敘述之“鏡”

桂思涵

博爾赫斯曾說過：“一切偉大的文學(xué)最終都將變成兒童文學(xué)?！盵1]近年來，不少純文學(xué)作家如馬原、張煒、徐則臣、石一楓、周曉楓等都不約而同地轉(zhuǎn)向童話寫作，以純文學(xué)的筆觸探索童話的邊界。他們就像闖入兒童文學(xué)世界的不速之客，每一次的“跨界”無不令人驚訝，繼而驚艷。

純文學(xué)作家的童話寫作與其他專業(yè)的兒童文學(xué)作家相比，區(qū)別首先在于他們并不專為兒童寫作，更未以“蹲下來寫作”的姿態(tài)試圖討得孩子們的歡心，雖然他們與兒童的交談往往要更為深幽，也更為大膽。他們的童話大多是首先發(fā)表在《人民文學(xué)》《十月》等成人刊物上，出版后在兒童文學(xué)市場(chǎng)上也并不是爆款。從這個(gè)角度來說，童話對(duì)他們來說作為文體的意義更強(qiáng)。

這一特殊的文體就像純文學(xué)作家看待世界的一面鏡子，鏡子的兩邊是現(xiàn)實(shí)世界與想象世界，作家通過敘述來連接兩者，不過童話的敘述之“鏡”有時(shí)是哈哈鏡，以變形的樣態(tài)來呈現(xiàn)真實(shí);有時(shí)是棱鏡，能夠把我們習(xí)以為常的白光拆分成絢麗的七彩;有時(shí)也是放大鏡和顯微鏡，觀照出事物隱秘的內(nèi)在肌理。穿過童話的鏡面，我們短暫地脫離了絕對(duì)真實(shí)，進(jìn)入了五光十色的鏡中世界，但這并不意味著放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的解讀和干預(yù)，正如徐則臣所說：“童話必須溫情脈脈，必須天真無邪，必須捏著嗓子說話，必須讓藝術(shù)自足地空轉(zhuǎn)……這恰恰是我不能忍受的。”[2]純文學(xué)作家所營造出來的童話的敘述之“鏡”，無不依然保有自己一貫的寫作風(fēng)格和寫作主題。在這面模糊了真實(shí)與虛構(gòu)的鏡子的映照下，他們誠實(shí)地敞開了自己的生命體驗(yàn)，在作品中展示鮮明的個(gè)人印記和個(gè)人關(guān)切。

一、尋找生命原初之力

《灣格花原》發(fā)表于2014年，彼時(shí)的馬原結(jié)束了長達(dá)二十年的封筆，接連發(fā)表了《牛鬼蛇神》《糾纏》和《荒唐》，而這幾部現(xiàn)實(shí)主義作品的遇冷，令他不得不重新思考小說寫作，《灣格花原》即由此誕生。這是一部完全的虛構(gòu)作品，一個(gè)天馬行空的創(chuàng)世紀(jì)童話，它打破了馬原筆尖的顧慮與滯澀，帶領(lǐng)讀者再次回到了《虛構(gòu)》里那個(gè)熟悉的時(shí)間迷宮之中。故事講述了七歲的小男孩灣格花原與他爸爸的朋友小風(fēng)叔叔，像愛麗絲掉進(jìn)兔子洞一般，掉進(jìn)了一個(gè)神奇的樹洞的經(jīng)歷。兩人一路結(jié)伴歷險(xiǎn)，但相同的場(chǎng)景在孩童和成人的眼中卻呈現(xiàn)出完全不同的面貌：灣格花原能與所有的動(dòng)物對(duì)話，就像一直生活在這里一樣;而小風(fēng)叔叔卻不能，他是一個(gè)徹底的外來者，即使試圖用科學(xué)知識(shí)解釋樹洞中的種種離奇景象，也還是被這個(gè)世界拒之門外。事實(shí)上，樹洞里所呈現(xiàn)的正是人類到來之前的世界的原初模樣，而只有未被世俗浸染的孩子才能夠看到這一切。

《灣格花原》是馬原寫給幼子的童話，其中不乏他對(duì)于那些打著科學(xué)旗號(hào)的冷冰冰的知識(shí)的質(zhì)疑，和對(duì)于唯實(shí)用主義和唯理性主義的社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀的擔(dān)憂。但馬原想要訴說的不止于此，《灣格花原》更是寫給他自己的作品。在小說中，馬原再次表演了自己的拿手好戲—“相對(duì)位移”與“敘述圈套”，用彈性的時(shí)空結(jié)構(gòu)，生產(chǎn)了一個(gè)介于真實(shí)與虛構(gòu)之間的秘境，一個(gè)極具象征意味的形而上的世界。在這片前人類的莽原中，馬原試圖重述巴別塔之思，通過探索人類與其他生物的關(guān)系來挖掘人類的本質(zhì)，并用孩童的口吻喚起人們對(duì)自己、對(duì)這個(gè)世界最本真的認(rèn)知。

同樣是以少年兒童作為主角，張煒在完成長篇巨著《你在高原》之后，進(jìn)入調(diào)整期所寫的《尋找魚王》則較少童稚聲調(diào)，較多純文學(xué)的深沉質(zhì)樸。小說極富懸疑色彩，少年與父親一心尋找最會(huì)捕魚的“魚王”，而他們找到的那個(gè)沉默寡言、欲語還休的老人卻屢屢否認(rèn)這一頭銜。隨著故事發(fā)展，老人的悲劇命運(yùn)漸漸揭開，“旱手魚王”和“水手魚王”這兩個(gè)頂尖捕魚家族的繼承人之間因父輩仇恨而夭折的愛情故事露出真貌。少年的尋找之旅無疑是一場(chǎng)自我的修煉。在學(xué)習(xí)捕魚技藝的同時(shí)，他終于明白人生的意義并不在于捕到最大最多的魚。直到小說結(jié)尾，張煒才揭示真相—所謂“魚王”不是指最會(huì)捕魚的人，而是一條無比大的魚，它守護(hù)著水的“根”，捕魚人守護(hù)著它，這就是大山里的水源永遠(yuǎn)不會(huì)枯竭的秘密。

小說凸顯人之渺小和自然生命之博大，呈現(xiàn)出一種難得的澄澈質(zhì)地，但《尋找魚王》的主旨依然離不開張煒小說中永恒的主題。在極度貧瘠的年代，人們捕到大魚卻不能自己享用，而必須獻(xiàn)給老族長。魚成了捕魚人向權(quán)力獻(xiàn)媚的象征，更昭示了大多數(shù)人被層層擠壓的生存狀態(tài)。這位如烏云盤踞在所有人頭頂上的老族長，與《古船》中的趙四爺爺可謂同源而出。盡管如此，張煒仍然給《尋找魚王》安排了一個(gè)童話結(jié)局。少年的天真與赤誠正是這個(gè)由老族長一手造成的悲劇的解藥，他以一己之力彌合了“旱手魚王”和“水手魚王”之間的裂縫，成為他們共同的后代和繼承人，見證了恨最終被愛消弭。這個(gè)并不復(fù)雜的故事深沉而雋永，其中深藏著張煒返璞歸真的向往：“我們?cè)?jīng)是兒童，而且一直在內(nèi)心深處保留了生命之初的那份簡單和純稚，這也是一種強(qiáng)大的力量。”[3]

馬原與張煒的童話轉(zhuǎn)向，是“中年變法”的巧合嗎？我們不得而知，但不難發(fā)現(xiàn)，他們的童話寫作都有一種重新出發(fā)的意味。兩部小說均以第一人稱展開敘述，他們從孩童的目光出發(fā)，穿過敘述之“鏡”，宛如走進(jìn)一扇穿越之門，回到了那個(gè)對(duì)自己而言極為特殊的起點(diǎn)。

二、“70后”寫作與現(xiàn)代化之思

如果說馬原和張煒的童話寫作寄寓了純文學(xué)作家對(duì)人類普遍境遇的一種形而上的思考，那么徐則臣和石一楓的童話寫作則投放了“70后”一代中國作家的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)，借用童話的形式描摹出了當(dāng)代人對(duì)于這個(gè)遠(yuǎn)離了生命原初之力的現(xiàn)代化世界的具體感受。

徐則臣的《青云谷童話》來自他對(duì)霧霾的觀感—“霧霾和霧霾帶來的痛苦是我日常生活最重要的組成部分之一”[4]。但這里所說的“霧霾”不僅是作為自然現(xiàn)象的霧霾，更是人物內(nèi)心的“霧霾”，即人類被金錢、效益等現(xiàn)代化名詞“侵蝕了內(nèi)心，占據(jù)了靈魂”[5]的結(jié)果。被“霧霾”掩蓋的城市宛如一座巨大的現(xiàn)代化的墟骸，當(dāng)中國的現(xiàn)代化和城市化進(jìn)行到今天，我們終于有時(shí)間來對(duì)此做出一點(diǎn)反思。

童話描寫了一個(gè)名為“青云谷”的當(dāng)代“桃花源”，谷中自成天地，渾然不知現(xiàn)代化為何物。然而，隨著開發(fā)商的到來，谷中開始大興土木，原先的居民們被開發(fā)商借著科普現(xiàn)代化設(shè)施的名義趕到了谷中的一處角落，外來人似乎成了青云谷新的主人。他們將老房子全部推倒，改造為旅游度假用地，將谷中的野生動(dòng)物捉進(jìn)鐵籠展覽以吸引游客，最終因破壞了青云山地下的“心跳”而引來了洶涌的洪水，那些高樓大廈和曾經(jīng)的青云谷一起，全部淹沒在了洪水之中。面對(duì)這場(chǎng)以“現(xiàn)代化”為名的大災(zāi)難，一對(duì)好朋友—十二歲的孩子古里和又像熊又像猩猩的野獸古怪結(jié)成了青云谷中人類居民與動(dòng)物居民的紐帶。他們聯(lián)合對(duì)抗入侵者，又在最后的危急時(shí)刻組織所有的人與動(dòng)物聯(lián)合起來，完成了一場(chǎng)大救亡，找到了真正的青云谷，也即找到了通往另一個(gè)世界的路徑。

《青云谷童話》很像“諾亞方舟”的末世預(yù)言，作為一種古老警示的回響，預(yù)告過度的現(xiàn)代化將帶來的災(zāi)難性后果。童話對(duì)徐則臣來說是一次全新的嘗試，但童話不是目的，正如他自己所說：“只寫一個(gè)能與人交流的動(dòng)物故事，再天馬行空、天花亂墜也是不夠的，它得解決我的問題，它得有意義……它可以飛起來，但必須從堅(jiān)實(shí)遼闊的大地上飛起來?！盵6]這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)感的追求在小說中不斷回蕩。在敘述之“鏡”里，我們清楚地看到這個(gè)小小的青云谷正是當(dāng)下社會(huì)的縮影，它映照出時(shí)代的扭曲面貌，給人以身臨其境的緊張感與窒息感。

石一楓的《白熊回家》同樣是一個(gè)發(fā)生在人類與動(dòng)物之間的童話故事，只是故事的主角不再是人類，而是白熊。這幾乎是一部白熊一族的“史詩”，它講述了白熊一族的斗爭史與成長史，其中既有族群間的內(nèi)斗，也有與人類和史前動(dòng)物的外斗。站在白熊本位上看世界，人類文明成為了它們抵抗或者模仿的對(duì)象，這一顛倒的視角使得小說的寓言意味更加濃厚。全文充滿了隱喻，石一楓幽默風(fēng)趣的文字背后是他對(duì)于人類文明組織形式的深刻探索，其中最具象征意義的情節(jié)是：學(xué)會(huì)了人類文字和知識(shí)的白熊熊獨(dú)眼按照人類的規(guī)則在南極全面復(fù)制出了一個(gè)“白熊帝國”，這顯然是一個(gè)帶有資本主義殖民色彩的帝國—原住民企鵝被迫成為外來者白熊的奴隸，原本扁平的族群之中出現(xiàn)了嚴(yán)格的等級(jí)制，貝殼被賦予貨幣的價(jià)值，成為極端不公平的分配制度的工具?？梢钥闯?，石一楓在《白熊回家》中蘊(yùn)藏了相當(dāng)大的野心，他借偷獵者與生物學(xué)家對(duì)動(dòng)物的傲慢態(tài)度來諷刺人類的無知，更借“白熊帝國”的覆滅揭示了資本主義文明的荒誕性，其背后是一種深沉的警示與焦慮。

《青云谷童話》和《白熊回家》都有一個(gè)充滿希望的結(jié)局，但它們無疑是“黑童話”，在敘述之“鏡”中照見的是殘酷的現(xiàn)實(shí)，而這種立足當(dāng)代的責(zé)任感，正是“70后”作家的癥候表現(xiàn)。以徐則臣和石一楓為代表的“70后”作家在面對(duì)快速發(fā)展的現(xiàn)代化世界時(shí)，一貫聚焦于當(dāng)代人的歷史境遇與精神輪廓，在宏大中把握整體和個(gè)體的生存狀態(tài)，關(guān)心系統(tǒng)性的人的處境，這也成為他們童話寫作的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)。

三、黑與白的辯證法

在“70后”作家以“黑童話”的方式嘗試解讀世界的宏觀運(yùn)作的同時(shí)，以細(xì)膩見長的女作家周曉楓則專注于解析世界的微觀結(jié)構(gòu)，即情感與社會(huì)關(guān)系對(duì)人性的塑造。

在2017年發(fā)表了第一部童話《小翅膀》之后，周曉楓又在之后的兩年里接連推出了《星魚》和《你的好心看起來像個(gè)壞主意》，似乎是找到了一種新的呈現(xiàn)自身生命體驗(yàn)的方式。周曉楓的散文寫作兼具肆意揮灑的美感與入木三分的力量感，又極具思辨性，擅長尋找矛盾中的對(duì)立與統(tǒng)一，正如她的自我注解：“寫作自身存在二元對(duì)立的內(nèi)容，它既美好，又殘酷;是孤軍奮戰(zhàn)，也是不斷與自己為敵;因此它隨時(shí)都是絕境，因此它永無止境?！盵7]同樣地，她的童話也延續(xù)了她一貫的哲學(xué)性思索，將輕盈的幻想與深沉的思辨合二為一。比如在《小翅膀》中，精靈小翅膀的工作是為孩子們送去噩夢(mèng)，可他生性善良，不愿意讓孩子受到噩夢(mèng)的傷害，于是總是想盡辦法找到好與壞的平衡點(diǎn)，將恐怖的噩夢(mèng)化作溫暖的一課—噩夢(mèng)的源頭也許是孩子們內(nèi)心所害怕的東西，但那些東西也可能是他們成長的契機(jī)、友誼的開始。

周曉楓并不贊同成年人自詡保護(hù)兒童而強(qiáng)行剔除掉灰色和模糊地帶的“非黑即白”的童話觀。在周曉楓的寫作中，童話給人們帶來愛和勇氣，同時(shí)也帶來疼痛和恐懼;給予人們?cè)醯闹斡?，也彰顯出世界的瑕疵與人性的弱點(diǎn)。就如同鏡子的正反兩面，對(duì)任何一面的拒絕或偏執(zhí)都是令人遺憾的，這將導(dǎo)致超越性契機(jī)的錯(cuò)失?！耙粋€(gè)健康的生命，是既會(huì)笑又會(huì)哭的”[8]，對(duì)健全人格的期待，蘊(yùn)含了周曉楓對(duì)于當(dāng)代總體精神生活的理解。在敘述之“鏡”中，個(gè)體成長與生命哲學(xué)達(dá)到深沉的共振。

結(jié)? 語

總的來說，純文學(xué)作家的童話寫作和他們的非童話寫作之間有著一以貫之的密切聯(lián)系，其中包含了相當(dāng)豐富而復(fù)雜的內(nèi)容。思想性和文學(xué)性構(gòu)成了純文學(xué)作家寫作的筋骨，對(duì)思想資源和文學(xué)資源的深厚化用，對(duì)當(dāng)下社會(huì)和文化的深刻思索，使得他們的童話寫作極具認(rèn)知價(jià)值和時(shí)代意義。或許有人認(rèn)為，童話寫作就像一個(gè)變音器，純文學(xué)作家用童稚的口吻與這個(gè)世界談?wù)?，是偶起玩心的消遣。然而，童話寫作的感染力總是不容小覷，它以敘述之“鏡”那易碎的透明，摒除了那些沉淀于成人世界的雜質(zhì)。無論是馬原、張煒超越時(shí)空的自我對(duì)白，還是石一楓、徐則臣與現(xiàn)實(shí)共存共生的勉力承擔(dān)，或是周曉楓對(duì)復(fù)雜人性的洞悉與呵護(hù)，都證明了童話寫作的強(qiáng)大力量。正是童話將純文學(xué)作家再度黏合在一起，讓純文學(xué)的主題再次清晰、鮮活，回到原初的模樣。

“兒童文學(xué)的創(chuàng)作可以是人性的提升，是初心的回歸，是簡樸的訓(xùn)練，是詩性的尋找，是生命的感動(dòng)?！盵9]孩童、少年、動(dòng)物、自然，總是喚起人類共通的情感，那就是柔軟、寬容、聯(lián)結(jié)。大道至真，大道至簡，也許站在童話之“鏡”的面前，文學(xué)方能找到那個(gè)久違的無所遁形的“魂”。

注釋：

[1][美]威利斯·巴恩斯通：《博爾赫斯談話錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第236頁。

[2]徐則臣：《青云谷童話》，新蕾出版社，2017年，第192—193頁。

[3]張煒：《我的〈尋找魚王〉不過是連綴了幾個(gè)真實(shí)的故事》，《家教世界》2018年第4期。

[4]徐則臣：《青云谷童話》，第191頁。

[5]徐則臣：《青云谷童話》，第191頁。

[6]徐則臣：《青云谷童話》，第190頁。

[7]周曉楓：《我不想讓孩子們?cè)诤翢o瑕疵的世界里患上雪盲癥》，《文藝報(bào)》2020年5月13日。

[8]周曉楓：《我不想讓孩子們?cè)诤翢o瑕疵的世界里患上雪盲癥》，《文藝報(bào)》2020年5月13日。

[9]張煒：《更加熱愛兒童，靠近童心》，《光明日?qǐng)?bào)》2017年9月26日。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）