恐怖與怪誕中的生命狀態(tài)——白先勇《孽子》《臺北人》與英美哥特小說之比較

周彥杉

(西南大學 文學院，重慶 400700)

“哥特”一詞最早出自中世紀日耳曼族的一個部落名稱(Goth)；從建筑風格上說，它是指稱一種中世紀建筑風格；在公元13世紀至15世紀，它盛行于西歐各地，主要代指教堂和城堡等建筑。直到18世紀英國小說家賀拉斯·瓦爾普的小說《奧特朗托城堡》問世，該詞匯才被運用到文學中。《簡明大不列顛百科全書》將哥特式小說定義為“浪漫主義小說形式，充斥著中古時代的神秘與恐怖”[1]。這種說法只是泛指恐怖與懸疑的歐美小說。當哥特小說發(fā)展到19世紀至20世紀時，心理哥特、女性哥特、后殖民主義哥特、現(xiàn)代主義哥特也相繼涌現(xiàn)?？傮w說來，恐怖、怪誕的審美特征與暴力、兇殺、強奸事件，都常常成為英美哥特小說的標志。

自上世紀80年代以來，關(guān)于《孽子》和《臺北人》的主題討論一直延續(xù)不斷，“對《孽子》主題的解讀主要聚焦于同性戀與邊緣性、父子關(guān)系及其象征意義、政治寓言與家國意識這三個層面”[2]。有學者提出《孽子》寫的仍是“問題少年”的舊題材，但“卻表現(xiàn)出新穎的內(nèi)涵”[3]。臺灣學者張秀民還指出，吳敏形象的塑造“使《孽子》的救贖價值更具深度”[4]，而《天堂之門——評白先勇〈孽子〉的救贖主題》[5]則對救贖主題展開了更為全面的論證?！杜_北人》是白先勇創(chuàng)作的短篇小說集，它映射出一去不復(fù)返的民國歷史，也為繁華譜寫了一曲哀歌，具有濃郁的懷舊意識與悲情意味。該小說集的研究也把目光投放到異鄉(xiāng)人身上，探尋《臺北人》的文化鄉(xiāng)愁，其中外省人主題和離散意識是常常討論的領(lǐng)域。已有的比較文學研究成果如《奧斯卡·王爾德和白先勇作品中男性角色的比較研究》《白先勇與三島由紀夫的文學審美特征比較》《田納西·威廉斯和白先勇作品的懷舊意識比較研究》《白先勇與太宰治作品中悼亡貴族情結(jié)的比較》等都與前述主題有所重合。而白先勇《孽子》《臺北人》恐怖、怪誕的審美特征還未得到充分關(guān)注，其中的生命意識也只是群像的展現(xiàn)，沒有落腳到個體。例如《論白先勇〈臺北人〉的生命關(guān)懷意識》體現(xiàn)了“以人為本位的基點”[6]與作家的悲憫情感?！栋紫扔滦≌f生命主體精神的尋繹與建構(gòu)》也關(guān)注了“因心靈之根的缺失，孤寂地漂泊于異鄉(xiāng)，在尋找無果中痛苦生存”[7]的人物，但還是把人物放置在異鄉(xiāng)人群體的宏大視域中，沒有充分辨析個體的心理。另外，許多學者都用悲涼風格、悲憫情懷總結(jié)作品的藝術(shù)特色，卻沒有注意到在怪誕、恐怖審美特征和殺人強奸事件中，“異端”、異境以及這些事件背后蘊藏的生命意識，特別是兇殺、強奸事件，在發(fā)生之際也彰顯出一種同歸于盡的悲壯感。

因此，本文試圖將白先勇帶有哥特審美風格的作品與英美哥特小說進行平行研究，以期探尋二者在精神內(nèi)核上的聯(lián)結(jié)與殊異。

一、以恐怖為基調(diào)：牢籠與深淵中的生命

作為建筑風格的哥特藝術(shù)形式打破了羅馬式建筑莊嚴肅穆、壓抑凝重的刻板印象，為其貫注了靈巧多變的活力。根據(jù)J·耶迪克的建筑空間理論可知，“所謂空間就是繼場所而起的知覺的總和”[8]。在18世紀的哥特式小說中，城堡、修道院和教堂都是出現(xiàn)頻率較高的典型場景，它們包含了與恐怖知覺密切關(guān)聯(lián)的元素，而“哥特小說中最大的恐怖來自城堡本身的結(jié)構(gòu)”[9]。《西西里傳奇》中的費迪南德兄妹夜探城堡的冒險經(jīng)歷就呈現(xiàn)了室內(nèi)迷宮的恐怖，層層疊疊、縱橫交錯的樓梯與廊道構(gòu)建了幽深可怖的空間，無論主人公如何掙扎都只能在原地回旋。因此，封閉性、囚禁性是為空間帶來恐怖的重要元素，它們壓制了人物的生命熱情，使其意志消沉。白先勇《孽子》對房間的描繪就是很好的例證。李青母親臨終時幽居的房間位于日據(jù)時代的碉堡中，“撈開簾子，房中黝黯，甚么也看不見，只有隨著簾縫射進去一道昏慘慘的日光。我摸索著走進了房中，里面又悶又熱，迎面撲來一陣腥膻的惡臭，好象是死雞死貓身上發(fā)出腐爛的穢氣一般”[10]。當晦暗、悶熱的封閉房間與文本語境結(jié)合時，就被賦予了牢籠的性質(zhì)。李青母親的處境與女性哥特小說《黃色墻紙》有異曲同工之處。小說中的“我”沒有履行父權(quán)制社會期待的“母職”，被丈夫(醫(yī)生)診斷為抑郁癥，禁錮在固定的房間中，“不準寫作、不準胡思亂想和探訪親友”[11]。黃色墻紙是桎梏女性的象征符號，而后“我”撕掉墻紙，釋放了女性本我的一面。但李青母親顯然就沒那么幸運了，她的病成為監(jiān)禁的幫工，使其下身癱瘓，在床上不能動彈；門外的老太婆也好似監(jiān)視她的獄卒，掐滅了她生還的最后一絲星火。房間象征著酷兒視域理論下的傳統(tǒng)家庭文化牢籠，為她帶來的只有等待死亡的恐懼?！翱醿骸庇小肮之悺钡囊馑?，一開始是西方主流社會對男同性戀的貶稱，發(fā)展到后來則包括“男同性戀、女同性戀和雙性戀的立場，也包括所有其他潛在的、不可歸類的非常態(tài)立場”[12]?！赌踝印饭倘粚儆凇翱醿骸鳖愋偷奈谋?，但它的“看”與“被看”是同時進行的。文本建立在被父權(quán)文化話語審度的基礎(chǔ)上，但又借用父權(quán)文化標準來批判李青母親和李青自己。李青母親從母親和妻子的女性身份定勢中跳脫出來，勇敢地去追尋美好的愛情，卻落得這般下場。同樣，李青覺得自己也“步上了她的后塵，開始在逃亡，在流浪，在追尋”[10]。根據(jù)朱迪斯·巴特勒的性別操演理論可知，“性別的實在效果是有關(guān)性別一致的管控性實踐，通過操演生產(chǎn)而強制形成的”[13]。因此，無論是“只能異性戀的男人”還是賢妻良母，這些社會角色都是在主流話語的管控下實踐的。李青母親是“戴罪之身”，沒有遵循父權(quán)社會的指示扮演好相應(yīng)的角色。在這種語境下，恐怖的房間具有了延展意義。它在此處象征著傳統(tǒng)家庭文化空間，起到了一種懲戒作用，震懾的是不按照公序良俗行事的人。另外，封閉的房間不僅是囚禁女性的哥特空間，還為不合法的性交易提供了庇蔭?！霸谝婚g隱蔽的旅棧閣樓，一鋪破舊的床上，我們赤裸著身子，兩人互相隱瞞著姓名的陌生人，肩并肩臥躺在一起”[10]。不可告人的身份、隱蔽的閣樓、性交易、陌生人之間的互訴衷腸讓這個封閉的空間充斥著歡愉。但房間仍然無法轉(zhuǎn)變牢籠的扣押性質(zhì)。因此，當房間成為同性戀性交易的場所時，在一定程度上打破了“異性戀”性取向的獨霸，但主人公的恣意逃竄暗示著人物不想被歸置為男妓的心理。孽子們更愿意得到人性之愛，而不是成為一尊僅供壓榨的肉體。可見，室內(nèi)空間的封閉性、囚禁性是哥特小說與《孽子》的共性，房間都為違法犯罪提供了庇蔭。同時，房間也具有傳統(tǒng)家庭文化牢籠的象征意義。

封閉性、囚禁性是恐怖空間的其中一種表現(xiàn)形態(tài)，此外，哥特式建筑的外觀也以宏偉、荒涼、陰暗喚起人物的恐懼。與前述房間的封閉狹隘不同，此處的恐懼更像是充盈在無邊的深淵中，讓人摸不著邊際?！段魑骼飩髌妗返闹炖驄I與梅農(nóng)夫人被劫持到荒郊野外后，目及之處是廢棄的大宅、殘破的圍墻、舊損的玻璃窗，“這里仿佛專為暴力和毀滅而設(shè)，不幸的被捕者，佇立在大門便已完全感受到它的恐怖”[9]。哥特小說家也常常利用自然空間中的景致來營造恐怖氛圍。華盛頓·歐文的《睡谷傳奇》在講述無頭騎士的故事時，常常提到“鬧鬼的曠野、小溪、橋梁和房子”[14]。在哥特小說中，空間不僅有陰森沉郁的自然景觀，還利用宏大衰頹的建筑外觀為恐怖造勢?！赌踝印分械墓珗@也將自然與人文景觀雜糅在一起，呈現(xiàn)出哥特式風情?！爸刂丿B疊、糾纏不清的熱帶樹叢；綠珊瑚、面包樹，一棵棵老得須發(fā)零落的棕櫚，還有靠著馬路的那一排終日搖頭嘆息的大王椰”[10]都帶來了暗夜原始森林的壓抑感。好似“猩紅熱的大肉球”的月亮[10]，透著陰森和死寂，公園大門也“像是古代陵墓般的博物館石階”[10]。公園本是“供群眾游覽休息和從事戶外文娛活動的園林，兼有改善城市生態(tài)、防災(zāi)避難等作用，是公共綠地的重要組成部分”[15]。在日常的狀態(tài)下很難將其與恐怖空間聯(lián)系在一起，但《孽子》講述的故事基本都發(fā)生在夜晚，這與哥特小說呈現(xiàn)故事情節(jié)選取的時間段類似。在《修道士》中，安布羅斯總是在“天上沒有月亮，也沒有星星的漆黑的夜晚”進行罪惡活動，《弗蘭肯斯坦》中的主人公三次殺人都在夜晚，而鬼魅一般的孽子們也總是處于晝伏夜出的狀態(tài)。傳統(tǒng)哥特小說中的恐怖空間經(jīng)常與罪惡事件緊密聯(lián)系，暗夜醞釀著陰謀，為犯罪者們提供了天然的庇蔭。盡管孽子們沒有像哥特小說中的人物一般，壞到無以復(fù)加，但這里仍然是一個不合法的同性戀交易市場。哥特小說中的恐怖空間有利于塑造陰險冷酷、心狠手辣的人物形象，同理，陰森可怖的公園也展示了孽子們自在的野性。有母無父、無父無母或因同性戀行為被父掃地出門的他們都處于無所歸依的狀態(tài)，“原先兼具物質(zhì)性與精神性依憑空間的‘家’，在野孩子們的眼中，實不啻為廢墟一片”[16]。王夔龍被父親“流放”到紐約的經(jīng)歷為臺北公園增添了新意蘊。紐約的中央公園比臺北新公園具有更強烈的恐怖特征，“公園里有好多黑樹林，一叢又一叢，走了進去，就象迷宮一般，半天也轉(zhuǎn)不出來。天一暗，紐約的人，連公園的大門也不敢進去”[10]。王夔龍聽到黑人民謠《Going home》，想到的仍然是回到臺北新公園，回到蓮花池畔。陳思和老師在談及《孽子》時曾指出：“這部小說從一開始就并行著‘放逐’與‘回歸’這兩個主題”[17]。當回歸這一主題嵌入到王夔龍上時，產(chǎn)生了略微不同的意義。當他具有異鄉(xiāng)人體驗時，雖然渴望回到故鄉(xiāng)但對于傳統(tǒng)家庭并無留戀。其父王尚德健在時，臺北新公園便成為了他的精神故土，哥特式公園也由此延展出更深廣的蘊意。因此，盡管《孽子》中的公園與哥特小說中的恐怖空間類似，都成為了違法犯罪行為的發(fā)生現(xiàn)場，也有利于塑造人物形象，但臺北新公園于王夔龍而言是更為獨特的。再者，阿青、小玉和吳敏等人從公園-酒吧-公園的“家園”遷徙也反映其“自身‘家園感’和‘歸屬感’的不復(fù)存在”[18]。但筆者認為，“家園感”與“歸屬感”并不是孽子們最渴望的東西。在他們的人生追求中，更高的物質(zhì)生活水平與他人真誠的關(guān)愛是不可或缺的。例如小玉尋父同樣是想父親幫他實現(xiàn)“櫻花夢”；吳敏眷戀的不僅是張先生，還有張先生居所中一切豪華的配置；阿青害怕看到別人索取的目光，因為他更希望得到關(guān)愛。他們期待著“主流社會對同性戀者的包容和接納”[19]，也渴望優(yōu)渥的物質(zhì)生活和真誠的關(guān)愛，而不是出賣肉體換取的便利。這些都無法用“家園感”和“歸屬感”一以概之。

基于上述，恐怖空間有利于塑造犯罪分子、叛逆孽子的形象，當它具有牢籠和深淵的特征時，生命便處于艱難的境地。但《孽子》空間中的整體恐怖程度不及哥特小說，主要原因有三點：一、空間中的人物形象。孽子們并不是十惡不赦的大魔頭，沒有進行喪盡天良的犯罪，哥特式空間構(gòu)造的初衷主要是展示孽子的野性，而不是罪惡。二、空間中的事件類型不同。除了殺人事件，不合法的性交易、在房間中病死也并沒有提高恐怖的程度。三、描繪事件的方式不同。公園中的暴力殺人事件并沒有與兇殘掛鉤，死在龍子懷中的阿鳳讓人動容，其死相并不可怖。

二、飛揚與沒落：怪誕人物和異境中的生命意識

凱澤爾認為，怪誕就是“把人和非人的東西怪異的結(jié)合”[20]而呈現(xiàn)出的狀態(tài)。湯姆森將怪誕歸納為“幻想與現(xiàn)實之間的有意識的融合”[21]。在哥特小說中，怪誕主要體現(xiàn)在對鬼魂和幽靈的描摹與現(xiàn)實人物違背常態(tài)的形貌舉止上?！堵握呙窢柲埂分袙煸趬ι系漠嬛腥似鋵嵾€活著，“約翰看到門開了，一個人影出現(xiàn)了，那個人環(huán)顧四周，然后悄然隱退——在此之前，約翰根本沒有發(fā)現(xiàn)，那個人的臉跟畫中人是一模一樣的”[14]。《牧師的黑面紗》中的牧師一生都帶著黑色面紗，所有人都懼怕面紗下的臉龐，包括他自己。當他在玻璃酒杯中看到自己的倒影時，“他一陣戰(zhàn)栗，嘴唇發(fā)白，還未嘗過的紅酒灑在地毯上”[14]?！抖蛏峁盼莸牡顾分兴朗瑥?fù)生，“只見她身穿壽衣，白色長袍上血跡斑斑，瘦弱的身體到處顯示出苦苦掙扎的印跡。她站在門檻處，渾身戰(zhàn)抖，步履蹣跚，然后發(fā)出一聲低喊”[14]。縱觀白先勇的《孽子》和《臺北人》，它們的怪誕之處與哥特小說類似，主要表現(xiàn)在“異端”人物與現(xiàn)實相連的異境這兩個方面。

《臺北人》的首篇作品《永遠的尹雪艷》打造了一位“不老神”的形象。但堪比觀世音的絕妙佳人，卻沒有拯濟蒼生、符合其外貌的神性，而是被傳言“八字帶著重煞，犯了白虎，沾上的人，輕者家敗，重者人亡”[22]。傳言后來被證實，接觸了尹雪艷的洪處長丟官破產(chǎn)，和她常在一起玩麻將的徐壯圖暴斃身亡。可見，她看起來純白無瑕，但也“具有引導(dǎo)人們走向毀滅乃至死亡的欲望化身的意味”[19]。再者，尹雪艷身上承載著傳統(tǒng)文化的歷史感，她像是“百樂門時代永恒的象征，京滬繁華的佐證一般”[23]。從這里可以看出，白先勇寓怪于美的哥特式書寫有了注解。尹雪艷煞星的命格是由道士推算出來的，而算命是古老的民間文化之一，也常常是“天機不可泄露”。作家將人物命運通過玄妙的方式展現(xiàn)出來，恰恰表現(xiàn)了傳統(tǒng)神鬼文化中詭譎的一面。再者，尹雪艷的怪誕從世俗生活的點點滴滴深入人心，她看似入世實則很少有情感上的波動，簡直讓人懷疑她是否有七情六欲。白先勇將尹雪艷巫性的一面夾帶在神性中，將她塑造為承載傳統(tǒng)文化的“異端”?！爱惗恕北臼侵髁魃鐣Ξ惣赫呋蚱渌吘壦枷氲姆Q謂，但在尹雪艷身上，主流與“異端”在兩個層面同時存在，因為她始終不容于世俗，但又是傳統(tǒng)文化的載體。因此，她是用“異端”的表皮偽飾其本質(zhì)。尹雪艷身上充分張揚著獨立、冷靜的生命意識，但內(nèi)外不一致的她也是怪誕在此處最深層的含蘊。

白先勇將孽子群像比作“冬眠的毒蛇”，“黑暗保護下的蝙蝠”和“受到禁制的魂魄”，展現(xiàn)了他們怪誕的人格特質(zhì)。這些物象的出現(xiàn)也與他童年的記憶息息相關(guān)，“長輩關(guān)于老屋的故事、作為空襲信號的紅氣球、被炸得粉身碎骨的泥水匠、房子中冷不丁出現(xiàn)的蜈蚣、壁虎和蝙蝠”[19]，都為他后來的創(chuàng)作提供了原料。德國文藝歷史學家沃爾剛夫·凱賽爾認為，“混亂、無序、暴力等極端境遇的描寫因而常要借助怪誕世界中的怪誕人物來完成”[1]。因此，無論《孽子》還是《臺北人》的部分篇目，瘋子、癡兒與大眾眼里的怪人形象，都在一定程度上顛覆了現(xiàn)有的合法世界?！赌踝印分械陌ⅧP天賦異稟，聰慧過人，學習能力很強。但他的脾氣古怪，經(jīng)常獨來獨往，還會無緣無故地哭泣，“問他哭什么，他總說心口發(fā)疼，不哭不舒服”[10]。再后來他越發(fā)乖戾，圣誕夜在教堂做彌撒時，拒絕上前領(lǐng)圣體，被呵斥后還將圣像砸得粉碎。史蒂芬·萊恩在《混亂的沉睡——當代美國小說中的流浪漢式和哥特式》一文中指出：“哥特手法恰恰可用來體現(xiàn)當今世界的無序”[1]。塑造阿鳳這類桀驁不馴的人物形象也與臺灣八十年代青少年犯罪的社會亂序相符。截至“1982年1月至11月，全省青少年犯罪人數(shù)達9000多人以上，全年平均也達萬人以上”[24]，臺灣青少年犯罪的低齡化一度讓政府頭疼，當時的報刊雜志也發(fā)出了“犯罪新聞天天有，社會風氣日日差”的慨嘆?？梢姡赌踝印穼θ宋锕终Q行為的描述并不是為了怪誕而怪誕，而有一定現(xiàn)實基礎(chǔ)。再者，無緣無故哭泣也是白先勇的暗示之一，即同性戀和愛哭一樣，是從“血里帶來的”，與后天的教養(yǎng)無關(guān)。同時，吳敏、王夔龍的極端癡情人形象、老鼠被哥嫂虐待卻沒有逃離的受虐狂潛質(zhì)也表現(xiàn)了孽子們的怪異點。這些怪誕之處正是將孽子與普通人區(qū)隔的閃光之處，飛揚著他們的生命主體意識。且作家也旨在闡明怪誕來源于天然，而天然便是合法。塑造哥特式的怪誕人物群像正能凸顯其藝術(shù)魅力，也是白先勇為同性戀群體正名的一種手段。

《思舊賦》的怪誕主要體現(xiàn)在兩個方面：首先是對瘋癲人物的描繪；再者是將現(xiàn)實延伸到異境中，并讓二者相互觀照。小說從兩位女仆之間的對話展開對過往的追憶，對話發(fā)生在人丁稀寥的李家公館中。李家府邸的整體布景為怪誕的生發(fā)創(chuàng)造了外部環(huán)境，但在此文本中，更值得關(guān)注的是病態(tài)人物與怪誕異境，而怪誕異境是由夢境構(gòu)筑的。弗洛伊德在《創(chuàng)作家與白日夢》一文中指出：“每一個人在內(nèi)心都是一個詩人，直到最后一個人死去，最后一個詩人才死去”[25]。而夢境正好是人類潛意識的反映，他們創(chuàng)造夢境的過程正如文學創(chuàng)作一般，都構(gòu)建出一個非現(xiàn)實的世界。但夢境的內(nèi)容與逝者有關(guān)時，便在一定程度上將其推往了科學的對立面，呈現(xiàn)出詭異的色彩。李家夫人臨終前只喊上了一句“好冷”，順恩嫂便接連三天夢見夫人站在從前盛開牡丹的花園里，喚她去拿件披風來。作家給了這個夢境合理的解釋，即順恩嫂沒有送夫人出殯，仍然心懷愧疚。但結(jié)合文本創(chuàng)作的時代背景看來，白先勇試圖用這篇作品闡明“國民黨舊官僚的沒落”[26]。順恩嫂給夫人燒了幾個紙扎丫頭，但起風時仍沒有女仆承應(yīng)她。說明無論在人間還是在冥界(假使冥界存在的話)，國民黨的舊官僚階級都無可避免地被周遭的人拋棄，與社會脫節(jié)。當然，這里的異境也和丫頭小廝偷盜李家財物遠走高飛的現(xiàn)實相照應(yīng)。再者，逝世的夫人與牡丹花園都已成為過去，此時的境況比“原來萬紫千紅開遍，似這般都付與斷井殘垣”的悲涼感更甚。因此，以逝者為主體的怪誕夢境不僅反映了順恩嫂的愧疚心理，還承載著古舊的韻味與垂敗的李家命運。而李家少爺?shù)寞偘d則是異境的補足，他端坐在后院的石凳上，“頭頂上空，一群密密匝匝的蚊蚋正在繞著圈子飛”[27]，手里還抓著一把發(fā)了花的野草在逗玩，白絮灑得他一身。與夫人在怪誕夢境中無法繼續(xù)行使上層階級的權(quán)力不同，李家少爺則通過瘋癲解構(gòu)身份，哪怕還有女仆順恩嫂和羅伯嫂將其看作少爺，但自我意識的瓦解也使李家重振起來的最后一絲希望不復(fù)存在。由此可見，現(xiàn)實中的瘋癲人物與怪誕異境互相照應(yīng)，象征著沒落的生命主體意識，也暗示了國民黨舊官僚階級走向湮滅的外部表現(xiàn)與內(nèi)部原因。

從以上文本可見，哥特小說中的怪誕時常與恐怖勾連，它把靈異事件作為怪誕的表現(xiàn)形態(tài)之一，讓人在詫異的同時也感到驚懼。這類小說中怪誕人物的舉止往往沒有清楚地交代由頭，正如我們不知道人為什么終其一生要帶黑紗，為何會毫無理由的嗜血、屠殺一般。但《孽子》《臺北人》有很大的不同，文本主要通過人物和異境凸顯怪誕，怪誕自身也與恐怖剝離開來，怪誕人物和異境展現(xiàn)了飛揚與沒落的兩種生命意識。與哥特小說中的怪誕人物相比，白先勇作品中的怪誕是有據(jù)可尋的。除了尹雪艷這類文化寓言式的人物，從頭到尾都貫穿著同一類型的人格特征，其余都有在外界影響下體貌、心態(tài)發(fā)生變化的過程，怪誕也由此而生。

三、人生執(zhí)念與過度的生命意識——兇殺強奸事件的動因

無論是在哥特小說還是在《孽子》《臺北人》中，兇殺、強奸事件都有其產(chǎn)生的獨特動機。除此之外，殺人者與被殺者之間的關(guān)系、事件發(fā)生后殺人者的反應(yīng)也值得關(guān)注。因此，本文試圖將二者的此類事件相互觀照，以便探析它們藝術(shù)風格、思想主旨的同異。

《黑貓》中的“我”從小以喜愛小動物的柔軟心腸聞名，但就是這樣一位號稱動物愛好者的人，其實也有虐殺的魔鬼本性。“內(nèi)心深處那股神秘難測的感覺，散發(fā)著惑人的氣息，讓我煩擾不安，以至于違背本性，為作惡而作惡”[14]。殺死第一只黑貓“是因為它愛過我，還因為它沒給我任何吊死它的理由”[14]。而第二只黑貓總是表露出對“我”明顯的喜愛，總是和我寸步不離。有學者根據(jù)愛·倫坡的身世猜測，第一只黑貓代表生母邪惡的一面，因為作為藝人的她婚前名聲不好，致使愛倫坡在同學面前抬不起頭來。第二只黑貓則象征著母愛的占有欲，“包含一定的自私排他性，在一定程度上可能會壓抑孩子的個性和人格，嚴重的會阻礙他們身心健康發(fā)展”[28]。妻子在阻攔“我”殺貓的過程中，卻被“我”用斧頭了結(jié)性命。想要掩蓋罪行的“我”將尸體和貓都封入水泥墻壁中，黑貓卻在警察偵查時，發(fā)出恐怖又得意的哀鳴，最后使“我”落網(wǎng)。即使作惡主人公靈魂背負著殺人的罪孽，卻依舊安然自若，甚至不知廉恥地渴望上帝把他“從大惡魔的毒牙下拯救出來”[14]?？梢钥闯觯逗谪垺分械闹魅斯珜ψ约旱淖镄胁]有反思、悔過，而是將救贖的期望寄托在上帝身上。這類文本充分展現(xiàn)了善惡天平中的極端罪惡，沒有將善惡兩面內(nèi)化在人格中，因此會有人物較為單一化、模式化的缺陷。同樣的例子還有《修道士》的安布羅斯，他經(jīng)情欲的引誘強奸和虐殺了安東尼婭，最后遭到殘酷的懲罰；《奧特郎托城堡》中曼弗雷德逼著兒媳亂倫以延續(xù)香火，還為王位誤殺自己的女兒，最后才發(fā)現(xiàn)家族篡位的罪孽深重，也得到了應(yīng)有報應(yīng)。這些作品都以明確的標準將善惡區(qū)隔開來。

在《孽子》和《臺北人》的部分篇目中，殺人、強奸事件的發(fā)生不全是人物的惡毒作祟。相反，殺人者的行為詮釋了他對人生某一種追求的執(zhí)念，或者被殺者事先也對殺人者造成了一定傷害。在痛感麻木后，他們開始任性自專，因此也釀成了慘劇。王夔龍反感父權(quán)文化主導(dǎo)的傳統(tǒng)家庭，在紐約時一直對臺北新公園心懷神往。但從他殺死阿鳳的只言片語可以管窺，在去異鄉(xiāng)之前，公園并不能指代他理想中的家園。他渴望與一位由他關(guān)照但同時給予他精神回饋的伴侶共同組建現(xiàn)代化家庭。龍子央求阿鳳和他回家，遭到拒絕，便揪住他的手說：“那么你把我的心還給我”[10]。因此，龍子為取其心而取其命的殺人事件，是構(gòu)建家園的真誠邀約被拒后的極端表現(xiàn)。龍子與阿鳳在此次殺人事件中構(gòu)建了兩套對峙的話語，前者渴望在父權(quán)文化主導(dǎo)的精神家園崩塌后，與惺惺相惜的戀人重組現(xiàn)代化的家庭；而后者游戲人間，任何穩(wěn)定的皈依對他來說都是累贅。雖然二者在文化身份上有極大的相似性，他們都是不容世俗所見的“孽子”，但愛而不得的情殺只是淺層原因。這次事件的實質(zhì)是龍鳳二人在傳統(tǒng)家庭文化觀念上的水火不容。

再進一步分析《臺北人》中發(fā)生的殺人、強奸事件。若說此本小說集就是表現(xiàn)大“人類”極其一致的處境，即“都從輝煌走向了黯淡，從人生曾有的得意和風光落入了失敗者的境地”[19]，是較為片面的。因為《那片血一般紅的杜鵑花》《孤戀花》中的小人物沒有巔峰時刻，人生處于低谷是他們的常態(tài)。王雄早年被日本人抓去當壯丁，而后又在大戶人家中當仆人，他的人生一直處于晦暗的境地。在晦暗中茍活，并努力找尋生命的光亮，是堅韌的王雄一直默默奉行的理念。文本以描繪王雄尸體的慘況開頭，他“全身都是烏青的，肚子腫起，把衣衫都撐裂了；他的頭臉給魚群叮得稀爛，紅的紅、黑的黑，盡是一個一個的小洞，眉毛眼睛都吃掉了”[29]。這類恐怖的開場是哥特式書寫常出現(xiàn)的橋段，它們往往“通過懸念以及場景的快速變換來營造小說在節(jié)奏上的緊張急迫”[9]。固然，這部小說的行文節(jié)奏保持平穩(wěn)，但開場仍帶來了些許懸念，王雄是自殺還是他殺，為何一個正值壯年的男子慘死在海邊？而后從整部文本得知，王雄為“我”的表妹做牛做馬，但當小公主變成妙齡少女時，她和家里的女仆都對王雄呈現(xiàn)鄙夷的態(tài)度。王雄在大陸時的童養(yǎng)媳與“我”的表妹年齡相仿，可以說他對小女孩的善意彌補了離開故鄉(xiāng)未娶妻的缺憾，但小女孩的厭惡又迫使其放棄了對精神家園的重建，轉(zhuǎn)而強奸殺害女仆。與其說王雄是失去靈的支撐后，“在肉的誘惑下”[30]走向極端，不如說他只是用奸殺的手段實施報復(fù)。喜妹肥胖丑陋，總是一副“自以為很有風情的樣子”[29]，平日里還用言語侮辱王雄，很難說這樣的女人對他有多大的誘惑。因此，靈與肉并不是對抗性的沖突，復(fù)仇取代了肉欲更可能成為強奸的動因。文本結(jié)局同樣對喜妹裸露的尸體作了一番描繪，這與哥特小說記錄殘忍的殺人過程不同，因為文中的“我”只是聽說事件結(jié)果的人，并沒有直接參與到犯罪事件中，也沒有親眼目睹尸體的慘狀。文本沒有出現(xiàn)殺人者的心理活動，這也為殺人動機的闡釋留下了更廣闊的空間。王雄的自殺行為表明，他與哥特小說中嗜血成性的殺人犯本質(zhì)不同，因為他的自殺贖罪行為已經(jīng)體現(xiàn)了人性的溫情與悲哀。

哥特小說中的典型人物往往是偏執(zhí)、專橫、暴戾的惡徒?！霸谖催_目的之前，他們所表現(xiàn)出的內(nèi)心的狂躁不安、痛苦煎熬乃至歇斯底里又如同粗暴的哥特線條的強大動力推動其克服種種阻力向目標挺進”[9]。但與惡徒的性質(zhì)不同，《孤戀花》中的女主人公娟娟從一開始就是受害者。在殺人事件發(fā)生之前，她就遭到了各種嫖客的性虐待，滿身是傷，還被注射了嗎啡。童年時期，她的父親也常年把母親鎖在豬欄里，附近的小孩用石塊砸她，她便“張起兩只手爪，磨著牙齒吼起來”[31]。娟娟、母親、五寶和文本中的“我”都是敢怒不敢言的她者，在狎客的性虐待中茍活?！豆聭倩ā肥且徊颗詰兕}材的小說，它“將個體女性的生存狀況拓展到某個群體的整體生存形態(tài)”[32]。盡管娟娟和“我”多次認為個人承受的痛苦都可以歸因于一個“命”字，“命”定的事情是無法改變的。但在被壓迫到極致后，她還是迸發(fā)出了反叛精神。娟娟砸開了柯老雄的天靈蓋，“豆腐渣似灰白的腦漿灑了一地”[31]。劉俊認為，白先勇是把“人性里面生來不可理喻的東西，人性無法避免根除的，好像前世命定的東西，歸結(jié)為‘孽’”[19]。娟娟與其他幾位妓女出身低賤，身世坎坷。她憤起殺人這一行為，從不是為了洗刷“孽”，而是將“孽”一以貫之，并試圖將對“孽”有偏見的人除掉。與《孽子》中李青母親被房間“囚禁”無法掙脫不同，娟娟真正實現(xiàn)了女性在哥特世界的反擊。她被關(guān)進瘋?cè)嗽旱慕Y(jié)局盡管帶有宿命論的悲劇色彩，但“她的笑容卻沒有了從前那股凄涼的意味，反而帶著一絲瘋傻的憨稚”[31]。由此看來，制造殺人事件的女性也為自己制造了逃離出精神牢籠的機會，對娟娟來說，這無疑是一種解脫。這起殺人事件并不能展示娟娟的罪惡，相反，這象征著生命意識的短暫覺醒。當然，過度的生命意識也使其行為失控。《臺北人》中的兩起殺人事件都以人物或死或瘋的結(jié)尾，但制造殺人、強奸事件正是他們釋放生命能量的過程，這個過程是不容忽視的。因為這是小人物走向衰落前發(fā)光發(fā)熱的唯一瞬間，也證明了他們并不是斷崖式地走向滅亡，而是有異軍突起之處。哪怕只是為了復(fù)仇，也詮釋出去大勢之前的悲壯美感。

綜上，白先勇的《孽子》《臺北人》呈現(xiàn)出與英美哥特小說的若干共性，如恐怖、怪誕的審美特征與殺人強奸事件的出現(xiàn)?！赌踝印分杏邢笳骼位\與深淵的恐怖空間，它們壓制了生命熱情與人物的精神意志，但該小說的整體恐怖程度不及哥特小說，主要原因在于人物和事件的類型、描繪事件的方式相異；《孽子》《臺北人》部分篇目與哥特小說都表現(xiàn)出怪誕，前者創(chuàng)造出怪誕的“異端”、異境，后者的怪誕與恐怖聯(lián)系更甚，也沒有明晰怪誕產(chǎn)生的原因；在哥特小說中，殺人、強奸事件的發(fā)生往往由極端惡毒的人物造成，但白先勇作品中的罪犯卻因人生執(zhí)念或事先受到傷害才實施犯罪，呈現(xiàn)了過度的生命意識，也詮釋出悲壯的美感。