詩(shī)我互證的“心象”詩(shī)學(xué)實(shí)踐
——評(píng)李修文《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》

裴 亮 張 琪

如何在強(qiáng)大的西方現(xiàn)代文化傳統(tǒng)面前重新體認(rèn)、擁抱中國(guó)自身的古典傳統(tǒng)？如何跳出固有的抒情與敘事范式來(lái)重新安放當(dāng)代中國(guó)復(fù)雜的生命經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)？這些可以說(shuō)是李修文近年的散文創(chuàng)作一直在直面、始終在思考的核心問(wèn)題。繼走遍祖國(guó)山河、寫(xiě)盡草木眾生的《山河袈裟》（2017年）與飽覽凡人苦楚、寫(xiě)透?jìng)€(gè)人生活遭際的《致江東父老》（2019年）之后，李修文帶著對(duì)這些問(wèn)題的延續(xù)性思索，交出了透著悲愴之氣且?guī)е嗾\(chéng)之心的《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》。在書(shū)中，李修文或以詩(shī)為媒，書(shū)寫(xiě)自我與古今詩(shī)人相遇時(shí)互相“照見(jiàn)”的心跡與心境；又或者知人論世，通過(guò)將古詩(shī)“誕生”的情境與當(dāng)下的人生際遇相連接，以“心象”風(fēng)景的古今“參差對(duì)照”來(lái)為古典詩(shī)詞注入時(shí)代新解。梳理作者近年來(lái)的散文創(chuàng)作歷程，可以發(fā)現(xiàn)其書(shū)寫(xiě)的對(duì)象存在著一條從山河人間的“物”之“象”到思接千載的“心”之“象”的演變脈絡(luò)。在此創(chuàng)作的延展線上來(lái)品讀《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》，我們需要思考的是：為何作家重新?lián)肀鹘y(tǒng)、尋找“古道與正統(tǒng)”力量的落腳點(diǎn)是“詩(shī)”？以詩(shī)為媒、以身作器的“詩(shī)來(lái)見(jiàn)我”式解詩(shī)，與中國(guó)古典詩(shī)論傳統(tǒng)保持了一種怎樣的張力關(guān)系？又彰顯出李修文怎樣的個(gè)體化詩(shī)學(xué)追求與美學(xué)品格？基于以上問(wèn)題，本文主要探討李修文如何以古詩(shī)詞為中介來(lái)實(shí)現(xiàn)古今詩(shī)境的互文式書(shū)寫(xiě)，讓中國(guó)古典詩(shī)歌由遠(yuǎn)漸近、由舊翻新、由客返主、由物及心，從而通向一種詩(shī)我互證的“心象”詩(shī)學(xué)的跨文體實(shí)踐。

一、象其心：“詩(shī)”何以見(jiàn)“我”？

《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》出版面世不久，李修文接受《楚天都市報(bào)》記者專(zhuān)訪，當(dāng)被問(wèn)及《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》的寫(xiě)作緣起與動(dòng)機(jī)時(shí)，他回應(yīng)指出：

因?yàn)檫@次疫情，我一次次強(qiáng)烈感受到了王船山先生所說(shuō)古道與正統(tǒng)的力量：我們既要支撐住自己，也要成為支撐住這個(gè)世界正道的一份子?！袊?guó)古典詩(shī)詞是我們這個(gè)民族文化基因的密碼。它幾乎是我們的淵源、來(lái)歷和出處，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在證明著我們每一個(gè)人的存在。過(guò)去我們總是把詩(shī)詞當(dāng)做一門(mén)功課、學(xué)問(wèn)去研究它，當(dāng)然這也是對(duì)的。但我總覺(jué)得，中國(guó)人和古典詩(shī)詞的相遇，應(yīng)該是一種包含學(xué)問(wèn)又不同于學(xué)問(wèn)式的存在，它們是我們的生命證據(jù)。所以，我這本書(shū)實(shí)際寫(xiě)的是人與詩(shī)詞的相遇，書(shū)名叫《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》。①李修文、徐穎：《從傳統(tǒng)中找回寫(xiě)作的生命力》，《楚天都市報(bào)》2020年7月15日第A20版。

“詩(shī)來(lái)見(jiàn)我”這一命名與命題，涵蓋了詩(shī)人之象與作者之象的疊映與重合。詩(shī)歌的本象，是源自詩(shī)人的心靈之象；詩(shī)歌的再象，是李修文作為“讀者”的心靈之象。所以詩(shī)來(lái)“見(jiàn)我”首先是指詩(shī)人之心、詩(shī)歌之情“照見(jiàn)”“點(diǎn)亮”了作者之“我”。而另一層面，“我”將自己投入到古代詩(shī)人們的詩(shī)境之中去重新發(fā)現(xiàn)自己、安放自己。王夫之有詩(shī)論云：

詩(shī)者，幽明之際者也。視而不可見(jiàn)之色，聽(tīng)而不可聞之聲，博而不可得之象，霏微婉蜒，漠而靈，虛而實(shí)，天之命也，人之神也。命以心通，神以心棲，故詩(shī)者，象其心者也矣。②王夫之：《詩(shī)廣傳》卷5，《船山全書(shū)》第3冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社2011年版，第485頁(yè)。

王夫之認(rèn)為詩(shī)歌的作用在于表現(xiàn)詩(shī)人心中之“象”，是將詩(shī)人心中的想象、情緒、感覺(jué)賦形而外化于言?！跋笃湫摹闭f(shuō)明詩(shī)是心與象的渾融統(tǒng)一?！靶南蟆雹蹖W(xué)者羅琦指出：“心象”一詞最初是焦菊隱根據(jù)英文image翻譯而來(lái)。鄭君里在《角色的誕生》一書(shū)中曾部分摘引了丹欽科《回憶錄》，其中有一段：“我們對(duì)于演員的要求，正是不要他‘表演’任何東西，斷然不是一件‘東西’；也不是感覺(jué)，也不是心情，也不是劇情，也不是詞句，也不是風(fēng)格，也不是意象?！边@里最后一句中的“意象”，在焦菊隱翻譯的《文藝·生活·戲劇》中，便譯作“心象”。（參見(jiàn)羅琦：《焦菊隱的“心象”術(shù)語(yǔ)與斯氏體系關(guān)系的再辨析》，《戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》2020年第6期。）北京師范大學(xué)鄒紅教授指出焦菊隱的“心象說(shuō)”：“具有十分豐富的理論內(nèi)涵，可以劃分為兩大基本環(huán)節(jié)：心象的形成和心象向形象的轉(zhuǎn)化。”（參見(jiàn)鄒紅《論焦菊隱對(duì)中國(guó)當(dāng)代話劇理論的貢獻(xiàn)》，《文藝研究》2010年第3期。）“心象”是演員對(duì)所要扮演的角色的形象把握，是角色在演員心中的感性呈現(xiàn)。體驗(yàn)是演員獲得心象的基本途徑，同時(shí)也是演員將心象呈現(xiàn)于舞臺(tái)的最佳方式（參見(jiàn)鄒紅：《焦菊隱“心象說(shuō)”的理論淵源及歷史背景》，《佳木斯大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第1期。）這些表演理論的研究成果，啟發(fā)了本文對(duì)“心象”的理解。是一個(gè)尚未被經(jīng)典化的概念，在古典文論體系中也很難找到它的位置。不過(guò)，倘若稍加分辨，可以把“心象”的概念離析出“心”與“象”兩個(gè)維度④吳曉東：《意念與心象——廢名小說(shuō)〈橋〉的詩(shī)學(xué)研讀》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第2期。?！跋蟆笔侵袊?guó)古代文論的元范疇之一，由“象”還衍生出意象、興象、氣象等一系列子范疇?！靶摹薄跋蟆笨梢砸曌鲃?chuàng)作主體與客體，主體以象交流，以象達(dá)意，意由象顯，象因意生。在中國(guó)古代文論中，主客關(guān)系往往被理解為心物關(guān)系，這可以理解為“心象”的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)淵源?！抖Y記·樂(lè)記》的“人心之動(dòng)，物使之然也”，劉勰的“寫(xiě)氣圖貌，屬采附聲，既隨物以宛轉(zhuǎn)，亦與心而徘徊也”（《文心雕龍·物色》），鐘嶸的“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（《詩(shī)品·序》），司空?qǐng)D的“長(zhǎng)于思與境諧，乃詩(shī)家之所尚”（《與王駕評(píng)詩(shī)書(shū)》），近人梁?jiǎn)⒊摹熬痴撸脑煲?。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真?shí)”（《飲冰室合集》卷二《自由書(shū)·惟心》），這些論述都兼涉了“心”與“象”的維度。劉永濟(jì)在《文心雕龍校釋》中借用了王國(guó)維《人間詞話》中“有我之境”“無(wú)我之境”以及“造境”“寫(xiě)境”等概念來(lái)說(shuō)明心物關(guān)系，他指出“純境固不足以謂文，純情亦不足以稱(chēng)美，善為文者，必在情境交融，物我雙會(huì)之際”，所謂的“境”，皆是心與物的統(tǒng)一。由以上論述可見(jiàn)，“心”與“象”的關(guān)系與“意”與“象”的關(guān)系本質(zhì)上是一致的。“象”由“心”生，“象”中見(jiàn)“心”，“象”為表現(xiàn)，“心”為主導(dǎo)。

文學(xué)創(chuàng)作“立象”而“盡意”的思維過(guò)程，實(shí)際上就是一種“心象思維”。這種創(chuàng)作主體內(nèi)面的語(yǔ)詞化，是一種融合了主體認(rèn)知、審美感受與情感體驗(yàn)的心靈化的表象。在《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》中，李修文基于漂泊輾轉(zhuǎn)的個(gè)人體驗(yàn)，來(lái)把握詩(shī)歌背后的詩(shī)人以及“我”遇見(jiàn)的各色人等的形象。詩(shī)人與他者在作者心中感性地呈現(xiàn)，這便是心象的形成。值得注意的是，“心”參與“象”的塑造，“象”又投射到“心”中，“心”不是被動(dòng)地呈現(xiàn)“象”，而是主動(dòng)地選擇“象”。心象包含作者對(duì)生活及人物命運(yùn)的獨(dú)特感受，它必然具有強(qiáng)烈的主觀性，人物形象多被攝取為感性的、體驗(yàn)性的心象。所以，當(dāng)心象轉(zhuǎn)化為紙面上的形象后，但能夠帶給讀者或是蒼涼或是熱烈的抒情氛圍與閱讀感受。作者以詩(shī)為媒，書(shū)寫(xiě)古今人物的心象，體現(xiàn)出“詩(shī)象其心”的詩(shī)學(xué)追求。

（一）以“詩(shī)”象“心”之發(fā)端

事實(shí)上，以“詩(shī)”象“心”的創(chuàng)作程式在2017年出版的《山河袈裟》中已初見(jiàn)端倪?！渡胶郁卖摹分械纳⑽闹饕譃閿⑹律⑽暮椭R(shí)隨筆。在包含詩(shī)詞的敘事散文中，詩(shī)詞往往成為人物情感的變聲。《長(zhǎng)安陌上無(wú)窮樹(shù)》中離情別緒在孩子的朗朗書(shū)聲中彌散開(kāi)來(lái)；《每次醒來(lái)，你都不在》中痛失愛(ài)子的老路會(huì)隨手涂寫(xiě)“十年生死兩茫?！钡谋еZ(yǔ)。作者并不是單單將古人的心性與遭際灌注到詩(shī)詞中，使詩(shī)詞淪為陳舊的俗言片語(yǔ)。而是在人物突逢變故、手足無(wú)措時(shí)，讓映照著同樣情境的詩(shī)詞成為精神支撐的生命之舟。此種筆調(diào)，已為《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》的逶迤鋪展埋下伏筆。在《阿哥們是孽障的人》的末尾，紛雜的場(chǎng)面襲向“我”的心頭，“這錯(cuò)亂幾乎使我疑心自己根本沒(méi)活在這世上”“而是活在幾千年里所有情義的要害里”①李修文：《山河袈裟》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社2017年版，第33、188頁(yè)。。電光火石間，情深義重的事跡紛至沓來(lái)，在“我”腦海中明滅閃回。不過(guò)，“羊角哀找到了左伯桃棲身的樹(shù)洞，范無(wú)救奔走在解救謝必安的河水中”②李修文：《山河袈裟》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社2017年版，第33、188頁(yè)。，這種凝縮得只剩下主謂賓的故事，更像是呼之即來(lái)的符號(hào)。相比于《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》中《寄海內(nèi)兄弟》一文對(duì)于元白、辛陳莫逆之交的動(dòng)情描繪，此處“心”凌駕于“象”之上，“象”任憑“心”取舍。“他們是誰(shuí)？”，“但實(shí)際上，我從來(lái)就是他們”③李修文：《山河袈裟·自序》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社2017年版，第2頁(yè)。，作者展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)相遇之外的另一維度，即心靈相交，以今古聯(lián)結(jié)的方式表達(dá)人物錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)心感受，正是作者朝向“心象”詩(shī)學(xué)實(shí)踐邁開(kāi)的重要一步。

在講述他人故事的散文中，《未亡人》一文值得注意。此文依詩(shī)成象，用不同的詩(shī)句串聯(lián)起蘇曼殊的人生節(jié)點(diǎn)，籠統(tǒng)地勾畫(huà)出了一個(gè)命運(yùn)多舛的性情中人。作者的敘述語(yǔ)調(diào)是平靜的，只是“實(shí)在喜歡”曼殊其人，遠(yuǎn)不及《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》中“我”與詩(shī)人惺惺相惜、血肉相連的深情厚誼?！渡胶郁卖摹分袔в性?shī)歌元素的敘事散文，在發(fā)揮借助詩(shī)句文雅表達(dá)的作用之外，萌生了情動(dòng)于中的“心”感與云霧迷蒙的人“象”。盡管二者處于分離狀態(tài)，但已各具雛形，二者互相滲透、彼此聯(lián)結(jié)，最終演化為思接千載、視通萬(wàn)里的“心象”風(fēng)景。

《肉體的遺跡》與《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》的末篇《最后一首詩(shī)》寫(xiě)的都是絕命詩(shī)，兩相對(duì)照，可見(jiàn)“心象”詩(shī)學(xué)實(shí)踐從發(fā)生到成熟的演變軌跡。《肉體的遺跡》的結(jié)束部分有言“她就來(lái)自我們中間，我看見(jiàn)的她，其實(shí)就是我自己”④李修文：《山河袈裟》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社2017年版，第33、188頁(yè)。，這句話與《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》中的許多表述異曲同工，比如《犯驛記》中“多少人先在詩(shī)里看見(jiàn)了自己，繼而也替自己找到了寬諒和解脫”⑤李修文：《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》，北京：人民文學(xué)出版社2021年版，第26、68頁(yè)。，《枕杜記》中“在那些句子里，又有哪一字哪一詞不曾見(jiàn)證我的八字以及山河眾生的八字？”⑥李修文：《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》，北京：人民文學(xué)出版社2021年版，第26、68頁(yè)。，詩(shī)句與個(gè)人體驗(yàn)的聯(lián)結(jié)已悄然出現(xiàn)，不過(guò)作者隨后筆鋒一轉(zhuǎn)，去講無(wú)名氏的遺言，此處只是蜻蜓點(diǎn)水般地提到自身，并且一如既往的粗線條、快節(jié)奏地闡釋著詩(shī)句?！蹲詈笠皇自?shī)》中，李清照、蘇軾、永嘉詩(shī)丐都在苦厄纏身中保留人之為人的真氣，也讓“我”心意堅(jiān)決；屈原、于謙、李白在認(rèn)命與不認(rèn)命之間掙扎，杜甫卻能夠吞咽苦楚、安定自身；病房大姐留下絕筆信，是在對(duì)抗遺忘，遺言得到回應(yīng)，這足以安頓她一生的期盼與遺憾。心性各異的古人之象與悲欣交集的現(xiàn)實(shí)情景交相印證，作者以參差對(duì)照的筆法演繹了絕筆詩(shī)中異樣的心靈圖景。

《致江東父老》一書(shū)中收錄的全是敘事性散文，作者致力于為不值得一提的人或事建立一座紀(jì)念碑。他以敘事的方式肯定旋生旋滅的蕓蕓眾生，為一去不返的生命之流設(shè)立紀(jì)念。因此作者筆下的人物都面目生動(dòng)、鮮活可感，嬉笑怒罵，無(wú)不令人動(dòng)容。每一篇散文中，作者都陪伴人物走過(guò)一段路，同處在與命運(yùn)抗辯的現(xiàn)場(chǎng)。這種心意相通從身邊的人延伸至古人，發(fā)展至《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》以詩(shī)為媒的古今聯(lián)結(jié)中，最終形成了以史鑒今為經(jīng)、以“心象”共情為緯的詩(shī)學(xué)追求。

（二）詩(shī)與己，鏡與像之周旋

《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》中有一篇《自與我周旋》，作者塑造了一個(gè)虛擬的他者，實(shí)現(xiàn)與自我的對(duì)話。作者在文中直言“詩(shī)之于我，是鏡子，是鞭子，是手里的武器”①李修文：《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》，北京：人民文學(xué)出版社2021年版，第249、125、69頁(yè)。，穿插著詩(shī)人們寫(xiě)給自己的詩(shī)，并結(jié)合自己的人生經(jīng)歷，解釋了這三者的含義。貫穿這三者的內(nèi)部邏輯是“看清自己、領(lǐng)受失敗、尋求反抗”，即肯定日常生活中的苦難及對(duì)苦難的承受，尋求可能的超越。個(gè)人應(yīng)該以何種姿態(tài)面對(duì)外部世界的壓力？這是從古至今每一個(gè)人都無(wú)法回避的問(wèn)題，也是《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》全書(shū)試圖回答的問(wèn)題。書(shū)中沒(méi)有給出本質(zhì)意義上的答案，但是隨著畫(huà)卷的徐徐鋪展，形態(tài)各異的“心象”呈現(xiàn)出來(lái)：有奮力抵抗、撒潑耍橫者；有低至塵土、安定自身者；有真氣尚存、白首忘機(jī)者。這些“心象”是鏡子，映照出我們的處境，讓我們清醒地認(rèn)識(shí)自己、撲滅妄念；它們是鞭子，使苦役現(xiàn)形，傷口處才能結(jié)成嶄新的血肉和性命，振作起來(lái)，再度前行；它們也是手里的武器，閱盡千帆后才能超脫，再?gòu)幕奶评锓餍涠ィ业接H手制造的生趣與生機(jī)。既要能吞咽苦楚，否則過(guò)剛易折，但又不能輕易妥協(xié)，否則生氣全失。筆下的“心象”或有不同，但都試圖指向同樣的目的，即在風(fēng)波之中修成不壞之身。

詩(shī)歌作為鏡子，透過(guò)詩(shī)歌，可見(jiàn)百味人生、悠悠歷史、浩蕩山河。杜甫作為作者最崇敬的詩(shī)人，在書(shū)中出現(xiàn)頻率最高。通過(guò)“我”對(duì)杜甫詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，可知作者欣賞的詩(shī)歌之模樣。“雖說(shuō)人人都活在杜甫的詩(shī)里，但其人實(shí)在過(guò)苦，就好像，六道輪回全都被裝進(jìn)了他的草木一秋，最后，他也必將成為那個(gè)從眼淚里誕生的圣徒”②李修文：《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》，北京：人民文學(xué)出版社2021年版，第249、125、69頁(yè)。；“那個(gè)人，既是他自己，又是所有人，這個(gè)人將成為所有人的分身而獲得實(shí)在，所有人又將在他的布衣和肝膽上刻下自己的名字”③李修文：《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》，北京：人民文學(xué)出版社2021年版，第249、125、69頁(yè)。。作者講杜甫的詩(shī)歌，不提及他在聲韻形式上的造詣，也不關(guān)注他精巧的詩(shī)歌技藝，作者在意的是“杜甫的詩(shī)歌包羅萬(wàn)象”。無(wú)名無(wú)姓的人們都可以在杜甫的詩(shī)句中指認(rèn)自己，這才是慈悲之詩(shī)。換言之，作者選擇的詩(shī)歌可以成為一面鏡子，曲盡人情之極致，任何人臨鏡自照都能夠洞悉自己的處境。全書(shū)沿著從詩(shī)到人，由少至多的路徑呈現(xiàn)了許多“心象”，在面臨無(wú)邊的廣大時(shí)，外部的豐富與多元恰恰映照出自身的有限，從而療愈自己的不甘。

鞭子或手里的武器都是破解生存困境的工具，它們自身必須是有力量的。作者以表現(xiàn)生命體驗(yàn)的最基本的詞匯為每一篇散文命名，以這些詞匯為中心來(lái)調(diào)度詩(shī)歌，因此詩(shī)歌中少有吟詠春花秋月的閑情雅致，多寫(xiě)錐心入骨的喪亂流離、相濡以沫的深情厚誼或是覽遍河山的心如止水。文中選取的詩(shī)作不見(jiàn)得是讀者耳熟能詳?shù)那Ч琶?，但必然是?shī)人人生轉(zhuǎn)折的注腳，詩(shī)句帶來(lái)的不是凌空蹈虛的美感，而是粘連血肉的質(zhì)感。在《唯別而已矣》中，作者寫(xiě)下：“這些年里，我所踏足之路，多是無(wú)名無(wú)姓之路，我所遭逢之人，也多是無(wú)名無(wú)姓之人，所以，在離別諸詩(shī)里，我總是不自禁地去著意那些無(wú)名氏們的句子?！雹倮钚尬模骸对?shī)來(lái)見(jiàn)我》，北京：人民文學(xué)出版社2021年版，第307、116頁(yè)。籍籍無(wú)名的詩(shī)僧、詩(shī)丐與如雷貫耳的大詩(shī)人同時(shí)出現(xiàn)在文本中，如果說(shuō)敘事是一種紀(jì)念，那么作者主動(dòng)搜尋小人物的只言片語(yǔ)，分析為人忽視的假托之作，這便是對(duì)抗成見(jiàn)、爭(zhēng)取發(fā)聲的力挽狂瀾?！拔摇弊鳛楦鞣N情緒的感知器、各種經(jīng)驗(yàn)的處理器，“我”的感受與體驗(yàn)是首要的選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)。詩(shī)歌的美學(xué)意義、哲思智慧、教化價(jià)值退而求其次甚至不作考慮。主體之“我”的凸顯與高舉，這是真正意義上的“詩(shī)來(lái)見(jiàn)我”。

二、悟其境：“我”如何“見(jiàn)”詩(shī)？

《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》對(duì)詩(shī)歌的解讀與評(píng)論與古代詩(shī)論多有相通之處。語(yǔ)義繁難的詩(shī)詞，作者解釋大意；膾炙人口的詩(shī)句，作者另出新解；列出爭(zhēng)論的觀點(diǎn)，作者擇優(yōu)而定；介紹詩(shī)人的生平，作者“人傷其類(lèi)”?！爸苏撌馈笔亲髡哒撛?shī)的起點(diǎn)，詩(shī)人與詩(shī)句須臾不離、互相闡釋。因此，作者既通過(guò)詩(shī)詞與部分史料書(shū)寫(xiě)詩(shī)人心象，又通過(guò)心象賦予其他詩(shī)詞新解。王夫之“詩(shī)象其心”詩(shī)論的要義在于“心”乃是萬(wàn)象之源。而“心象”之獲得，則須加之以“悟”。由“感”而“悟”乃是“詩(shī)象其心”得以實(shí)現(xiàn)的途徑。楊義先生在《中國(guó)詩(shī)學(xué)的文化特質(zhì)與基本形態(tài)》中指出：“中國(guó)詩(shī)學(xué)是生命文化感悟的多維詩(shī)學(xué)。它的基本形態(tài)和基本特征，是以生命為內(nèi)核，以文化為肌理，由感悟加以元?dú)庳灤纬梢粋€(gè)完整、豐富、活躍的有機(jī)整體。”②楊義：《中國(guó)詩(shī)學(xué)的文化特質(zhì)與基本形態(tài)》，《東南學(xué)術(shù)》2003年第1期。事實(shí)上，李修文《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》中對(duì)詩(shī)人“心象”的描繪，既是創(chuàng)作方式，又是解詩(shī)之學(xué)，其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)體系的繼承，主要表現(xiàn)為以下三個(gè)特點(diǎn)：

（一）平行性：詩(shī)境心境的同質(zhì)“通感”

中國(guó)古代詩(shī)論的特征之一是平行性，其特點(diǎn)在于較少采用邏輯、概念、分析、推理等方式直接切入性地表達(dá)觀點(diǎn)，而常采用一種平行的方式即如比喻、象征、類(lèi)比、擬人、意境營(yíng)造、暗示等方式來(lái)間接言說(shuō)，并使言說(shuō)內(nèi)容與評(píng)論對(duì)象平行的特征③李立：《中國(guó)古代文論的平行性特征》，《武陵學(xué)刊》2016年第3期。。《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》以平行的方式論詩(shī)，作者不用專(zhuān)業(yè)的術(shù)語(yǔ)、概念去剖析詩(shī)歌、評(píng)判詩(shī)歌的價(jià)值、確定詩(shī)歌的意義，而是宕開(kāi)一筆，娓娓道來(lái)與詩(shī)人相似的人物際遇，通過(guò)記錄活生生的人的語(yǔ)言與行動(dòng)，間接言說(shuō)詩(shī)歌的真髓本意。

以《偷路回故鄉(xiāng)》為例，作者列舉了朱厚熜、裴說(shuō)、尹廷高、韋承慶、杜甫、戴叔倫、崔涂這些詩(shī)人的詩(shī)句，提及了他們寫(xiě)詩(shī)之時(shí)的處境。文章最后一部分寫(xiě)的是“我”的幾回在外過(guò)年的經(jīng)歷與感受，“我”與古人的處境相似，心緒相類(lèi)，盡管古今場(chǎng)域在切換，但追尋妄念與擺脫妄念的張力始終存在。文本的后半部分，作者寫(xiě)道，“置身于如此境地里，我分明感到，我的周邊里站著三個(gè)來(lái)自宋朝的人”④李修文：《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》，北京：人民文學(xué)出版社2021年版，第307、116頁(yè)。，調(diào)轉(zhuǎn)視角，是否可以說(shuō)作者也站在那些思鄉(xiāng)的詩(shī)人身旁呢？這是莊周夢(mèng)蝶式的、“我”與古人的身心合一。平行放置古今人物的人生經(jīng)歷、在重合的生活片段中替換同質(zhì)的心靈體驗(yàn)，這種平行對(duì)照為“我”打開(kāi)了替古人言說(shuō)的通道。

只要是評(píng)詩(shī)，就不得不回答一個(gè)問(wèn)題，什么樣的詩(shī)算是好詩(shī)？作者雖沒(méi)有直接回應(yīng)，但他言明了不欣賞的對(duì)象，列舉部分詩(shī)詞來(lái)反向論證?！斗阁A記》中，宋之問(wèn)心術(shù)不正，用詩(shī)歌投石問(wèn)路，至死未悔；《追悔傳略》中，錢(qián)謙益的傷心詩(shī)中獨(dú)不見(jiàn)一個(gè)“我”字，哀嘆不過(guò)是盡個(gè)本分；《最后一首詩(shī)》中，納蘭性德自己的聲音被花團(tuán)錦簇的語(yǔ)匯掩蓋，湊近去看卻無(wú)甚可觀。作者很少給予詩(shī)歌負(fù)面評(píng)價(jià)，從這僅有的三處來(lái)看，作者心中的好詩(shī)應(yīng)當(dāng)要去偽存真、言之有物，即“知恥之詩(shī)”。王夫之在阮籍《詠懷》其十二的評(píng)語(yǔ)中說(shuō)：“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內(nèi)，可興，可觀，可群，可怨，是以有取于詩(shī)?！雹萃醴蛑骸豆旁?shī)評(píng)選》卷4，《船山全書(shū)》第14冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社2011年版，第681頁(yè)。詩(shī)中有真情，讀者和作者才能實(shí)現(xiàn)情感溝通。唯有詩(shī)詞與詩(shī)人的生存境遇緊密聯(lián)結(jié)，“我—詩(shī)人—詩(shī)詞”的情感傳導(dǎo)鏈條才能成立，“我”的言說(shuō)與詩(shī)詞的情境才能異構(gòu)同質(zhì)，而非錯(cuò)位背離。

（二）模糊性：形象喻示與心境彌散

作者的筆觸透過(guò)繁復(fù)的史料，重點(diǎn)寫(xiě)詩(shī)人的人生轉(zhuǎn)折與復(fù)雜心態(tài)。他先寫(xiě)類(lèi)似處境中自己與身邊人的感受，再推己及人，體味詩(shī)人的感受?！拔摇钡男蜗笥魇局?shī)人的形象，詩(shī)歌意義的謎團(tuán)也迎刃而解。《雪與歸去來(lái)》中，吳梅村被迫奉詔北上與“我”為謀生計(jì)奔走流離具有相似性，吳梅村是貳臣，“我”也是從前那個(gè)自己的亂臣賊子，我們都自慚、慌亂乃至恐懼，所以“我”深知他的“難堪”?！毒蕊L(fēng)塵》中，韋應(yīng)物的詩(shī)歌與“我”的遭際多次重合，《滁州西澗》的妙處眾說(shuō)紛紜，“我”卻認(rèn)為它寫(xiě)的是獨(dú)處，能夠吞咽并消滅恥辱與不堪，展現(xiàn)了救下一整座風(fēng)塵世界的標(biāo)準(zhǔn)答案。這種形象喻示的平行性解讀能夠帶領(lǐng)讀者跳出字面意義，為體察詩(shī)人的心意提供了獨(dú)特角度。然而，心境具有彌散性，當(dāng)人處于某種心境時(shí)，往往以同樣的情緒狀態(tài)看待一切事物。①常若松：《健康人格論》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社2004年版，第180頁(yè)。作者常在解詩(shī)的過(guò)程中插入詩(shī)人與自己、他人的經(jīng)歷，與“此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來(lái)者（《太史公自序》）”這種思路雖然殊途同歸，但由于刻意強(qiáng)化感受的共通性，而消減了個(gè)體的特殊性，導(dǎo)致部分詩(shī)歌的意義被放大成為人生導(dǎo)“詩(shī)”。

作者常在段落間插入整首詩(shī)，不解釋詩(shī)意，卻無(wú)礙于讀者理解詩(shī)詞?！肚脖瘧选分校?jīng)攜手同游的知己，如今陰陽(yáng)相隔，白居易的思念、感慨、酸楚、悲涼都傾注在“君埋泉下泥銷(xiāo)骨，我寄人間雪滿頭”一句詩(shī)中。當(dāng)作者鋪展開(kāi)詩(shī)句產(chǎn)生的情境，詩(shī)詞會(huì)自然而然地產(chǎn)生意義，字斟句酌地解釋詩(shī)意只顯得冗余。這種意義產(chǎn)生機(jī)制是感受性的，而非學(xué)理化的。

《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》中，作者通過(guò)橫向與縱向兩種路徑解詩(shī)：其一是通過(guò)關(guān)鍵詞橫向串聯(lián)內(nèi)容相近的詩(shī)句與相似的人物經(jīng)歷。其二是以一個(gè)詩(shī)人為主體縱向解讀他的詩(shī)歌創(chuàng)作?！墩矶庞洝贰毒蕊L(fēng)塵》《樂(lè)府哀歌》《墓中回憶錄》《陶淵明六則》這5篇是縱向解讀，其余15篇是橫向解讀。橫向解讀的文本中很容易出現(xiàn)的問(wèn)題是，許多意義相近的詩(shī)句串聯(lián)起來(lái)，但它們的區(qū)別如何體現(xiàn)？《遣悲懷》中，“近似之境，魚(yú)玄機(jī)遇見(jiàn)過(guò)，所以她說(shuō)：‘珠歸龍窟知誰(shuí)見(jiàn)。鏡在鸞臺(tái)話向誰(shuí)?！欂懹^遇見(jiàn)過(guò)，所以他說(shuō)‘依約竹聲新月下，舊江山、一片鵑啼里。’‘郊寒島瘦’里的孟郊也遇見(jiàn)過(guò)，所以他說(shuō)：‘山頭明月夜增輝，增輝不照重泉下。’”②李修文：《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》，北京：人民文學(xué)出版社2021年版，第82頁(yè)。千姿百態(tài)地表達(dá)相似的情感，這正是詩(shī)詞的魅力所在，然而作者卻將這些詩(shī)詞提純成了情感的結(jié)晶。俞平伯說(shuō)：“解析者，創(chuàng)作之顛倒也，顛倒衣裳，倒顛裳衣，一化為多，將繁喻簡(jiǎn)也。然而不然，茍以多為一，以繁為簡(jiǎn)，則又?jǐn)鄶嗪醪豢桑怂孕拊~文法等雖列專(zhuān)科，而與制作之本終隔一塵界③俞平伯：《清真詞釋》，《論詩(shī)詞曲雜著》，上海：上海古籍出版社1983年版，第611頁(yè)。。”批評(píng)家是一化為多，將繁喻簡(jiǎn)；畫(huà)家詩(shī)人制作家是多化為一，將簡(jiǎn)喻繁。后者損之又損，前者益之又益④江弱水：《詩(shī)的八堂課》，北京：商務(wù)印書(shū)館2018年版，第125頁(yè)。。作者進(jìn)行詩(shī)歌批評(píng)，卻對(duì)詩(shī)句的意義損之又損，形成了內(nèi)在的悖逆。這是因?yàn)樽髡呒仁桥u(píng)家又是創(chuàng)作者，詩(shī)詞既是解析的對(duì)象，又是再創(chuàng)作的材料。“我”的身份轉(zhuǎn)換決定了詩(shī)詞需要隨文本而曲折，因此“我”的詩(shī)論具有模糊性。

（三）整體性：氣足神完的生命感悟

平行性的思維特征也必然顯現(xiàn)為平行性的話語(yǔ)特征，即間接的、迂回的、模糊的、詩(shī)性的表達(dá)方式。與其說(shuō)這是古代文論基于語(yǔ)言的局限性和片面性而使用的話語(yǔ)策略，毋寧說(shuō)是一份不忍破壞生命整體的詩(shī)意。盡管書(shū)中的詩(shī)論充滿了朦朧的印象、模糊的描述和感性的言語(yǔ)，“那是一種散點(diǎn)透視式的世界感受，它與‘道生萬(wàn)物’所描繪的世界生成模式和‘月映萬(wàn)川’的呈現(xiàn)方式是一致的”，這些話語(yǔ)最終指向詩(shī)歌與世間萬(wàn)物的整體性①李立：《中國(guó)古代文論的平行性特征》，《武陵學(xué)刊》2016年第3期。。無(wú)論是橫向解讀還是縱向解讀，都有鮮明的線索串聯(lián)起詩(shī)句，字詞句義、作者心態(tài)、前人評(píng)價(jià)、“我”的經(jīng)驗(yàn)，這些是作者論詩(shī)的四種材料，他從未對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行過(guò)切入式的分析，保存了詩(shī)句氣足神完的狀態(tài)。

《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》的腰封上有三句推薦語(yǔ)：他把命放在詩(shī)里，他讓那些詩(shī)句有了熱血和魂魄；打動(dòng)無(wú)數(shù)作家和讀者的生命書(shū)寫(xiě)；我所寫(xiě)下的不僅是我的審美對(duì)象，更是我自身命運(yùn)的一部分。句句不離一個(gè)“命”字，這正是“我”的詩(shī)論與其他詩(shī)論的根本差別。古代詩(shī)論有兩種路徑將詩(shī)與人聯(lián)系起來(lái)，一是“文如其人，作者的性格和作品的體貌表里相符，同質(zhì)平行”；二是“把文章統(tǒng)盤(pán)的人化或生命化”“把文章看成我們自己同類(lèi)的活人”②相關(guān)討論參見(jiàn)李立：《中國(guó)古代文論的平行性特征》，《武陵學(xué)刊》2016年第3期；錢(qián)鍾書(shū)：《寫(xiě)在人生邊上人生邊上的邊上石語(yǔ)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2002年版，第119頁(yè)。。古代詩(shī)論的整體性是外在的，詩(shī)論中詩(shī)、人、自然的平行置換最終導(dǎo)向的是意與境諧、天人合一。在“我”的詩(shī)論中，當(dāng)今的人與古人是平行的，古詩(shī)詞卻內(nèi)嵌于“我”的命運(yùn)。

我寫(xiě)的這些詩(shī)人，當(dāng)我去觸摸他們的時(shí)候，我感覺(jué)到他們是來(lái)自于我身邊的人。他們的詩(shī)所展現(xiàn)的是我們?cè)谌粘．?dāng)中所受過(guò)的苦，以及在苦中如何支撐下來(lái)，并且獲得了我們自己和這個(gè)世界的握手言和。③李修文、徐穎：《從傳統(tǒng)中找回寫(xiě)作的生命力》，《楚天都市報(bào)》2020年7月15日第A20版。

作者“我”的詩(shī)論具有內(nèi)在的整體性，它指向詩(shī)詞與生命個(gè)體的相遇，在它們指認(rèn)彼此的過(guò)程中，詩(shī)詞照亮了“我”的奔波之路。

三、融其體：“修辭立其誠(chéng)”

行文至此，我們必須回答最基本的一個(gè)問(wèn)題：《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》究竟是一部什么樣的作品？是寫(xiě)“我”輾轉(zhuǎn)奔波，抒發(fā)萬(wàn)端感慨的散文？還是記錄不同詩(shī)人跌宕人生帶有虛構(gòu)性的小說(shuō)？又或是評(píng)析詩(shī)歌、臧否詩(shī)人的當(dāng)代詩(shī)論？對(duì)此，李修文曾在訪談中表示文體不重要，最重要的是最終產(chǎn)生的美學(xué)上的真實(shí)能否逼近我們內(nèi)心的真實(shí)?！拔沂且獙?xiě)作，而不僅僅是為了哪一種文體去寫(xiě)作。對(duì)于我來(lái)講，唯一的真實(shí)就是無(wú)限真實(shí)的精神個(gè)體?！雹荜愱?、姜斯佳：《置身當(dāng)下，讓我們與那些詩(shī)破鏡重圓》，《現(xiàn)代快報(bào)》2021年6月6日第B03版。

李修文一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“內(nèi)心的真實(shí)”與“無(wú)限真實(shí)的精神”恰恰是其“心象”詩(shī)學(xué)實(shí)踐的原點(diǎn)。它既是解詩(shī)方法，又是文本延展的路徑?！霸?shī)來(lái)見(jiàn)我”之“我”，再精準(zhǔn)些即是詩(shī)來(lái)見(jiàn)我“心”?！霸凇锔?jìng)天擇’的全球格局里，腦子要足夠堅(jiān)固方能保證思想的生產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)像‘機(jī)器’一樣，而傳統(tǒng)的‘心’似乎因?yàn)檫^(guò)于肉感脆弱而被取代了。”⑤陳建華：《紫羅蘭的魅影：周瘦鵑與上海文學(xué)文化（1911-1949）》，上海：上海文藝出版社2019年版，第617頁(yè)。《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》的詩(shī)學(xué)追求則體現(xiàn)了作者向傳統(tǒng)中國(guó)“心”話語(yǔ)的回歸，正所謂“心者身之主宰，目雖視而所以視心者也，耳雖聽(tīng)而所以聽(tīng)者心也，口與四肢雖言、動(dòng)而所以言、動(dòng)者心也，故欲修身在于體當(dāng)自家心體，常令廓然大公，無(wú)有些子不正處”⑥王守仁：《王陽(yáng)明全集》卷2語(yǔ)錄2，上海：上海古籍出版社1992年版，第119頁(yè)。。所以當(dāng)作者在抉擇的關(guān)口猶豫徘徊，起決定作用的往往不是思慮再三的利益考量，而是心境的豁然開(kāi)朗?！对?shī)來(lái)見(jiàn)我》中沒(méi)有細(xì)膩的五感描寫(xiě)，五感最終都?xì)w于心感。

《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》表達(dá)的是作者自我開(kāi)解的生命體驗(yàn)，其中融入了一個(gè)現(xiàn)代文人對(duì)古典傳統(tǒng)的執(zhí)著追求。因此，作者通過(guò)跨文體實(shí)踐融合多種質(zhì)素，給散文創(chuàng)作帶來(lái)新的生命力，這是寫(xiě)作技巧的拓新，并非是作者興之所至，消解文體。每篇散文中并置著三“境”——詩(shī)境、情境、心境。而林林總總的詩(shī)境、跨越時(shí)空而平行的情境，最終由“我”的心境統(tǒng)攝。換言之，“我”的解詩(shī)求內(nèi)心之“真”甚于求讀解之“善”。王夫之在《詩(shī)廣傳》中，在提出“詩(shī)象其心”詩(shī)論觀點(diǎn)的同時(shí)，亦言明“唯其有誠(chéng)”乃是一切“心象”得以成立的基點(diǎn)。他指出：

耳所不聞，有聞?wù)哐?；目所不?jiàn)，有見(jiàn)者焉。聞之，如耳聞之矣；見(jiàn)之，如目見(jiàn)之矣；然后顯其藏，修其辭，直而不慚，達(dá)而不疑?！兑住吩唬骸靶揶o立其誠(chéng)?！蔽ㄆ溆姓\(chéng)，是以立也。①王夫之：《詩(shī)廣傳》卷4，《船山全書(shū)》第3冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社2011年版，第437頁(yè)。

一切“心象”皆出于“誠(chéng)”?！啊\(chéng)’者，心之所信，理之所信，事之有實(shí)者也。”②王夫之：《周易內(nèi)傳》卷1，北京：九州出版社2004年版，第27頁(yè)。前述李修文在訪談中所堅(jiān)持的“美學(xué)上的真實(shí)能否逼近我們內(nèi)心的真實(shí)”這一創(chuàng)作原則，正對(duì)應(yīng)作者對(duì)散文文體認(rèn)知的更新，詩(shī)論與敘事這些新元素最終服務(wù)于表現(xiàn)心境的藝術(shù)效果。詩(shī)境與情境展開(kāi)了作者自我說(shuō)服、自我評(píng)析的必經(jīng)之路，跳出文本，筆下文字即是心底風(fēng)波，千種風(fēng)景、萬(wàn)種人生盡是“心象”風(fēng)景。

再回到開(kāi)篇時(shí)提出的問(wèn)題。當(dāng)下中國(guó)的文化格局正處在兩個(gè)傳統(tǒng)的糾纏之中，一個(gè)是東方古典文化的傳統(tǒng)，一個(gè)是近代化進(jìn)程以來(lái)我們所接收的西方現(xiàn)代文化傳統(tǒng)。一方面，我們無(wú)法回歸一個(gè)完整的東方傳統(tǒng)成為自己的異己；另一方面，我們又終究還是熟悉的西方文化的陌路人。面對(duì)二者的拉扯，對(duì)于如何重新辨認(rèn)、確證自己，找到自己的文化根脈與生命價(jià)值，李修文在《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》中給出了他的回答與路徑：那就是回到古典詩(shī)歌。他試圖通過(guò)重返古典詩(shī)詞“發(fā)生”的現(xiàn)場(chǎng)，來(lái)思考面對(duì)西方理論話語(yǔ)體系時(shí)如何重新確立現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)意；通過(guò)與古典詩(shī)詞的相互照見(jiàn)，使自己的生命體驗(yàn)與詩(shī)人進(jìn)行穿越時(shí)空的對(duì)話，并在對(duì)詩(shī)詞的復(fù)寫(xiě)、重釋與評(píng)點(diǎn)中來(lái)激活詩(shī)教傳統(tǒng)的詩(shī)性智慧。正是在這種意義上，《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》的寫(xiě)作目的不是記錄好故事，更不是學(xué)理化地解讀詩(shī)歌，而是帶領(lǐng)讀者踏上這條聯(lián)通古今的心靈廊道，觀照他人亦反思己身，在古典傳統(tǒng)中尋找與自我和解的路徑，從而在波詭云譎的現(xiàn)實(shí)生活中、在順從與妄念的撕扯中安頓身與心。