現(xiàn)代詩歌如何書寫自然？
——以“月亮”意象為中心的考察

萬 沖

一、引言

作為人類的生活境域，自然為人類提供了安定感和秩序感；自然物色氣候的變動(dòng)，也影響著人的情感狀態(tài)。自然書寫是詩歌的一個(gè)重要主題，山水詩不僅是一個(gè)詩歌門類，更代表著華夏美學(xué)的審美風(fēng)格與精神境界。

在生產(chǎn)力較為低下的古代社會(huì)，人更多地依賴自然的原始自在形態(tài)。古代詩人對(duì)自然的審美，表現(xiàn)為主體內(nèi)部的和諧，即感性與理性的協(xié)調(diào)。古代詩人對(duì)自然的感受書寫方式，建立在道德倫理和宇宙秩序之上，以儒釋道精神與自然山水相互感通，讓心中的德善修行與山水的圣姿莊顏相契合，俱融入一個(gè)靜穆平淡的境界之中。而到了現(xiàn)代，主體性的崛起導(dǎo)致主客二分，主體內(nèi)部的認(rèn)知和情感也分化?？释?dú)立性、自主性的現(xiàn)代生命個(gè)體，從自然之中脫離而與之分道而行，精神和自然被界定辨分。但人類依然有著回歸自然的沖動(dòng)，有將自我和自然作為統(tǒng)一和諧的整體加以感受的沖動(dòng)和意愿。在這種分離而又渴望融合的態(tài)勢(shì)中，詩人如何再度書寫自然，自然會(huì)以怎樣的方式再次進(jìn)入到詩歌之中，的確是一個(gè)非常有意思的問題。本文選取月亮這一核心意象，考察現(xiàn)代詩人如何將月亮納入感覺體系和象征結(jié)構(gòu)之中，探討人們對(duì)自然感受和書寫方式的變遷，以此探究現(xiàn)代詩歌自然審美的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變過程。

一、“新感覺”與張力之美

現(xiàn)代詩人路易士在論述新詩之新時(shí)指出：“在本質(zhì)上，新詩之新，依然是其情緒的新，它應(yīng)該是道前人所未道，步前人所未步的。現(xiàn)代人的生活，顯然不同于前一個(gè)世紀(jì)的?！覀兊纳钣訌?fù)雜，我們的情緒也就更微妙了?！雹俾芬资浚骸缎略娭T問題（中）》，《語林》1945年第1卷第2期。對(duì)事物感受方式的變遷，是新詩之新的根本所在。林庚也表達(dá)過類似的看法：“詩原質(zhì)是一個(gè)意象，經(jīng)過時(shí)代的積累，詩人的發(fā)揮，而達(dá)到最豐富最飽滿的意義密度和情感深度。這些詩原質(zhì)久而久之，便會(huì)形成一種濫調(diào)，新的敏感事物便又稱為生活中的必要了。新的詩風(fēng)最直接的，莫過于新的事物上新的感情，這便是詩的不斷追求?！雹诹指骸对姷幕盍驮娫|(zhì)》，《文學(xué)雜志》1948年第2卷第9期。林庚敏銳地指出：可由典型的詩歌意象追尋詩歌感受力和情感的變遷。在古今轉(zhuǎn)換的視野之內(nèi)，詩人對(duì)自然的感受發(fā)生了怎樣的變化，是一個(gè)饒有興致的問題。本文根據(jù)現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的實(shí)際情況，選取月亮這一典型意象來考察詩人對(duì)自然感受力的變遷。

在中國傳統(tǒng)文化中，月亮具有原型意義，透露出懷鄉(xiāng)、懷人等情感，表現(xiàn)為和諧朦朧的審美意境，傳達(dá)出共同的倫理價(jià)值。從《詩經(jīng)》的“月出皎兮，佼人僚兮”到韋莊的“廬邊人似月”，月亮以其朦朧細(xì)膩的光暈和色彩，提供了一種共時(shí)性的想象，代表著圓融和諧美滿的感情，常常作為美好人倫感情的象征。這種表達(dá)也在現(xiàn)代詩歌中延續(xù)下來。何其芳寫道：“今宵準(zhǔn)有銀色的夢(mèng)了，/如白鴿展開著沐浴的雙翅，/如素蓮在水影里墜下的花片，/如從琉璃似的梧桐葉流到/積霜似的鴛瓦上的秋聲。/但漁陽也有這銀色的月波嗎？/即有，怕也凝成玲瓏的冰了，/夢(mèng)縱如一只滿帆順風(fēng)的船，/能駛到凍結(jié)的夜里去嗎？”③卞之琳編：《漢園集》，上海：上海書店出版社1993年版，第16頁。在乳白色月亮的籠罩下，白鴿、素蓮、梧桐葉等意象交織成一幅溫馨朦朧的氛圍。而這種氛圍并未持續(xù)，在月波冷凍成冰的想象中，將這種意境擊碎，空余一絲絲惆悵與悲傷。何其芳感受的月亮也徘徊在溫暖的夢(mèng)境與冰冷的現(xiàn)實(shí)之間。再如李金發(fā)的《月夜》：“將我的懊悔，遺憾，羨慕，追求，疑惑，/細(xì)訴與你的光輝，眼淚在頰間閃爍，/以為你能鼓勵(lì)我，/能給我如老嫗的勸慰，/但偶爾看見天邊一個(gè)流星下墜，/我便骨根在軀體中作響，/氣息停閉，血流中止?！雹芾罱鸢l(fā)：《李金發(fā)代表作》，北京：華夏出版社2008年版，第9頁。雖然李金發(fā)也渴望將個(gè)體的懊惱、孤獨(dú)等情緒整合在自然之中，但難以消解掉孤獨(dú)、煩悶的情緒；反而在寧靜月色的對(duì)照之下，倍加清晰地感受到孑然一身的孤獨(dú)感。在古典語境中，月亮作為物我兩忘、契合天機(jī)的神秘啟示物，把一切獨(dú)立的事物變得和諧，統(tǒng)合零亂的世界為完整的世界：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照?！保ㄍ蹙S《竹里館》）在朗月映照下，詩人從紛繁的塵世之中脫離出來，感受到澄明寧靜的心情，神游于天地一白的境界之中。

方令孺也感受到這種人與自然分離的狀態(tài)：“月光推倒我又扶起一一這甜蜜的，忍心的月光！/我覺得自已沉浸在宇宙的大海里，/與極美的黑夜同在。/但是，我雖舍身給這超絕的歡狂，/有一件慘痛的心思在作弄我：/我伸開我的雙臂，/現(xiàn)出這永不得完成的渴望！”⑤孫玉石編：《中國新詩總系2：1927-1937》，北京：人民文學(xué)出版社2010年版，第149頁。（方令孺《月夜在雞鳴寺》）她臨窗眺望月光臨照的大海，流瀉的月光、涌動(dòng)的波濤、起伏的山巒，都溶解在朦朧的月色之中，從而體會(huì)到萬物和諧的境界。然而，當(dāng)她準(zhǔn)備推窗更深入地進(jìn)入夜色之時(shí)，因?yàn)檫^分強(qiáng)烈的主體意識(shí)阻礙了生命與自然的相合，而無法在自然秩序中形成新的和解狀態(tài)；渴望融入更大的秩序之中而不可得，進(jìn)而感受到難以排遣的孤獨(dú)與苦悶。

古典時(shí)代的詩人面對(duì)亙古的皓月，也會(huì)感受到生命的孤獨(dú)，探尋生命的本質(zhì)，張若虛的《春江花月夜》最有代表性：“江畔何人初見月？江月何年初照人？不知江月待何人，但見長江送流水……”張若虛在思考生命所來何自、所去何方，但這種孤獨(dú)和思考，終究不是芒刺在背的焦灼感和尖銳感，也并非在刨根問底的探求之中尋求最終的答案，而是最終消解在朦朧的月色和搖曳的波光之中，將生與死、孤獨(dú)等深刻的命題與朦朧的月色相互震蕩，最終消解了這種孤旅哀愁?！敖袢瞬灰姽艜r(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”將個(gè)體在時(shí)空中的孤獨(dú)，置換為宇宙自然中生命的普遍境遇，令自己處于倫理共同體的庇佑之中，化解了生命在世界中的孤獨(dú)。

正如卡爾·曼海姆（KarlMannheim）所言：“農(nóng)業(yè)社會(huì)的理想在于自給自足的夢(mèng)想，追求一種可靠性。它的目的在于自我確認(rèn)和再確認(rèn)，以使人類無條件地接受自身和自己的信仰。而現(xiàn)代社會(huì)的趨向則是，不再以不變的、確定的觀點(diǎn)來看待自己，而是在不斷地超越和重構(gòu)自我中更新與變化?！雹賉德]卡爾·曼海姆：《卡爾·曼海姆精粹》，徐彬譯，南京：南京大學(xué)出版社2002年版，第122頁。在古典世界里，人感受的自然是整體統(tǒng)一的世界，人通過對(duì)宇宙統(tǒng)一規(guī)律的體認(rèn)和對(duì)自然規(guī)律的信仰，把自我安頓在穩(wěn)定的整體秩序之中。張檸就指出：“古典世界是一個(gè)靜止、凝固、重復(fù)、節(jié)奏簡潔的永恒世界，一個(gè)人與自然的整體性尚未破裂的‘烏托邦’世界，一個(gè)業(yè)已消失的典型的農(nóng)耕文明世界。人的整體性與自然或世界的整體性合而為一，彼此認(rèn)同、相看兩不厭，擁抱在一起。在這里是感覺與自然的重合、符號(hào)世界與能指物的重合，人和自然都清晰透明，沒有歧義。奠基在這種人與自然和諧交融基礎(chǔ)上的節(jié)奏，則多半是一種‘偶數(shù)拍’的節(jié)奏，它指向重復(fù)的靜止世界。”②張檸：《感傷時(shí)代的文學(xué)》，北京：新星出版社2015年版，第139-149頁。而在現(xiàn)代詩歌中，詩人對(duì)月亮這永恒之物的審美感受，產(chǎn)生了本質(zhì)性變化，混合了短暫與永恒，普遍與特殊等諸多相互矛盾、對(duì)立的狀態(tài)，而處于一種變動(dòng)不居的狀態(tài)之中。一方面，詩人追慕自然所提供的永恒秩序；而另一方面，詩人也感受到主體的崛起與自然永恒秩序的沖突，生命無法整合到自然所提供的價(jià)值系統(tǒng)之中。在這種感覺的指引下，詩歌的結(jié)構(gòu)也分為相互對(duì)照的兩部分，前一部分表現(xiàn)人與自然和諧的狀態(tài)，后半部分表現(xiàn)人與自然相離的孤獨(dú)狀態(tài)。這種現(xiàn)象所表現(xiàn)的是，個(gè)性意識(shí)覺醒之后的現(xiàn)代人渴望與自然融合而不得的矛盾狀態(tài)③在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，強(qiáng)調(diào)的是美與善的統(tǒng)一，把藝術(shù)看成一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗(yàn)證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”。（參見高爾泰：《論美》，蘭州：甘肅人民出版社1982年版，第258-265頁）中國傳統(tǒng)美學(xué)，在自然中所寄予的善的意志和美好感情，遭遇科學(xué)之真和社會(huì)之惡的沖擊，需要以更高的理想追求，更強(qiáng)烈的意志，來面對(duì)這種重啟，將其重新統(tǒng)一起來，使其歸于和諧。。趙蘿蕤如是寫道：“中秋月有華/今天我看見月亮，/多半是假的，/何以這樣圓，圓得無一彎棱角。/何以這圓滿/卻并不流出來，/在含蘊(yùn)的端詳中，/宛如慈悲女佛。//豈不是月外月/月外還有一道光，/萬般的燦爛/還是圓滿的自亮。/靜靜的我望著，/實(shí)在分不出真假，/我越往真里想，/越覺得是假?！雹苴w蘿蕤：《讀書生活散札》，南京：南京師范大學(xué)出版社2009年版，第59頁。（趙蘿蕤《中秋月有華》）趙蘿蕤對(duì)月而思，那圓滿充溢的月亮激發(fā)的并非喜悅飽滿的情感，而是引發(fā)了詩人的質(zhì)疑——用一種科學(xué)的眼光分析月亮的形體大小。將圓月與慈悲的女佛類比的審美感覺，與思辨圓形之真假的理性思維相互沖突，最終陷入感性經(jīng)驗(yàn)與理性思辨的矛盾中，永遠(yuǎn)得不到最終肯定的答案。

同樣表現(xiàn)出這種矛盾感受狀態(tài)的，則是徐遲描寫都市月亮的詩歌：“夜夜的滿月，立體的平面的機(jī)件。/貼在摩天樓的塔上的滿月。/短針一樣的人，長針一樣的影子，/偶或望一望都會(huì)的滿月的表面。/知道了都會(huì)的滿月的浮載的哲理，/知道了時(shí)刻之分，/明月與燈與鐘的兼有了?！雹傩爝t：《徐遲詩選》，武漢：長江文藝出版社1993年版，第31頁。（徐遲《都會(huì)的滿月》）在現(xiàn)代都市之中，月亮和時(shí)鐘被并置在一起，時(shí)鐘精確標(biāo)示的現(xiàn)代時(shí)間將月亮也刻度化了，令其而成為一個(gè)機(jī)械的平面，月亮的陰晴圓缺失去了神秘色彩，其所象征的變易循環(huán)的豐厚意味也消失殆盡。而在古典詩歌之中，月是用來度量時(shí)間的，也正說明了永恒性的周而復(fù)始。中國傳統(tǒng)哲學(xué)中那種窮則思變、死而又生的宇宙生命循環(huán)和樂觀放達(dá)的人生態(tài)度，與月亮提供的陰晴圓缺而又循環(huán)不已的生命現(xiàn)象緊密聯(lián)系在一起。

現(xiàn)代詩人感受自然風(fēng)景時(shí)，除了這種情感之美與科學(xué)之真的沖突外，還感受到自然的和諧與社會(huì)的殘酷之間的沖突。穆木天因之而有吟：“正如同這湘江岸上這古舊的城池，變成了血肉交織的瓦礫場一樣。/湘江的水今天是陰郁而美麗的，/月色朦朧中使我感到無限的興奮和惆悵?！雹谀履咎炀帲骸赌履咎斓脑姟罚本罕本煼洞髮W(xué)出版社2016年版，第250頁。（穆木天《月夜渡湘江》）月色提供了蒼茫、朦朧、混同天地物我的氛圍。在這人與物兩相冥合的意境之中，穆木天暫且擱置艱虞的存在之思，體會(huì)到融于自然的興奮感；而當(dāng)他轉(zhuǎn)念想起處在陰冷月色映照下的家鄉(xiāng)，便有了深深的憂思。殘酷的戰(zhàn)爭場面和和諧的自然之間相互對(duì)峙，無法在天意秩序之下獲得救贖與撫慰。詩人在與自然相會(huì)的樂趣與社會(huì)的憂思之間搖擺不定，在審美感受和道德意識(shí)之間體悟深刻的裂痕。

而在古典詩歌中，月亮作為一種象征形式，伴隨著闊大蒼涼的宇宙空間、浩渺悲壯的天問意識(shí)、雄渾高古的審美境界，象征著永恒存在的天道秩序。金觀濤指出：“在中國以道德關(guān)懷為終極關(guān)懷的泛道德主義文化中，天理代表著一種把宇宙秩序、社會(huì)正義和家庭倫理整合起來的東西，代表一種‘天人合一結(jié)構(gòu)’和‘道德價(jià)值一元論’。把宇宙自然狀態(tài)和人世間的道德秩序緊密聯(lián)系在一起?！雹劢鹩^濤、劉青峰：《中國思想史十講》，北京：法律出版社2015年版，第111頁。正如劉禹錫的吟唱：“天將今夜月，一遍洗寰瀛。暑退九霄凈，秋澄萬景清。星辰讓光彩，風(fēng)露發(fā)晶英。能變?nèi)碎g世，翛然是玉京?！保▌⒂礤a《八月十五日夜玩月》）在永恒秩序的映照之下，從蒼茫的時(shí)空來審視塵世的苦難，并消解了現(xiàn)實(shí)的苦難。而經(jīng)過心物二分之后，人的心靈和自然、宇宙分成兩個(gè)互不相干的領(lǐng)域。信仰、理性和道德是一回事，宇宙秩序和自然現(xiàn)象又是另外一回事。在現(xiàn)代詩歌中，月亮作為人間苦難和殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)的見證，無法提供一種超越性的精神價(jià)值，為人類遭受的苦難進(jìn)行超脫。在古典哲學(xué)語境之中，基于生命與自然感通，人在自然秩序的參照下，維持生命的平衡，來調(diào)整自己的生活狀態(tài)。或游心于天地與自然相融，心靈感受的至樂得以與自然分享；或在自然的映照下化身為微小的塵埃；生命感受的憂思感憤得以化解。在現(xiàn)代社會(huì)，詩人意識(shí)到自己猶如一個(gè)單獨(dú)的原子，以自身為尺度去感受自然，而不是將自然作為和諧的整體，來調(diào)整自我的生存與感受狀態(tài)。

正如歷史學(xué)家霍布斯鮑姆（EricHobsbawm）所言：“今天的人類已經(jīng)習(xí)慣于內(nèi)心充滿矛盾的生活，在感情生活，和對(duì)毫無感應(yīng)的技術(shù)之間，在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及感知的范疇和無意義的龐大之間，在生活的常識(shí)與造就了我們生活框架的智力活動(dòng)的不可理解之間，人需要不斷地尋找平衡?！雹躘英]霍布斯鮑姆：《斷裂的年代：20世紀(jì)的文化與社會(huì)》，林華譯，北京：中信出版社2014年版，第190頁。外部世界真善美的分離，都一一體現(xiàn)在詩人對(duì)自然的感受和書寫之中。一方面，詩人沉醉于自然物象所營造的和諧氛圍之中；另一方面，詩人無法壓抑主體意識(shí)的覺醒，對(duì)生命本質(zhì)的思索與困惑，難以屏蔽來自殘酷現(xiàn)實(shí)的侵?jǐn)_。這種種力量相互爭執(zhí)不休，充滿對(duì)立而又難以調(diào)和，因而形成了詩歌結(jié)構(gòu)中的張力美。相對(duì)于古典自然詩歌的和諧，張力和矛盾成為一種新的感受和書寫自然的原則。

二、想象與自由的創(chuàng)造

如前所述，在詩歌中形成張力與沖突，是現(xiàn)代詩人書寫自然的原則。另一方面，雖然想象力和理解力的自由，使人離開自然的單純、真實(shí)和必然性，但詩人從來都有尋求統(tǒng)一的沖動(dòng)，依然有著將自然作為不可分割的整體加以感受的強(qiáng)烈沖動(dòng)。杜運(yùn)燮寫道：“科學(xué)家造過謠言，/說你只是個(gè)小星，/寒冷而沒有人色，/得到億萬人的傾心，/還是靠太陽的勢(shì)力；/白天你永遠(yuǎn)躲在家里，/晚上才洗干凈出來，/今夜一如其他的夜，/我們?cè)诘厣喜幻猹M窄，你有女性的鎮(zhèn)靜，欣賞/這一切奇怪的情感波瀾，露著孫女的羞澀與祖母的慈祥?！雹俣胚\(yùn)燮：《杜運(yùn)燮六十年詩選》，北京：人民文學(xué)出版社2000年版，第63頁。（杜運(yùn)燮《月》）這首詩歌由兩部分組成，前半部分是對(duì)月亮的諷刺，因?yàn)榭茖W(xué)對(duì)月亮的本性有自己的解釋，亦即月光是對(duì)太陽的反光，因此，負(fù)載在月亮之上的種種情感和意蘊(yùn)都遭受質(zhì)疑和沖擊；在詩的下半部分，月亮依然成為情感的象征與載體：渴望感情的青年，身處異鄉(xiāng)、面臨死亡的戰(zhàn)士，顛沛流離的客居異鄉(xiāng)者等等，重新賦予了月亮以豐富的情感含義。月亮的形象“已經(jīng)受到一種支配一切的激情或由這種激情所生發(fā)出的有關(guān)思想和意象的修改，或者已經(jīng)注入了一個(gè)人的智慧和生命，這個(gè)生命來自詩人自己的精神”②[英]柯勒律治：《文學(xué)生涯》，轉(zhuǎn)引自余虹：《中國文論與西方詩學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第169頁。。與其說這是月亮激發(fā)了人類的情感，毋寧說，這是人類內(nèi)心深處對(duì)情感的強(qiáng)烈渴望，以至于移情于月亮的結(jié)果。這種將個(gè)體生命的強(qiáng)烈情感移情至自然的寫作方式并非孤例。再如辛笛的詩歌：“那一片圣潔的清輝，/又一次該為我/奏起貝多芬的《月光曲》，/正如我當(dāng)年苦讀/密爾頓的《失樂園》和《復(fù)樂園》/光明就頓時(shí)來在心中！/感謝這一雙聾人，有多少次啊/喚起我通體對(duì)光明的膜拜和頌歌！”③辛笛等：《手掌二集》，上海：上海人民出版社2012年版，第11頁。（辛笛《湖上，又是一番月色》）前半部分所體現(xiàn)的“月亮不是”等，化解了中國古典文化中月亮的公共倫理意涵，如與月亮聯(lián)系的陰柔之美和相思之意，而賦予了月亮新的情感意義——對(duì)于光明與希望的近乎宗教般的熱忱與向往等等。月亮的審美情感與意象，由貝多芬、席勒等代表人類智慧與創(chuàng)造力的形象所提供。辛笛所感受到的并非由實(shí)在的月亮所激發(fā)的情感，也不是由文化記憶的積淀，而是來自個(gè)體獨(dú)特而強(qiáng)烈的感情，來源于主體精神的創(chuàng)造性想象。

上述幾首寄予月亮以意味的詩歌，具有如下共同特征。其一，表現(xiàn)性。詩人通過主觀心靈的介入，以個(gè)體的激情、理想和信仰為依據(jù)，以強(qiáng)烈的情感和想象力，按照自身的理想來塑造外物，從而彌補(bǔ)了物理真實(shí)與情感之美的差距，令其成為主觀情感和想象的表征。其二，個(gè)體性。每個(gè)人都以自身為尺度，只適合他自己的標(biāo)準(zhǔn)，來感受月亮的意蘊(yùn)。現(xiàn)代詩人面對(duì)月亮的時(shí)候，對(duì)月亮既成的文化記憶和歷史積淀進(jìn)行了有效的反思和個(gè)人化處理，在新的場景之下重新生成月亮豐富的文化和象征內(nèi)涵，通過自己完滿的人性理想創(chuàng)造出新的自然之美。其三，崇高性。在古典時(shí)代，人將自然作為一個(gè)和諧的整體，亦以一個(gè)和諧的整體來感受自然，只需在對(duì)自然的模仿與呈現(xiàn)之中，便可以表達(dá)和諧的情感體驗(yàn)；而在現(xiàn)代社會(huì)，人與自然的和諧就并非以一種事實(shí)而存在，而是作為理想而存在，需要通過矛盾斗爭和統(tǒng)一對(duì)立來獲得更高層次的和諧。正如席勒（Schiller）所言：“古代詩人用自然、感性的事實(shí)，活生生的現(xiàn)實(shí)來打動(dòng)我們，近代詩人則由觀念打動(dòng)我們。”④[德]席勒：《審美教育書簡》，張玉能譯，南京：譯林出版社2012年版，第168-170頁。這種變化體現(xiàn)了表達(dá)方式的差異——從呈現(xiàn)到表現(xiàn)的變化。古典詩歌描寫月亮?xí)r，充滿著感性細(xì)節(jié)，如“月出于東山之上，徘徊于斗牛之間”?，F(xiàn)代詩人筆下的月亮則是觀念型的，不再以客體的性質(zhì)為依據(jù)，對(duì)其進(jìn)行精雕細(xì)琢地呈現(xiàn)；而是在表現(xiàn)的過程中，展現(xiàn)如何借由自然物象令崇高的感情得以完滿表達(dá)，達(dá)到感人至深的審美效果。辛笛因之而有吟：“何等崇高純潔柔和的光啊/你充沛滲透瀉注無所不在/我沐浴于你呼吸懷恩于你/一種清亮的情操一種渴想/你不是宗教是大神的粹思/憑藉貝多汶的手指和琴鍵/在樹葉上階前土地上獨(dú)白。”①辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮等：《九葉集》，南京：江蘇人民出版社1981年版，第11頁。（辛笛《月光》）辛笛將月亮抽象②康定斯基指出：“抽象是一種力量，使人的精神從物質(zhì)、自然、現(xiàn)實(shí)中解放出來，從而達(dá)到更高的自由境界。自我的自由本質(zhì)和自我表現(xiàn)、自我創(chuàng)造的精神推到了頂峰?！盵俄]康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，李政文譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2003年版，第119頁。為一種崇高神圣之光。這神圣的光廣被世間萬物，滲透到萬物之中，洗滌著萬物的靈魂，提升著人的精神境界，賦予人永恒的精神啟迪?！霸娙藢⑷说娜快`魂帶動(dòng)起來，使它的各種能力按照相對(duì)的價(jià)值和地位彼此從屬。他散發(fā)著一種一致的情調(diào)與精神，藉賴著那樣善于綜合的神奇的力量，使它們彼此混合融化為一體?！雹踇德]柯勒律治：《文學(xué)生涯》，劉若端編：《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，北京：人民文學(xué)出版社1984年版，第69頁。詩人將自己作為一個(gè)創(chuàng)造者，創(chuàng)造了月亮這個(gè)無形之物，令它完全擺脫了感性和物質(zhì)的界限，將其從一種有限之物提升到一種無限的狀態(tài)。在這種創(chuàng)造的狀態(tài)中，詩人在內(nèi)心深處恢復(fù)了統(tǒng)一，感受到一種絕對(duì)的自由，將自己提升到一個(gè)完滿的階段和境界之中。

為了傳達(dá)出上述的表現(xiàn)性、個(gè)體性與崇高性，現(xiàn)代詩人采用“想象”的方式書寫自然。下面將在與古典詩歌的“神思”觀念的比較之中，更為詳細(xì)地說明這種差異。且看張若虛的寫月名篇，“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。”遨游天際的宇宙意識(shí)，縱覽古今的滄桑感，均因月之具體的物理性狀而發(fā)，并沒有創(chuàng)造一個(gè)新的月亮。這種書寫強(qiáng)調(diào)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)興發(fā)的直接性，而“思接千載，視通萬里”必須以“物沿耳目”④劉勰：《文心雕龍》，范文瀾注，北京：人民出版社2017年版，第493頁。為前提，將已然存在那里的自然世界納入內(nèi)心并生發(fā)相關(guān)情感，所呈現(xiàn)的是心物情景原本和諧的關(guān)系。正如雅克·馬利坦（JacquesMaritain）所言：“中國藝術(shù)潛心于在事物中發(fā)現(xiàn)并力求從事物中，將事物自身被束縛的靈魂和關(guān)于動(dòng)力和諧的原則，即其被想象為一種來自宇宙精神的不可見的幽靈的精神揭示出來，并賦予它們以生命和運(yùn)動(dòng)的典型形式，表達(dá)了在事物中所頓悟到的生命的運(yùn)動(dòng)和它結(jié)構(gòu)的和諧?！雹輀法]雅克·馬利坦：《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》，劉有元譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第25-26頁。上述書寫月亮的詩歌表明：現(xiàn)代詩人以創(chuàng)造性想象以心造物，對(duì)原本對(duì)立沖突之主客關(guān)系加以綜合以求創(chuàng)造新的事物；建立對(duì)立事物之間的張力關(guān)系，而導(dǎo)向辯證統(tǒng)一的心靈力量。簡而言之，古典詩人按照物的秩序，在神與物游的狀態(tài)之中達(dá)到人與物的和諧統(tǒng)一；現(xiàn)代詩人則是通過想象創(chuàng)造新的自然事物，在創(chuàng)造與生成之中將自己提升到自由的境界之中。

黑格爾（FriedrichHegel）在描述人類文明從盲目到自由的進(jìn)程時(shí)，有如下一番詩意的想象：“試想一個(gè)盲人，忽然得到了視力，看見燦爛的曙色、漸增的光明，和旭日上升時(shí)火一般的榮華，試想他的情緒如何。他的第一種感覺，便是在這一片清暉中，全然忘卻了他自己——絕對(duì)的驚詫。但當(dāng)太陽既升，他這種驚詫減少了；四周的事物均經(jīng)覺察，個(gè)人轉(zhuǎn)而思索他自己的內(nèi)在的存在，他自己與事物之間的關(guān)系逐漸被發(fā)覺。他便放棄了不活動(dòng)的思索而去活動(dòng)，汩乎白日將歇，人已從自己內(nèi)在的太陽里筑起了一座建建筑，他在夜間想到這事的時(shí)候，他重視他內(nèi)在的太陽，更過于他重視那原來的外界的太陽。要知如今他和他的精神之間，結(jié)著一種自覺的關(guān)系，所有也就是一種自由的關(guān)系了。”⑥[德]黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，上海：上海人民出版社2008年版，第171-172頁。當(dāng)作為一種最高秩序的自然退場之后，人類在自身內(nèi)部感受到一股同樣強(qiáng)烈的力量，人類便在克服自然必然性之后獲得了自由。這個(gè)過程同樣適用于描述中國詩人書寫自然過程的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代詩人書寫自然時(shí)自由創(chuàng)造的原則，與古典詩人泯滅主體意志而服從自然必然性的和諧迥然有異。這種自由創(chuàng)造的狀態(tài)，是當(dāng)人從與自然的和諧狀態(tài)脫離而出，意識(shí)到人的自由追求與自然必然性的矛盾之后，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的對(duì)抗意志，并在對(duì)抗之中感受到崇高的力量，進(jìn)而按照自己的理想和價(jià)值秩序來塑造自然。正如哈貝馬斯（JürgenHabermas）所言：“在前現(xiàn)代，人與世界的統(tǒng)一是通過人與自然的和諧得以實(shí)現(xiàn)的，與自然的融合即是人與世界融合的方式，因而也被作為人生在世的目標(biāo)，但是現(xiàn)代性卻以主體性原則替代了這種和諧的目標(biāo)，確立了現(xiàn)代文化形態(tài)。”①[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，南京：譯林出版社2004年版，第21-22頁。高爾泰也有著睿智的判斷：“通過自由而有意識(shí)的活動(dòng)，人不僅創(chuàng)造了世界，也創(chuàng)造了他們自身。創(chuàng)造是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的超越，是對(duì)于已知的和被認(rèn)可的世界的超越，是從已經(jīng)熟悉的一切之中掙脫出來，向著前所未有的、被拒絕的和不可知的世界探索前進(jìn)的活力。”②高爾泰：《論美》，蘭州：甘肅人民出版社1982年版，第38頁。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代詩人與其說是模仿自然，不如說是模仿自然的創(chuàng)造者。

三、從和諧到崇高的轉(zhuǎn)變

馮至在論述古今自然詩歌的差異時(shí)指出：“一個(gè)化身于自然中，好像就是自然的本身，一個(gè)卻是與自然有無限的距離，我們不但丟掉了自然，而且現(xiàn)代的生活，無形中有一種偉大的勢(shì)力，處處使我們抑制自然所賦予我們的許多喜怒哀樂的原始情感。”③馮至：《馮至全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社1999年版，第268頁。在中國古典詩歌之中，基于天人合一的古老思維模式，儒家以社會(huì)倫理意義上的人合倫理道德本原之天：“人者，其天地之德”；道家的天人合一則是以人的自然本性合自然之道的“化”。人在自然面前并不感覺到自卑和渺小，也沒有從心理上超越自然的優(yōu)越感，而是達(dá)到“天地與我并生，萬物與我同一”的與物同游的逍遙之境。整體上，古典詩人對(duì)自然的欣賞表現(xiàn)為以樂感為中心，以身心與宇宙自然合一為依歸的和諧之境④語出李澤厚，“在審美活動(dòng)中保持人際的和諧，人與自然的和諧，沒有浮士德式的無限追求，而是在有限之中去追求無限，在人生的快樂中求得超越。這種超越既是道德，又超越道德，是知與情的統(tǒng)一體，它所指向的最高境界，即是主觀心理上的天人合一，萬物皆備于我之境，從而達(dá)到最大快樂的人生極致。”（參見李澤厚：《中國古代思想史論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第287-289頁）如王維的“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落”則是這種和諧之境的典型代表。。當(dāng)然，任何一種文化類型并非表現(xiàn)為單一狀態(tài)。在中國古典詩歌中，并非沒有表現(xiàn)崇高之境的作品，如李白在感嘆蜀道難，表現(xiàn)人在山水之中的渺小和無助之余，也有對(duì)人類抵抗和勇氣的贊頌，而體現(xiàn)出崇高的美感。但這在中國古典詩歌長河之中畢竟并非主流。

現(xiàn)代人的生活方式發(fā)生轉(zhuǎn)變，人與自然相離，人與自然的和諧之境破碎了，人在自然感受中到壓抑和苦悶，難以將自然納入審美范圍之內(nèi)。因此，于賡虞的下列詩行就有充足的理由：“無數(shù)，無數(shù)的世人都說我已瘋了……/生命——宛如清澈的夏露，生滅自如——/蘊(yùn)籍著寶石似的靈光，看呀，閃耀如群星；/赤身，散發(fā)，微笑的歌舞與月明，/這周郊漫嘯著潮音，松風(fēng)；/潮音，松風(fēng)，/大自然的歌吟，歌吟……”（于賡虞《仿佛孤帆在煙波里》）⑤于賡虞：《仿佛孤帆在煙波里》，《晨報(bào)·文學(xué)旬刊》1925年7月25日第76號(hào)。當(dāng)自我從家國天下的體系之中脫嵌而出，成為一個(gè)孤立的自我，感受到一種虛無之境，以自我作為唯一的價(jià)值皈依，而將其他的價(jià)值排斥在外。再比如王統(tǒng)照的《山中月夜》：“你仰看：松波的顫影，峰尖的崢嶸。/你俯看：銀紋的淡定，橫柯的搖動(dòng)。/這寂靜的空山沉入睡境；/這白石的橫橋靜臥在空明；/你依偎的瘦影無處相并。/浮世中的合遇誰能前定？/靜夜中的宇宙是人間的華榮？/天空中的羊鳴三只，兩只，知欲歸何處？”①王統(tǒng)照：《王統(tǒng)照詩選》，北京：人民文學(xué)出版社1958年版，第17頁。詩歌之中縈繞著一種難以排遣的孤獨(dú)情緒。以孤寂之身處于蒼茫的宇宙之中，難以形成對(duì)自我和自然的整體感受，即便是對(duì)明月、樹影等自然意象，也難以將其作為優(yōu)美的對(duì)象加以欣賞，而是感受到自然的恐怖、陰森、無目的性。在陌生的自然之中，感受到生命的絕對(duì)孤獨(dú)、渺小與無助。對(duì)生命的短暫感到悲哀，對(duì)生命的飄忽不定感到無可奈何。這種在自然面前感到渺小、難以將自然人化或者令自我與自然融為一體的情形，在1920年代的新詩作品中很常見。這折射出的是個(gè)體生命的文化危機(jī)。原先提供自我定位的價(jià)值觀解體了，提供對(duì)自然全面觀照的秩序失效了，文化認(rèn)同和終極意義失效了，造成了精神的空虛失落和情緒的徘徊無主。

但生命從來就有一種追求價(jià)值的沖動(dòng)，不甘心在變幻不定的世界中隨波逐流，而是尋求永恒的精神信仰，重新確定自己的精神秩序，尋找自己的價(jià)值航標(biāo)，這在徐志摩的詩歌中體現(xiàn)得異常明顯。但即便如此，對(duì)自然感到可怖的情形還是出現(xiàn)在徐志摩的詩中：“你渺小的孑影面對(duì)這冥盲的前程，/象在怒濤間的輕航失去了南針；/更有那黑夜的恐怖，悚骨的狼嚎，/狐鳴，鷹嘯，蔓草間有蝮蛇纏繞！”②徐志摩：《徐志摩文集》，北京：當(dāng)代世界出版社2010年版，第45頁。（徐志摩《無題》）山間是一幅亂石嶙峋、虎嘯狼嚎、驚濤駭浪等種種恐怖的圖景；身處其間的人大有不知何所皈依的迷茫，難以欣賞自然之美。與王統(tǒng)照在大自然之中的困頓迷茫不同，徐志摩在陌生可怖的自然面前發(fā)現(xiàn)了一種力量，以至于有能力賦予自己以勇氣和信念，來與可怖的山峰一較高下，體現(xiàn)出超越自我和超越自然的決心，并以此為起點(diǎn)，開啟了登山之旅：“退后？——昏夜一般的吞蝕血染的來蹤，/倒地？——這懦怯的累贅問誰去收容？/前沖？啊，前沖！沖破這黑暗的冥兇，/沖破一切的恐怖，遲疑，畏思，苦痛，/前沖；靈魂的勇是你成功的秘密！”在恐怖的自然對(duì)自我的壓抑中，強(qiáng)烈地意識(shí)到主體意志的存在，在后退與前進(jìn)的辯論之中，感受自己的存在之思，最后通過堅(jiān)強(qiáng)的實(shí)踐，突破內(nèi)心的遲疑，突入險(xiǎn)境，勇往直前。緊接著是這樣的書寫：“這回你看，在這決心舍命的瞬息，/迷霧已經(jīng)讓路，讓給不變的天光，/一彎青玉似的明月在云隙里探望，/依稀窗紗間美人啟齒的呱犀……”站在山巔回看之前恐怖的自然圖景時(shí)，之前可怖、冥暗的風(fēng)景，陰晴不定難以琢磨的、不可估量的濃云霧靄，變?yōu)榱诵蜗罂赊?、玲瓏剔透的?yōu)美風(fēng)景，而將之納入欣賞的范圍之內(nèi)。詩人憑借自己的意志和毅力戰(zhàn)勝了自然，將可怖的自然人化了。在這種渺小而又超越的過程中，獲得了崇高的審美體驗(yàn)。正如康德所言：“崇高首先是由于對(duì)于對(duì)象的‘不合目的性’、不可把握的判斷而引起的不愉快感；但由于這種不合目的性最后還是歸于某種更高的合目的性、即理念的合規(guī)律性之下，又成為了一種愉快感。這兩種對(duì)立情感的交替和不斷助長形成心情的激動(dòng)，先使想象力感到自己無能，然后才意識(shí)到人心具有一種把握無限的超感性能力，從而由痛苦瞬間轉(zhuǎn)化為對(duì)自然的自豪和崇敬的快感。”③[德]康德：《判斷力批判》，宗白華譯，北京：商務(wù)印書館2000年版，第97頁。

隨著詩藝的精進(jìn)和精神的發(fā)展，現(xiàn)代詩人對(duì)自然的書寫逐漸達(dá)到了情景交融的境界。杜運(yùn)燮在《山》里寫道：“來自平原，而只好放棄平原，/植根于地球，卻更想植根于云漢；/他追求，所以不滿足，所以更追求：/他沒有桃花，沒有牛羊、炊煙、村落；/可以鳥瞰，有更多空氣，也有更多石頭；/因?yàn)樗缓秒x開他必需的，他永遠(yuǎn)寂寞?！雹芏胚\(yùn)燮：《杜運(yùn)燮六十年詩選》，北京：人民文學(xué)出版社2000年版，第155頁。山體高聳如云、云霧繚繞、瀑布高懸、隱士遁跡、困獸長嚎，展現(xiàn)出一幅豐富的自然景觀，突出了山擺脫喧囂塵世的束縛，以及人間俗人的崇拜，以永恒的沉默姿態(tài)和向上的精神，執(zhí)著于自己的精神追求的智者形象。表現(xiàn)了山既容納一切，寬容一切，又?jǐn)[脫一切，而向更孤獨(dú)的自由之境追求的精神風(fēng)范。全詩將描寫、情感、玄思等等緊密聯(lián)系在一起，在對(duì)山的具象描寫之中表現(xiàn)山的精神質(zhì)地，所體現(xiàn)的是一個(gè)不斷超絕自我與外在環(huán)境的抗?fàn)庍^程，從而成為崇高人格的象征。在古典山水詩歌之中，也有將山作為表現(xiàn)主體的佳作。如杜甫的“岱宗夫如何，齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉”，詠嘆山體的龐大高聳，歌頌造化之神奇。再如蘇軾的“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，描寫廬山之靈秀，表達(dá)事物相對(duì)性之理。這些詩歌雖然以山作為表現(xiàn)主體，但只是作為一個(gè)手段和中介，借以表達(dá)某種自然法則。與古典詩人贊嘆高山，感嘆宇宙的造物法則不同，現(xiàn)代詩人是作為一個(gè)意義的賦予者和自由的主體，賦予高山以意義，在自然之中直觀自己的意志和情感，在自然中確證自己的存在。

這種人與自然合一，情與景緊密交融在一起，在詩人馮至這里發(fā)展到一個(gè)更為圓熟的階段：“我們并立在高高的山巔/化身為一望無際的遠(yuǎn)景，/化成面前的廣漠的平原，/化成平原上交錯(cuò)的蹊徑。/哪條路、哪道水，沒有關(guān)聯(lián)，/哪陣風(fēng)、哪片云，沒有呼應(yīng)：/我們走過的城市、山川，/都化成了我們的生命?！雹亳T至：《馮至選集》第1卷，成都：四川文藝出版社1985年版，第138頁。（馮至《我們站在高高的山巔》）在這首詩歌中，人對(duì)自然崇高的欣賞并非經(jīng)歷了初始期那種與自然抗?fàn)幍碾A段，而是作為一個(gè)崇高的精神主體眼中所見便是崇高之景。正如鄧曉芒指出的那樣：“美是想象力和知性相和諧，崇高是想象力和知性不能和諧，因而跳過知性而合理性相和諧；因此美具有某種客觀性的假象，而崇高則沒有這層假象，而明白地顯示為主觀想象力的合目的性的運(yùn)用。過渡的中介就是‘創(chuàng)造性的和自發(fā)的’想象力，即具有自由的主觀合目的性的直觀活動(dòng)，它由于與理性協(xié)調(diào)而帶上了無限性，使人意識(shí)到了自己的尊嚴(yán)。”②鄧曉芒：《冥河的擺渡者——康德的〈判斷力批判〉》，昆明：云南人民出版社1997年版，第53頁。馮至站在高高的山頂，將萬物盡收眼底，靜觀自己的整個(gè)生命與自然萬物，升入到一個(gè)更高的層次與境界，回視以前的生命，將一生的變幻盡收眼底，從變幻不定的人生中，抽象出道路、交融等生命的本質(zhì)，以心溶解萬物，并身化為萬物，回歸到生命之源，最終與天地萬物融為一體。這種與萬物同體的精神境界，與古典詩歌之中的物化之境有著明顯的區(qū)別。古典詩歌表達(dá)的，是人向宇宙秩序的歸向與皈依，它體現(xiàn)為泯滅主體意識(shí)與萬物同化為一體的物化狀態(tài)。漢語新詩則是以主體洞悉生命和自然的本質(zhì)之后，體現(xiàn)為一個(gè)對(duì)自我否定與超越的過程，與自然融為一體卻依然體現(xiàn)著主體的力量。正如桑塔耶納（GeorgeSantayana）所言：“這種化入對(duì)象之中，物我同一的意境，確實(shí)是一切美滿的觀照的一個(gè)特征。當(dāng)在這種自我轉(zhuǎn)化之際，我們升高了而且扮演一個(gè)更高尚的角色，感到一種比我們自己的生活更自由、更廣闊的生活至啟示，此時(shí)此際的經(jīng)驗(yàn)就是一種崇高性的經(jīng)驗(yàn)，這種崇高感不是來自我們見到的情境，而是來自我們所體會(huì)的力量。我們可能自比為實(shí)在界的最抽象的本質(zhì)，上升到這樣的高度后，竟然藐視我們?nèi)诵缘囊磺凶兓?。”③[美]桑塔耶納：《美感——美學(xué)大綱》，繆靈珠譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第161頁。在自我超越之中，脫離了日常利害關(guān)系，而進(jìn)入到更高的境界之中，從另外一個(gè)世界的變化，泰然自若地回顧人生的悲劇，并從中提取出更為抽象的不可奪取的生命本質(zhì)，從而體會(huì)到人自身的力量。

上述過程，簡要勾勒了現(xiàn)代詩人對(duì)自然的審美方式，在古今之變中從和諧到崇高轉(zhuǎn)變的過程。從家國天下體系脫嵌而出失去了天人合一根基的現(xiàn)代詩人，成為一個(gè)在自然中孤獨(dú)的個(gè)人，在對(duì)自然進(jìn)行審美時(shí)，便是一個(gè)重新將自然人化、重新建立認(rèn)識(shí)和信仰的過程。在這其中充滿了抗?fàn)?，凸顯自己人格和意志的偉大，在人與自然的對(duì)立之中，意識(shí)到人作為一個(gè)不同于自然的存在，并在內(nèi)心喚起戰(zhàn)勝自然的力量，從而體會(huì)到崇高這種人的內(nèi)在偉力。這種對(duì)自然的審美過程，與其說是對(duì)自然的欣賞，不如說是對(duì)自我力量的欣賞，正如康德所言：“關(guān)于自然美，我們必須在我們以外去尋找一個(gè)根據(jù)；關(guān)于崇高，只需在我們內(nèi)部和思想的樣式里。”①[德]康德：《判斷力批判》上冊(cè)，宗白華譯，北京：商務(wù)印書館2000年版，第85頁。

我們看到了人與自然的斗爭過程中，對(duì)矛盾的克服過程中，人與自然在主客分立之后逐漸獲得和諧的過程。同時(shí)需要看到的是，現(xiàn)代詩人對(duì)自然的描寫，也表現(xiàn)出一個(gè)越來越抽象化的過程。從王統(tǒng)照詩歌中“松波的顫影，峰尖的崢嶸”等，雖沒有具體完整的刻畫與描寫，但依稀可見部分細(xì)節(jié)；到馮至詩歌中“哪條道路沒有關(guān)聯(lián)，/哪陣風(fēng)，哪片云，沒有呼應(yīng)”等，便完全是抽象的觀念表述。這種抽象或許是一個(gè)必然過程。當(dāng)人類意識(shí)到自身作為一個(gè)偶然的存在，沒有外在的價(jià)值秩序可以皈依時(shí)，在一種對(duì)必然性和永恒的觀照中，擺脫人類存在的偶然性與變動(dòng)不居，便是一種強(qiáng)烈的不可遏制的精神沖動(dòng)。鄧曉芒指出：“崇高則不可能也不需要有這種想象，相反，其前提是對(duì)象的‘無形式’，因而對(duì)人的判斷力和想象力施加‘暴力’，形式極端的不和諧、不合目的性，即不能納入任何可為知性把握的形式中。由此就帶給人的鑒賞活動(dòng)一個(gè)暫時(shí)的阻滯，一種被拒斥的不快；但恰恰因此就刺激起人向一種更高的理性理念中去尋求依托。但這理性理念并不存在于曠野荒蕪的自然界對(duì)象中，這自然界只激發(fā)著人的審美判斷力轉(zhuǎn)向主觀?！雹卩嚂悦ⅲ骸囤ず拥臄[渡者——康德的〈判斷力批判〉》，昆明：云南人民出版社1997年版，第52頁。這就不難理解為何馮至將自然抽象化為“生與死”與“道路交融”等抽象的觀念了③在主客分裂之后，詩人有了強(qiáng)烈的自我意識(shí)和主體意識(shí)。為了使人與自然重新統(tǒng)一，便使用認(rèn)識(shí)的手段，通過感知、思想觀念使兩者結(jié)合，把二者統(tǒng)一起來，從而突出了認(rèn)識(shí)的地位，甚至把認(rèn)識(shí)的方面從情感意志等方面所構(gòu)成的整體中抽離出來，將其孤立為抽象的道理。袁可嘉便指出了馮至在這方面的缺憾：“《十四行集》所呈現(xiàn)的觀念雖然自有獨(dú)立主題的價(jià)值，但詩集感動(dòng)人處決不全賴觀念本身的正確、深刻或偉大；或那些思想在實(shí)際人生中的應(yīng)用性，而在如何通過藝術(shù)手段完成藝術(shù)作品。”（袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店1988年版，第76頁）。。這個(gè)過程雖然可以理解，并且有著發(fā)展的必然性，但也有值得反思的地方?，F(xiàn)代詩人在表現(xiàn)主觀情感的道路上一路疾馳，按照自由的想象力和情感表現(xiàn)發(fā)明自然中的關(guān)系，而忽略了對(duì)客觀物象的精細(xì)描繪，而一種傾向于表現(xiàn)心靈而弱于表現(xiàn)外部世界的語言，無論如何是值得反思的④也有一些詩人對(duì)此進(jìn)行了反思，并進(jìn)行了有效的嘗試。如蹇先艾在描寫自然景物方面，以求煉字，在呈現(xiàn)自然的時(shí)候，也達(dá)到了良好的效果。梁啟超在看見蹇先艾發(fā)表在《詩鐫》的詩，稱贊他能“模寫物態(tài)，曲盡其妙”。（參見蹇先艾：《我與新詩》，《花山》1979年第12期）蹇先艾的《春曉》能體現(xiàn)這種寫景之妙：“這紗窗外低蕩著初曉的溫柔，/霞光仿佛金披掀動(dòng)，風(fēng)弄歌喉，/林鳥也掠醒了伊們的清宵夢(mèng)，/歌音裊裊囀落槐花深院之中。/半坦的墻垣擁抱暈黃的光波，/花架翩飛幾片紫蝶似的藤蘿，/西天邊已淡溶了月舟的帆影，/聽呀，小巷頭飄起一片叫賣聲?！保▍⒁姟冻繄?bào)·詩鐫》1926年5月27日第9期）《春曉》尤其能體現(xiàn)蹇先艾寫景能力的詩歌，整體上描繪了一幅春曉圖：“半坦的墻垣擁抱暈黃的光波”，極其富有動(dòng)感地表現(xiàn)出墻垣擁抱光波的動(dòng)態(tài)美；“西天邊已淡溶了月舟的帆影”，采用精妙的想象和比喻，將月亮比喻為月舟，將朦朧的月光比喻為帆影，漸漸融入天色之中的朦朧感與動(dòng)態(tài)感。另外有精妙的煉字技術(shù)，“囀”，繼承了古代漢語的象形功能，形象化地表現(xiàn)出聲音在庭院中回蕩流轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)美感。更著一“溶”字，就形象地描繪出月亮與天際之間若即若離的親密關(guān)系。蹇先艾在這首詩歌中，表現(xiàn)出風(fēng)景如在眼前的效果，其核心是注意煉字，而這也正是古代山水詩歌能賦予客體以主觀情感的主要方法。。

在這里，艾略特對(duì)英語詩人的判斷，對(duì)英語的反省與憂思，或許值得我們借鑒。在比較密爾頓和莎士比亞之后，艾略特（Thomas Stearns Eliot）說：“密爾頓因?yàn)槭鞯脑?，看到的不是一個(gè)具體的像華茲華斯那樣（耕人、擠奶姑娘和牧童），這些詩行完全是聽覺上的，并且同耕人、擠奶姑娘和牧童的概念聯(lián)系在一起。他的句法結(jié)構(gòu)取決于音樂意義和聽覺想象，而不是取決于他對(duì)實(shí)際語言或者思想的追求。而在莎士比亞的詩歌中，聽覺想象和其他感覺想象更接近于融為一體，并且和思想也融為一體。盡管他的作品的確實(shí)現(xiàn)了詩的一個(gè)重要因素。我們?nèi)匀豢梢哉J(rèn)為他損害了英國的語言，而后者至今尚未從這種損害中徹底恢復(fù)過來?！雹輀英]艾略特：《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷編譯，北京：國際文化出版公司1989年版，第178頁。艾略特提醒我們，一種語言的健康或成熟的發(fā)展，有賴于這種語言的使用者綜合全面的感覺，其中重要的一項(xiàng)便是對(duì)外界事物的經(jīng)驗(yàn)，并將其有效地轉(zhuǎn)化為語言。

四、結(jié)語

衡之以中國山水詩歌發(fā)展史，古典詩人的情感與自然的關(guān)系經(jīng)歷了一個(gè)從“比興”到“物色”再到“情景交融”的過程，而對(duì)自然的描寫則經(jīng)歷了一個(gè)從“形似”到“神似”的過程。尤其是六朝在摹寫自然山水時(shí)以巧構(gòu)形似之言，極大地促進(jìn)了古代漢語的精確性，深深發(fā)展了中國人對(duì)自然的感覺器官①楊志：《論古今山水詩的衰變》，北京師范大學(xué)2005年碩士學(xué)位論文。；而另一方面，中國古典詩歌以陰陽宇宙論為基礎(chǔ)的對(duì)偶和對(duì)仗形式，令山水詩擁有了“寓目同感，在天合氣，在地合理，在人合情”②王夫之：《船山全書》第14冊(cè)，長沙：岳麓出版社1996年版，第736頁。的恢弘境界?，F(xiàn)代詩人在表達(dá)自然時(shí)，如果僅限于將其作為觀念和情感的附庸，而不對(duì)自然的客觀性和必然性作深入地開掘，強(qiáng)化現(xiàn)代漢語對(duì)自然的摹寫能力，則如穆旦所說：

永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野中的人了③穆旦：《穆旦詩文集》，北京：人民文學(xué)出版社2006年版，第38頁。。