頹的主要原因之一。在武術(shù)發(fā)展逐利性逐漸替代本真性的當(dāng)下，功夫影視以二者的有機(jī)結(jié)合在一定程度上實(shí)現(xiàn)了武術(shù)本真性的回歸。人們需要格斗，需要親眼看到格斗或親身體驗(yàn)格斗，在暴力宣泄為法治社會(huì)所不容的今天，功夫影視將觀眾的暴力想象轉(zhuǎn)化為銀幕上的暴力“真實(shí)”，填補(bǔ)了人們小康生活之外隱藏于內(nèi)心深處的暴力本能的心理空間。功夫影視展現(xiàn)的暴力增加了多層的文化掩飾，它既是中國(guó)功夫的藝術(shù)化呈現(xiàn)，也是正義戰(zhàn)勝邪惡的大快人心。武術(shù)以一種連接虛擬與現(xiàn)實(shí)的方式重回日常生活，屢屢喚起大眾共同的民族功夫文化記憶。列斐伏爾[14]試圖將前現(xiàn)代“內(nèi)在統(tǒng)一的文化”整合到市井日常生活之中以抵御現(xiàn)代生活的碎片化和實(shí)用主義的文化，他認(rèn)為理想形態(tài)是傳統(tǒng)節(jié)慶，其顛覆日常生活的策略就是恢復(fù)到前現(xiàn)代社會(huì)那種人與人性和自然快樂交流的狀態(tài)。在這個(gè)意義上，功夫影視構(gòu)建了一個(gè)頗具神圣性和傳統(tǒng)性的中國(guó)功夫空間，并在便利媒介的技術(shù)支持下使得儀式性的“功夫狂歡”隨時(shí)可得。由此，學(xué)者和普羅大眾向往的中國(guó)武術(shù)之“古風(fēng)”不再是日漸模糊的記憶，而是成為可以激起心理共鳴、填補(bǔ)閑暇生活的重要內(nèi)容。對(duì)于作為生產(chǎn)者的功夫明星而言，功夫影視實(shí)現(xiàn)了個(gè)人特長(zhǎng)與技術(shù)理性和市場(chǎng)邏輯的完美融合。在其將身體暴力美學(xué)與觀眾快適倫理完美連接的同時(shí)，接受者市場(chǎng)邏輯（觀眾認(rèn)同與否）的檢驗(yàn)。無論是否成功，他們都跳脫出體制保護(hù)之下不顧觀眾好惡的裁判打分評(píng)判，充分彰顯著個(gè)體自由和價(jià)值。在連接大眾和精英的意義上，它們呈現(xiàn)為認(rèn)知—工具理性結(jié)構(gòu)、道德—實(shí)踐理性結(jié)構(gòu)和審美—表現(xiàn)理性結(jié)構(gòu)。[15]在御侮圖強(qiáng)、俠義仁心等意識(shí)形態(tài)話語不斷的復(fù)制和技術(shù)層面的創(chuàng)新中“功夫”得以與“中國(guó)”緊密關(guān)聯(lián)，一方面加深兩岸四地人民共同作為“中國(guó)人”的身份認(rèn)同，另一方面，作為國(guó)人共同的身份符號(hào)之一，功夫成為聯(lián)系華人的文化紐帶，使中國(guó)古典文化中固有的“天下”想象得以承續(xù)。

3.2 衍生武術(shù)網(wǎng)絡(luò)亞文化

中國(guó)武術(shù)的“元素”早已實(shí)現(xiàn)了跨介，李小龍、葉問、精武門、太極拳等武術(shù)符號(hào)被反復(fù)創(chuàng)作消費(fèi)，暢行于各種媒介之間。在告別強(qiáng)國(guó)家—弱社會(huì)模式的后集權(quán)時(shí)代，武術(shù)在媒介日漸網(wǎng)絡(luò)化、多元化的再度獲得新生。打開“抖音”“快手”等社交APP，各類武術(shù)內(nèi)容鋪天蓋地，生產(chǎn)者既有專業(yè)人士，亦不乏民間高手，其評(píng)論動(dòng)輒幾千甚至上萬，充分說明武術(shù)的粉絲規(guī)模相當(dāng)巨大。從展示內(nèi)容的難度和評(píng)論來看，愛好者人群質(zhì)量也很高。這也再次說明，不是人們不喜歡武術(shù)，是現(xiàn)在的武術(shù)表演賽事有問題。各種網(wǎng)絡(luò)短視頻APP的流行使得普通愛好者也能一展風(fēng)采。如果將武術(shù)做官方和民間之分，以動(dòng)作電影為源頭衍生的網(wǎng)絡(luò)武術(shù)亞文化成為大眾文化學(xué)者所謂的“游擊隊(duì)”，且有燎原之勢(shì)。

動(dòng)作電影是金字塔頂端的功夫精英階層的樂園，對(duì)于那些民間武術(shù)愛好者而言，自由的網(wǎng)絡(luò)空間則是他們盡情展示的舞臺(tái)。無論“散戶”純粹的個(gè)人秀還是商業(yè)化的IP運(yùn)營(yíng)，這些內(nèi)容有著特殊的親近感、辨識(shí)度和互動(dòng)性。從亞文化的維度看，網(wǎng)絡(luò)武術(shù)秀主角以“90后”“00后”為代表，形成了對(duì)中國(guó)武術(shù)高度認(rèn)同的“亞文化”群體。他們的展示既有繼承傳統(tǒng)的正統(tǒng)風(fēng)格，也有有別于主流武術(shù)文化嚴(yán)肅畫風(fēng)的“玩武術(shù)”的“后現(xiàn)代”特征。武術(shù)文化在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)亞文化社群力量意味著武術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈延伸的巨大潛力。機(jī)敏的商家發(fā)掘草根明星，通過優(yōu)秀內(nèi)容給為武術(shù)愛好者（粉絲）或者用戶以武術(shù)為媒介形成互動(dòng)，從而形成龐大的“網(wǎng)絡(luò)武術(shù)亞文化圈共同體”。在告別官方武術(shù)表演賽事觀眾席的座椅之后，網(wǎng)絡(luò)武術(shù)社群由于同好、結(jié)構(gòu)、輸出、運(yùn)營(yíng)、復(fù)制的維度，使武術(shù)愛好者在虛擬空間詮釋了武術(shù)亞文化的興趣、圈子、凝聚、生態(tài)、規(guī)模。

3.3 對(duì)官方武術(shù)的補(bǔ)充

首先，功夫影視不僅實(shí)現(xiàn)了諸多二元對(duì)立的消解，并且使動(dòng)作依托故事，展現(xiàn)情感，傳遞深層的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，以藝術(shù)化的深加工實(shí)現(xiàn)了對(duì)武術(shù)自身體育性和審美性的超越。其生產(chǎn)過程中精英主體的行動(dòng)，時(shí)刻昭示著自由主義對(duì)集體主義的反撥與否定。大眾的“捧場(chǎng)”使功夫影視蘊(yùn)含的諸多意義傳達(dá)成為可能，相形之下，官方體制內(nèi)和民間武術(shù)精英的地位逐漸旁落，武術(shù)知識(shí)日趨通俗化、平民化。其次，在競(jìng)技武術(shù)基本與民間武術(shù)脫節(jié)的今天，功夫影視與民間武術(shù)有著很好的交流。無論是《一代宗師》還是《葉問》，演員深入八極拳和詠春拳發(fā)源地與傳人學(xué)習(xí)。甚至有張震為演出《一代宗師》練習(xí)八極拳獲得冠軍的佳話。我們不禁反思：武術(shù)的“日常生活性”何以可能？李小龍式的武道革命曲高和寡，村落族群武術(shù)因過分強(qiáng)調(diào)“原生性”陷于故步自封、消極保守的自?shī)首詷贰Ｒ苍S正如功夫影視構(gòu)建的“跨界關(guān)系”才是真正使武術(shù)獲得“用武之地”的重要途徑。最后，在圖像普泛化的當(dāng)今，大眾對(duì)武術(shù)的接受傾向于表象把握而非深層認(rèn)知。對(duì)于眾多武術(shù)愛好者而言，對(duì)武術(shù)的“欣賞”“從對(duì)個(gè)別對(duì)象的凝神細(xì)察轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄻拥摹⑵扑榈?、斷續(xù)的觀看，被復(fù)雜編碼的單個(gè)意象也為日常生活中的文本所取代”。[16]從這個(gè)意義上講，功夫影視為觀眾提供的武術(shù)“視覺文本”形成了對(duì)由學(xué)術(shù)話語和官方話語共同形構(gòu)的文化資本的重新分割，武術(shù)文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)還是權(quán)力精英嗎？80年代以來，功夫影視的登陸和風(fēng)靡，使中國(guó)武術(shù)界由“官方-民間”的二元結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮俜?民間-大眾”的文化三權(quán)分立格局，且民間武術(shù)因“不夠現(xiàn)代化”步履維艱，官方主導(dǎo)作用亦凸顯式微之勢(shì)。

如前所述，競(jìng)技武術(shù)體系是功夫影視等武術(shù)大眾文化形式重要的人才養(yǎng)成所之一，如果沒有競(jìng)技武術(shù)的“高難美新”，恐怕李連杰飾演的黃飛鴻的身手會(huì)遜色很多，功夫影視的藝術(shù)表現(xiàn)力也大打折扣。如此觀之，官方主導(dǎo)的競(jìng)技武術(shù)與功夫影視完全可以形成良性互動(dòng)：“十年苦練-取得成績(jī)-轉(zhuǎn)行功夫明星”不失為一條武術(shù)人在商業(yè)化大眾文化橫行時(shí)代的人生路徑。所以在積極的層面，武術(shù)“文化的產(chǎn)業(yè)化還使它的否定方面被消解”。盡管如此，我們?nèi)孕杈韫Ψ蛴耙曌陨泶蟊娢幕摹傲痈浴?。與武術(shù)傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化特征不同，功夫影視本身是“文化工業(yè)”的產(chǎn)物和結(jié)果。對(duì)受眾而言，娛樂形態(tài)的影視武術(shù)充其量可以作為入門的原動(dòng)力，而決然無法替代專業(yè)、扎實(shí)的刻苦訓(xùn)練，一過性的娛樂體驗(yàn)亦無法替代長(zhǎng)期修煉獲得的獨(dú)特身體體驗(yàn)。因此，功夫影視對(duì)官方主導(dǎo)的武術(shù)既有超越，也有互補(bǔ)，但無法完全取而代之。

4 結(jié)語

在武術(shù)官方主導(dǎo)文化大眾影響式微之際，動(dòng)作電影成為武術(shù)大眾文化層面新的生產(chǎn)和傳播模式。功夫影視將故事、暴力、意識(shí)形態(tài)熔于一爐，憑借現(xiàn)代媒介與傳統(tǒng)功夫的完美結(jié)合百年不衰，且隨著媒介科技的日益發(fā)達(dá)，其生產(chǎn)、流通和接受中所特有的邊界幾近消失。在武術(shù)裹挾于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮之中、逐利性逐漸替代本真性的當(dāng)下，功夫影視以二者的有機(jī)結(jié)合在一定程度上實(shí)現(xiàn)了武術(shù)日常生活性的回歸，在為武術(shù)精英甚至普通愛好者提供“社會(huì)通道”的同時(shí)，也在另一端令無數(shù)功夫迷為之癡狂，成為對(duì)抗傳統(tǒng)武術(shù)和武術(shù)傳統(tǒng)整體衰退之勢(shì)的重要力量。換言之，以消遣娛樂為本位的武術(shù)大眾文化成為“現(xiàn)代社會(huì)中侵入和剝奪私人生存空間的壟斷性權(quán)力”之一，在某種程度上形成了對(duì)官方武術(shù)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的僭越，改變了改革開放以來中國(guó)武術(shù)發(fā)展的文化版圖。在為功夫影視及其亞文化張目的同時(shí)，我們亦需清醒認(rèn)識(shí)大眾文化自身的兩面性。隨著科技的發(fā)展，功夫的媒介呈現(xiàn)變得越來越少地依賴“真功夫”，特效的流行使得人人都可以成為銀幕上的“硬漢”和“大俠”，功夫影視核心元素——“功夫”——的重要性進(jìn)一步淡化。受制于大眾文化天生的商業(yè)逐利性基因，原本“藝術(shù)/商業(yè)”“格斗技擊/審美表現(xiàn)”等二元平衡可能因屈從于資本天性而打破。這個(gè)意義來說，功夫影視要想與民間武術(shù)、官方武術(shù)攜手同行，除了遵循市場(chǎng)規(guī)則，還需要來自民間大眾和專業(yè)學(xué)者二者時(shí)時(shí)的檢視和批判。