蒙太奇視域下的元雜劇意境構(gòu)建文本研究

樊諾宜

(安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，合肥 230601)

元雜劇是中國(guó)戲劇發(fā)展的里程碑，很長(zhǎng)一段時(shí)間被世人遺落于塵埃，直至王國(guó)維先生《宋元戲曲考》一書(shū)問(wèn)世。作為中國(guó)近代第一部戲劇發(fā)展史，王氏以文本為出發(fā)點(diǎn)高度評(píng)價(jià)了元雜劇所取得的成就，因“意境”獨(dú)絕將其稱(chēng)為一代之文學(xué)。元雜劇在意境構(gòu)建過(guò)程中正因運(yùn)用了蒙太奇這一思維方式，沖破藝術(shù)創(chuàng)作與接受的邊界，使王國(guó)維先生乃至后世讀者每每研讀都能通過(guò)聯(lián)想與想象忘乎所以地置身劇中，與劇作家、劇中人展開(kāi)心靈對(duì)話，真切地觸摸歷史畫(huà)卷、體察社會(huì)情狀、感受百態(tài)人生。

一、“戲曲意境”與詩(shī)歌意境之辨

何為戲曲意境？王氏首先感慨，“一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無(wú)不以自然勝，而莫著于元曲?！盵1]接著又進(jìn)一步闡釋“然元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已?！痹缭凇度碎g詞話》中王國(guó)維以詞為主要評(píng)介對(duì)象提出了“境界”說(shuō)，這一論述是對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞意境的延續(xù)，有境界的作品在于一個(gè)“真”字，即作品應(yīng)飽含真摯情感，文風(fēng)自然怡人，忌矯揉造作。而后《宋元戲曲考》中“獨(dú)善意境”是元雜劇最為可貴之處，王氏認(rèn)為元雜劇意境之根本在于“自然”，元雜劇作者大多為當(dāng)時(shí)籍籍無(wú)名之人，創(chuàng)作雜劇以自?shī)?、娛人為主要目的，不論郁憤難填、嘔心斷腸亦或辛辣諷刺都得以直抒胸臆，自然流露的真情實(shí)感才是劇作家們快意當(dāng)前的劇作指南，也是王氏在研讀過(guò)程中思緒與情感能夠穿越時(shí)間空間與元雜劇作家產(chǎn)生強(qiáng)烈共振，落筆如此感慨的原因，由此觀之王氏的理論中詩(shī)詞意境與戲曲意境雖同樣重視真情實(shí)感，但需注意“戲曲意境”以宋元戲曲文本為研究范疇，與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)意境不能完全等同，詩(shī)歌與元雜劇雖有相同之處，但本質(zhì)上仍是兩種不同的藝術(shù)形式，詩(shī)詞著重在抒情過(guò)程中生發(fā)出意境，元雜劇因代言體這一體裁，在承襲“境界”說(shuō)特點(diǎn)的同時(shí)戲曲意境還涵蓋了敘事性的特點(diǎn)。

早在唐代《詩(shī)格》中王昌齡提出，詩(shī)有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境[2]。其中物境是創(chuàng)作主體對(duì)客觀事物進(jìn)行主觀發(fā)揮后最大限度還原事物特點(diǎn)的描述，僅達(dá)到形似的地步；情境是因物境激發(fā)出心馳神思的狀態(tài)，達(dá)到情景交融的程度，雖比物境更進(jìn)一層，卻被世俗之情所累；意境作為最高層次的要求，是物我兩忘心靈超脫于天地之間的思想境界。明清時(shí)期，意境說(shuō)被廣泛運(yùn)用起來(lái)，如朱承爵《存馀堂詩(shī)話》中論述道：“作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！盵3]明代作家謝榛《四溟詩(shī)話》中提出：“景乃情之媒，情乃詩(shī)之胚:合而為詩(shī)，以數(shù)言統(tǒng)萬(wàn)形，元?dú)鉁喅?，其浩無(wú)涯矣。”[4]詩(shī)歌之意境要求創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)客觀事物進(jìn)行加工提煉體現(xiàn)人與自然的關(guān)系，抒發(fā)真摯情感，達(dá)到情與景融、虛實(shí)相生的藝術(shù)效果，強(qiáng)調(diào)作品中應(yīng)充分體現(xiàn)作者卓遠(yuǎn)的人格涵養(yǎng)與高超的人生境界。

元雜劇也需借助景物描寫(xiě)烘托時(shí)地氛圍，輔助劇作家喚起讀者的情感。除了詩(shī)歌意境所要求的象外之象意蘊(yùn)無(wú)窮，元雜劇意境中更為關(guān)鍵的是將再現(xiàn)生活的真實(shí)性融入作品，并且須與劇中人所處情境、人生際遇、人物形象相契合?！昂瘟x謂之有意境？曰寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也。”[1]劇中人對(duì)外界一切事物的感受都通過(guò)代言體這一帶有主觀色彩的表達(dá)形式引導(dǎo)讀者步入劇中人的世界，激起強(qiáng)烈的情緒共振。劇作家設(shè)身處地代人物立言，充分調(diào)動(dòng)劇中人的主觀視角，通過(guò)對(duì)物象及聲音加以編織，將它們以文字形式呈現(xiàn)出來(lái)，以自身生命體驗(yàn)代入到創(chuàng)作中，營(yíng)造出屬于每一個(gè)情節(jié)的意境，達(dá)到最真實(shí)最自然的戲劇效果，這也是元雜劇意境構(gòu)建中體現(xiàn)出蒙太奇思維的重要前提。

二、元雜劇中的蒙太奇思維

“蒙太奇的力量就在于，它把觀眾的情緒和理智也納入創(chuàng)作過(guò)程之中，使觀眾不得不通過(guò)作者在創(chuàng)造形象時(shí)所經(jīng)歷過(guò)的同一條創(chuàng)作道路?！盵5]蒙太奇本來(lái)是建筑學(xué)專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，即組成、安裝之意，被引進(jìn)電影行業(yè)后指根據(jù)鏡頭間的組接及其與其他原素有機(jī)地相互配合，以完成創(chuàng)作者的描述意圖。蒙太奇并非電影的專(zhuān)屬語(yǔ)言，作為一種廣義上的思維方式，它早已存在于音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。人們熟知的作家狄更斯，正因小說(shuō)作品中展現(xiàn)出的蒙太奇思維給予了“美國(guó)電影之父”大衛(wèi)格里菲斯電影創(chuàng)作的靈感，才有了載入電影史冊(cè)的“最后一分鐘營(yíng)救”片段。元雜劇作家通過(guò)紙筆巧妙排布聲音與畫(huà)面，將無(wú)數(shù)瞬間通過(guò)語(yǔ)言描寫(xiě)串聯(lián)起來(lái)，創(chuàng)造出劇作中的時(shí)空與事件，其中蘊(yùn)含著激發(fā)讀者想象與聯(lián)想的巨大潛能，引導(dǎo)讀者將抽象的情感借助物象表達(dá)具象化，做到“一加一大于二”的實(shí)際效果，這就是蒙太奇的邏輯思維。元雜劇作家在構(gòu)建意境時(shí)并非簡(jiǎn)單地僅使用某一種蒙太奇思維，而是將不同種類(lèi)的蒙太奇搭建在一起，使段落內(nèi)的敘事、抒情銜接自然，意境富有層次感。本文以馬致遠(yuǎn)《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》第三折與鄭光祖《倩女離魂》第二折中的片段為例，分析元雜劇作家如何運(yùn)用多樣化的蒙太奇思維來(lái)構(gòu)建意境。

(一)傷離恨，憶往昔——表現(xiàn)蒙太奇引發(fā)的情緒潮汐

《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》將昭君出塞這一歷史事件進(jìn)行藝術(shù)升華，徐徐展開(kāi)了王昭君與漢元帝凄美的愛(ài)情畫(huà)卷。第三折通過(guò)四支曲描繪出一個(gè)無(wú)奈君王與愛(ài)妃灞橋分別時(shí)的悲涼場(chǎng)景及人物情緒變化過(guò)程，以表現(xiàn)蒙太奇的思維方式為主。通過(guò)畫(huà)面內(nèi)容間的連接與對(duì)比促使讀者在情感及思想上產(chǎn)生波動(dòng)，引導(dǎo)讀者進(jìn)行想象、思考。表現(xiàn)蒙太奇的種類(lèi)有心理蒙太奇、對(duì)比蒙太奇、抒情蒙太奇、隱喻蒙太奇等。首曲【七兄弟】應(yīng)用聲畫(huà)同歩的思維模式，描繪了合親隊(duì)伍出發(fā)的情景。聲畫(huà)同歩一般指音源出自畫(huà)面中的事物，因而情景顯得分外自然真實(shí)，而且畫(huà)面所表述的主旋律與聲音所隱含的情緒基調(diào)保持一致，聲音充分發(fā)揮了襯托氣氛的效果，與畫(huà)面互為襯托?！霸踅R去也回頭望！那堪這散風(fēng)雪旌節(jié)影悠揚(yáng)，動(dòng)關(guān)山鼓角聲悲壯?！盵6]就如漢元帝看到昭君回首凝望心痛萬(wàn)分，漫天風(fēng)雪中旌旗飄動(dòng)，耳邊回蕩著響徹山野的號(hào)角聲，畫(huà)面的真實(shí)感和感染力將讀者也置身于離別場(chǎng)景中，奠定悲傷的氛圍。

二曲【梅花酒】設(shè)置了三個(gè)層次，首先“呀!俺向著這回野悲涼，草已添黃，兔早迎霜;犬褪得毛蒼，人搠起纓槍;馬負(fù)著行裝，車(chē)運(yùn)著糧，打獵起圍場(chǎng)?！盵6]將枯黃的原野、冷秋的白霜、褪了毛的狗兒、扛著纓槍的獵戶、載著行裝的馬車(chē)、糧車(chē)看似沒(méi)有直接聯(lián)系，本身卻帶有衰頹意蘊(yùn)的物象錯(cuò)落有致地組合起來(lái)，加強(qiáng)對(duì)主人公悲苦情緒的外化。此處運(yùn)用了隱喻蒙太奇的思維方式，通過(guò)將不同事物之間某種相似的特征通過(guò)排列凸顯出來(lái)。表現(xiàn)手法簡(jiǎn)潔卻極具高度概括性，與事件緊密結(jié)合往往蘊(yùn)含強(qiáng)烈的情緒感染力，帶動(dòng)讀者的情緒聯(lián)想與第一支曲呼應(yīng)，傳達(dá)漢元帝看著昭君遠(yuǎn)去卻無(wú)能為力的痛苦感受。此句“他、他、他傷心辭漢主，我、我、我攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽(yáng)。返咸陽(yáng)，過(guò)宮墻;過(guò)宮墻，繞回廊;繞回廊，近椒房;近椒房”[6]以對(duì)比蒙太奇的方式敘述昭君與漢元帝的別離之苦，昭君即將面對(duì)背井離鄉(xiāng)在窮荒之地生活的艱難，漢元帝也需獨(dú)自乘鑾回到?jīng)]有愛(ài)人的宮殿。殘酷的現(xiàn)實(shí)難以面對(duì)，主人公只好幻想出一個(gè)屬于自己的烏托邦，接著作者筆鋒一轉(zhuǎn)運(yùn)用心理蒙太奇帶我們進(jìn)入漢元帝的遐想空間。心理蒙太奇多以對(duì)列、交叉等技巧表現(xiàn)片段性的聲音畫(huà)面，栩栩如生地展現(xiàn)出人物的心理活動(dòng)，比如主要表現(xiàn)人物的追憶、夢(mèng)境、幻覺(jué)、想像、思考乃至在潛意識(shí)，含有人物明顯的主觀色彩。作者對(duì)空曠的宮殿、曲折的長(zhǎng)廊、昭君居住的椒房這三個(gè)帶有縱深空間感的建筑畫(huà)面跳接描述，層層疊疊影影綽綽使得畫(huà)面節(jié)奏加快，表現(xiàn)出漢元帝迫切地想回到所愛(ài)之人往日生活的地方，并將讀者置身于宮廷幽深的意境中。不料等待主人公的竟是人去樓空、孤寒夜色，“月昏黃;月昏黃，夜生涼;夜生涼，泣寒螀，綠紗窗;綠紗窗，不思量。”[6]曲終在延續(xù)心理蒙太奇的同時(shí)又囊括了抒情蒙太奇與聲畫(huà)同步的思維方式，讓·米特里指出:“抒情蒙太奇的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫(xiě)，從不同的側(cè)面和角度捕捉事物的本質(zhì)含義，渲染事物的特征，往往在一段敘事場(chǎng)面之后，恰當(dāng)?shù)厍腥胂笳髑榫w情感的空鏡頭，在保證敘事和描寫(xiě)連貫性的同時(shí)，表現(xiàn)超越劇情之上的思想和情感?！盵7]且看昏黃的月、緊閉的綠紗窗、寒蟬的鳴叫聲，仿佛都在無(wú)情地奚落眼前這位痛失所愛(ài)的斷腸人，寒蟬鳴叫的聲音使夜愈發(fā)靜謐與冰冷，孤寂的氛圍與漢元帝內(nèi)心涌動(dòng)的落寞交融生發(fā)。通過(guò)三個(gè)層次意境的累積展現(xiàn)主人公面對(duì)眼前場(chǎng)景心中所思所想，腦海中幻想出往日生活的空間希望得到慰藉，愿望未能實(shí)現(xiàn)，只有冰冷的宮殿默默矗立在那里，早已沒(méi)有美人的身影。“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，景的真切、情的真摯，因情生景，不正是極致的意境！

尾曲【收江南】“鐵心腸也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽(yáng)，我那里從養(yǎng)，便是我高燒銀燭照紅妝”[6]此處作者以客觀視角向我們呈現(xiàn)漢元帝在燭光照應(yīng)的宮殿中望著墻壁上畫(huà)中人淚流滿面這一場(chǎng)景，無(wú)聲勝有聲，漢元帝久久佇立，睹物思人便是他唯一的慰藉?！俺纴辛⒍鄷r(shí)，徘徊半響;猛聽(tīng)的塞雁南翔，呀呀的聲嘹亮。卻原來(lái)滿目牛羊，是兀那載離恨的氈車(chē)半坡里響?！盵6]【鴛鴦煞】這一曲先聲奪人，主人公正懊惱無(wú)力保護(hù)心愛(ài)之人，佇立徘徊許久，大雁鳴叫聲突然出現(xiàn)在畫(huà)面中，運(yùn)用畫(huà)外音的思維方式進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換，打破幻想的情景轉(zhuǎn)而與眼前牛羊成群的畫(huà)面聯(lián)接，哪里還有昭君的身影，原來(lái)是車(chē)隊(duì)在山坡吱吱作響的聲音，看著愈發(fā)遠(yuǎn)去的隊(duì)伍，漢元帝痛失昭君的絕望在秋野間久久不能平復(fù)。

馬致遠(yuǎn)真乃神來(lái)之筆，表現(xiàn)蒙太奇所包含的多種思維方式相互搭建，所描述的每幅畫(huà)面每個(gè)聲音都蘊(yùn)含寓意，現(xiàn)實(shí)與幻想交叉對(duì)比，打破時(shí)間和空間的制約，以豐富的層次、廣闊的視角、細(xì)膩的筆觸展現(xiàn)人物心理空間的百轉(zhuǎn)千回。

(二)孤影逐，苦漂泊——敘事蒙太奇編織的月夜旅程

《倩女離魂》第二折講述倩女在王文舉科考啟程后相思成疾魂魄離體前去追尋，通過(guò)六支曲，描繪出倩女魂魄在冷寂夜色艱難趕路的過(guò)程和復(fù)雜的心緒。主要運(yùn)用了敘事蒙太奇，用以展現(xiàn)情節(jié)的曲折及發(fā)展，場(chǎng)面按照時(shí)間脈絡(luò)切分組合，引導(dǎo)讀者明了劇情。敘事蒙太奇包含平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、連續(xù)蒙太奇等。首曲【斗鵪鶉】中應(yīng)用了交叉蒙太奇的邏輯思維，將同一時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的兩條具備因果關(guān)系的劇情線快速交替，其中一條線索的發(fā)展趨勢(shì)與另一條息息相關(guān)，各個(gè)線索互相依存，是引起懸念，制造緊張氣氛，加強(qiáng)矛盾沖突，調(diào)動(dòng)觀眾情緒的有力手法?！叭巳リ?yáng)臺(tái)，云歸楚峽。不爭(zhēng)他江渚停舟，幾時(shí)得門(mén)庭過(guò)馬？悄悄冥冥，瀟瀟灑灑。我這里踏岸沙，步月華；我覷這萬(wàn)水千山，都只在一時(shí)半霎”[8]前兩句簡(jiǎn)扼地描寫(xiě)王文舉在江渚停舟并隨時(shí)可能出發(fā)的畫(huà)面，后兩句描寫(xiě)倩女魂飛體外急切追趕的場(chǎng)景，兩條情節(jié)線對(duì)比吸引讀者快速進(jìn)入緊張的情節(jié)，并點(diǎn)明第二折“魂追”這一情節(jié)要點(diǎn)。倩女因魂魄的悄冥瀟灑得以一霎那便渡千山萬(wàn)水，緊接著作者進(jìn)一步渲染描畫(huà)魂魄縹緲疾速趕路暢通無(wú)阻的效果，對(duì)岸沙、月華這兩個(gè)本身朦朧的物象再次有意識(shí)地進(jìn)行模糊處理，使讀者直觀感受到倩女內(nèi)心的急迫。

【紫花兒序】接續(xù)上文，“想倩女心間離恨，趕王生柳外蘭舟，似盼張騫天上浮槎。汗溶溶瓊珠瑩臉，亂松松云髻堆鴉，走的我筋力疲乏?！盵8]畫(huà)面內(nèi)容由遠(yuǎn)及近，從倩女趕路的場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到臉龐流下晶瑩汗珠，散亂發(fā)髻的特寫(xiě)畫(huà)面，利用連續(xù)蒙太奇的思維簡(jiǎn)明、直接地表現(xiàn)出倩女一路追尋情郎筋疲力竭已顧不得儀態(tài)姿容的焦急心緒和疲憊的狀態(tài)。“你莫不夜泊秦淮賣(mài)酒家？向斷橋西下，疏剌剌秋水菰蒲，冷清清明月蘆花”[8]夜色中依然尋不到王文舉蹤跡，莫不是早已尋花問(wèn)柳。擔(dān)憂、迷茫的倩女繼續(xù)沿著斷橋西下，所見(jiàn)卻是水中稀疏的菰蒲、冰冷月光下的蘆花，運(yùn)用抒情蒙太奇的思維將三個(gè)代表性的意象組接，幽寂迷蒙的夜景與倩女此時(shí)倍感凄涼和無(wú)助的心情交融，意境的變化促使情節(jié)節(jié)奏也變得舒緩起來(lái)。

“我驀聽(tīng)得馬嘶人語(yǔ)喧嘩，掩映在垂楊下，唬的我心頭丕丕那驚怕，原來(lái)是響王吉王吉榔板捕魚(yú)蝦?！盵8]【小桃紅】打破寂靜，先聽(tīng)到馬嘶人語(yǔ)后看到漁夫捕蝦，形成聲畫(huà)對(duì)位上的時(shí)間差，以聲畫(huà)串位的方法制造緊張氛圍。倩女聽(tīng)到喧嘩聲驚恐萬(wàn)分懼怕家里派人來(lái)尋自己，急忙在垂楊下掩住身形悄悄覷著，卻是漁夫在船上敲擊船板捕魚(yú)的聲音。接連著“我這里須風(fēng)悄悄聽(tīng)沉罷，趁著這厭厭露華，對(duì)著這澄澄月下，驚的那呀、呀、呀寒雁起平沙”[8]作者將露華、月色這些靜景與風(fēng)聲、雁叫聲同時(shí)描寫(xiě)，聲畫(huà)同步動(dòng)靜相襯，倩女擔(dān)心家人追趕心有余悸忐忑驚恐的內(nèi)心被巧妙地外化出來(lái)。

【調(diào)笑令】“向沙堤款踏，莎草帶霜滑；掠濕湘裙翡翠紗，抵多少蒼苔露冷凌波襪?？唇贤韥?lái)堪畫(huà)，玩冰壺瀲滟天上下，似一片碧玉無(wú)瑕”[8]運(yùn)用連續(xù)蒙太奇和抒情蒙太奇的思維方式兩相配合進(jìn)一步深化倩女形象。濕滑的岸提、被水打濕的裙擺、鞋襪，并沒(méi)有阻止倩女的腳步，她拎著裙擺繼續(xù)前行，試想閨門(mén)中的倩女何曾遭受過(guò)這樣的苦累，與此同時(shí)作者筆下倩女眼中的物象卻是廣闊天地、江面映月，主人公對(duì)自由的向往和不畏艱險(xiǎn)大膽追求愛(ài)情的堅(jiān)毅勇敢躍然紙上。

【禿廝兒】【圣藥王】?jī)芍鷮㈦[喻蒙太奇與聲畫(huà)同步搭配起來(lái)，“你覷遠(yuǎn)浦孤鷸落霞，枯藤老樹(shù)昏鴉。聽(tīng)長(zhǎng)笛一聲何處發(fā)，歌欸乃，櫓咿啞；近蓼洼，纜釣槎，有折蒲衰柳老蒹葭；傍水凹，折藕芽，見(jiàn)煙籠寒水月籠沙，茅舍兩三家?！盵8]孤鷸、落霞、枯藤、老樹(shù)、昏鴉這些本身帶有頹敗意蘊(yùn)的物象組合起來(lái)，在笛聲、歌聲和船櫓聲中，又加入了江邊蓼洼、系著攬繩的泊船、彎折的蒲草、衰柳、蒹葭、水凹、藕芽、茅舍這些物象，朦朧的月亮下倩女終于到達(dá)了繚繞寒氣的江邊。畫(huà)面由遠(yuǎn)及近，流暢優(yōu)美，清冷的夜景一如倩女尋不到心上人的孤單落寞心情。六支曲中，倩女的魂魄在秋夜里飄忽，從與王文舉相隔萬(wàn)里到獨(dú)自奔赴江邊，擔(dān)心家人發(fā)現(xiàn)蹤跡的忐忑，趕路的艱辛、獨(dú)自找尋無(wú)果的失落，這一系列復(fù)雜心緒都通過(guò)不斷變化的意境鮮明地展示出來(lái)。

通過(guò)對(duì)兩個(gè)完整段落的梳理可以覷得元雜劇作家在意境構(gòu)建中運(yùn)用的蒙太奇思維是豐富多樣的，且不同蒙太奇之間的搭配能夠激發(fā)不同的“化學(xué)作用”，將蒙太奇思維的功能最大化?！稘h宮秋》第三折運(yùn)用了五種蒙太奇思維，將一代君王的癡情與無(wú)奈徐徐展開(kāi)，敘事過(guò)程中劇中人的情感表達(dá)深深烙在畫(huà)面描寫(xiě)之中。首先以漢元帝的視角為主搭建出寒秋荒野昭君出塞的場(chǎng)面，奠定傷感的情緒基調(diào)。接著在原有戲劇空間內(nèi)又搭建起漢元帝的想象空間，開(kāi)拓出更廣闊的戲曲意境，這個(gè)幻想出的戲劇空間有主人公的動(dòng)作，有他經(jīng)過(guò)的景色，有內(nèi)心活動(dòng)，給讀者提供客觀視角，跟隨作者的筆墨置身其中，成為這場(chǎng)歷史事件的見(jiàn)證者。馬致遠(yuǎn)筆下戲曲意境的高明之處在于漢元帝表現(xiàn)哀傷的方式十分契合一個(gè)帝王的身份，沒(méi)有痛哭流涕與歇斯底里，情緒的流動(dòng)仿佛平靜湖下的暗河，克制又隱密。但是作者蒙太奇思維的細(xì)膩之處在于哪怕是畫(huà)面中最微小的事物，都足以引發(fā)主人公內(nèi)心的痛苦，在動(dòng)靜交替中勾連出壓抑的情感，以犧牲愛(ài)人的方式來(lái)挽救國(guó)家的無(wú)力感便水到渠成。《倩女離魂》第二折也運(yùn)用了五種蒙太奇思維，但是傾注一半筆墨用于交叉蒙太奇與連續(xù)蒙太奇思維的運(yùn)用，邏輯性強(qiáng)的敘事蒙太奇利于展開(kāi)清晰的情節(jié)脈絡(luò)，突出倩女夜色中奮不顧身追尋心愛(ài)之人遭受的幾番波折。其中還穿插了表現(xiàn)蒙太奇，是為展現(xiàn)倩女夜間奔波的驚慌無(wú)助與失落情緒，也塑造出一個(gè)勇敢追求愛(ài)情的閨閣女子形象。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)文本可以感受到劇作家以筆頭代替鏡頭，心手相應(yīng)地向讀者傳達(dá)內(nèi)心激涌的情感。運(yùn)用蒙太奇這一有生活、生理、心理根據(jù)的思維方式，以代言體的表現(xiàn)形式模擬主人公主觀視角，技巧性地概括、整合畫(huà)面素材，靈活變幻時(shí)間、空間、情節(jié)節(jié)奏，在聲畫(huà)組合之間使主人公情感起伏得以更強(qiáng)烈的外化。劇中人的情感受情節(jié)驅(qū)使、言語(yǔ)被情感牽動(dòng)，有極強(qiáng)的代入感，對(duì)受眾想象、聯(lián)想的喚醒如此自然。讀者置身于劇作家搭建的時(shí)空中，仿佛與主人公同處一片天地，共同經(jīng)歷悲歡離合，元雜劇之意境便油然而生。綜上所述，劇作是作者思想與審美的載體，也是與讀者溝通的路徑，因此無(wú)論是為情傷懷的漢元帝還是勇敢追逐自由愛(ài)情的張倩女，在劇作家飽含真情實(shí)感的筆下都充滿著藝術(shù)感染力，達(dá)到劇作家、劇中人、讀者常常同哭同笑、分不出彼此的境地。