將人稱作為方法

在諸多文學(xué)文體中，散文帶有許多中間地帶的色彩，而且這種中間地帶可以在不同的空間和距離上討論。比如，散文可以是一種實(shí)用的文體，也可以說是一種審美的、文學(xué)的與創(chuàng)作的文體，因?yàn)閺拇蟾拍钌险f，凡是不能歸入小說、戲劇、詩歌的文章都可以稱為散文;比如，散文可以方便地進(jìn)入小說、詩歌與戲劇，后三者也可以融入散文，詩歌的散文化以及小說與散文的融合都已經(jīng)是文學(xué)的常態(tài)化現(xiàn)象。這種中間地帶的屬性固然可以使散文獲得廣闊的空間與書寫的自由度，但也使得散文作為書寫頻率最高的文體的同時(shí)，似乎一直未能形成自己獨(dú)特而清晰的邊界，更少有自己專屬的審美形式。如果將20世紀(jì)中國散文史梳理一遍，我們看到好像更多的是與散文內(nèi)容相關(guān)的觀念意義上的演變，真正的審美本質(zhì)上的有關(guān)散文藝術(shù)形式的變革其實(shí)并不明顯。就以新時(shí)期散文的演變而言，主要還是集中在散文的態(tài)度、屬性與邊界，如散文與時(shí)代、散文與自我的關(guān)系等方面，而就散文的審美創(chuàng)造與藝術(shù)形式，通俗地說就是散文如何寫這些方面一直少有研究，雖然口號不少，在藝術(shù)實(shí)踐上也沒有多少真正的表現(xiàn)形式與審美上的積淀。

也許梁鴻鷹雙重身份的關(guān)系，甚至他的批評家身份及其理論批評工作的比重更為突出，這使他對散文的藝術(shù)表現(xiàn)形式更為敏感。因此，在創(chuàng)作中，他居然比散文家們更加看重它的表現(xiàn)形式。在《歲月的顆?！返淖孕蛑?，他這樣說：“我不想平鋪直敘，而是想讓形式感更強(qiáng)一些。那些通往文學(xué)世界的種種策略和路徑始終誘惑著我，不顧是否弄巧成拙。比方人稱，你、我、他三個(gè)人稱，單獨(dú)使用，還是混合使用;比方視角，受局限的，全知全能的，以及混合使用;比方時(shí)間，不管是縱向線性的，還是橫向縱向結(jié)合，如何處理？我做了些嘗試。”拿到這本散文集，人們只要大略知道它的內(nèi)容，一般都會有一種此類作品的閱讀期待，生命、故鄉(xiāng)、回憶、人事、風(fēng)物以及人生感慨。在長期的寫作中，這類作品的寫作方式似乎已經(jīng)被固化了、格式化了，甚至語言也都風(fēng)格化了。人們寫作此類作品時(shí)似乎存在這樣一種心理，即內(nèi)容大于形式，經(jīng)驗(yàn)重于創(chuàng)作，甚至有一種被誤解了的真實(shí)觀在寫作中作祟，在對往事的回顧，對人生的返觀上，重要的在于寫什么，而不在于怎么寫，知道重返過去的真實(shí)是不可能的，但是回憶者還是固執(zhí)地認(rèn)為，按照自己以為的事物原有的方式記錄下來就是最大的真實(shí)，只有真實(shí)才是對于往事、對于歷史、對于生命最大的紀(jì)念，仿佛所有的修飾都會傷及那個(gè)真實(shí)。其實(shí)，梁鴻鷹何嘗不是如此？他對于往事同樣一往情深，“人到一定年齡必定會產(chǎn)生對過往歲月回望的念頭，過了五十歲，我的這種沖動特別強(qiáng)烈，一動筆寫東西，想到的首先是過去的歲月、故鄉(xiāng)、親人”②，但是一個(gè)寫作者的職業(yè)本能又會將他從素材中拉出來，將自己從日常式的單純的回憶擺脫出來，自覺地進(jìn)入文學(xué)性的寫作：“但我又不想像許多人做過的那樣，從頭道來，平鋪直敘，由自己出生，一直寫到求學(xué)、工作、結(jié)婚生子，按照時(shí)間的‘真實(shí)軌跡、亦步亦趨地寫下來。”③說穿了，梁鴻鷹不想把作品寫成回憶錄，而是要把它寫成藝術(shù)散文。于是，才有如上的考慮與藝術(shù)安排。

這樣，我們看到了不是回憶的回憶，而且當(dāng)包括敘述方式等發(fā)生改變后，回憶的內(nèi)容也會發(fā)生很多的變化。我們可以用作品中的敘事人稱的變化來討論這一點(diǎn)。一般而言，回憶性的作品使用最多的是第一人稱，在《最初的年頭》中，第一人稱的作品也不少，如《火車進(jìn)站》《遙遠(yuǎn)的奶媽和她的孩子們》《書店不完全往事》《母親與我的十二年》《父親零章斷簡》等。這種第一人稱的有限視角可以將回憶局限于自我的經(jīng)驗(yàn)中，在限度性視角中可以更突出回憶的真實(shí)性與體驗(yàn)感，這也是為什么回憶性寫作常常使用第一人稱的原因，所以人們可能忽略了一個(gè)基本的事實(shí)或者是回憶的屬性，對某一個(gè)個(gè)體的歷史而言，自己的、第一人稱的敘述是“回憶”，而第三人稱對同一內(nèi)容的書寫則不可能稱為回憶，二者差別如果仔細(xì)比較起來，則完全是因?yàn)椴煌娜朔Q因所具有的權(quán)力而形成的敘述的邊界，而不同的人稱所形成的不同的邊界敘事又最終導(dǎo)致了敘事內(nèi)容的差別，這樣的差別不僅是內(nèi)容的多與少，還有內(nèi)容上的不同選擇，甚至包含了敘事態(tài)度與敘事倫理的差別。這是梁鴻鷹在這本散文集中選擇不同的敘事人稱的最根本的原因。對此，我們可以通過幾篇對同一個(gè)回憶對象卻使用不同的敘事人稱的比較來體會與說明?！蹲畛醯哪觐^》《遙遠(yuǎn)的奶媽和她的孩子們》都是寫奶媽的，《最初的年頭》用的是第三人稱的全知視角，而后一篇用的是第一人稱的有限視角。將兩篇比較后可以發(fā)現(xiàn)，雖然梁鴻鷹不愿意流水賬一樣地將此前的人生從出生、上學(xué)等一路寫來，但是《歲月的顆?！返膭?chuàng)作意圖卻決定了本書的寫作性質(zhì)與寫作內(nèi)容，類似自己的出生這樣的內(nèi)容是回避不了的?！蹲畛醯哪觐^》雖然是寫奶媽的，但是卻同時(shí)承擔(dān)了對自己出生等人生最初生命狀態(tài)的敘述，而這樣的敘述如果用第一人稱進(jìn)行，那限制就非常大，正如作者在文章的開頭所說的：“本文的主人公經(jīng)常發(fā)現(xiàn)求證出人生‘最初始印象的困難。”“人生在此生最初階段見到的、聽到的、感受到的，遲早有一天會被重構(gòu)，或者不斷獲得新的解釋?！痹蚱鋵?shí)很簡單，就是人的“最初階段”或“最初的年頭”其實(shí)是不可知的，因?yàn)槿说纳兄c生命記憶遲于自己的生物性生命，嚴(yán)格地說，人生真正的最初階段在自己的記憶中要么是空白，要么是他人的告知。所以，我們也可以在第一人稱回憶類作品中看到對自己生命之初的敘述，但這一類敘述常常是借助他人的轉(zhuǎn)述，其實(shí)，這樣的敘述不過是變相的第三人稱敘事。而如果使用第三人稱敘述，這樣的全知全能的視角就可以對這一自我記憶之外的內(nèi)容方便地描寫，或正面敘述，或轉(zhuǎn)述，或通過作品中人物插敘和補(bǔ)敘。正因?yàn)榱私饬艘暯堑牟顒e，所以，作者既不得不借助他者，而又對所謂真實(shí)性無可奈何，“親人、鄰居、友人是建立記憶的救命稻草，尤其對于自己的早年記憶，完全需要依賴種種與自己有關(guān)、無關(guān)人等的口頭告白。他們的訴說和陳述不可避免地帶有個(gè)人見解色彩，亦遭到歲月的扭曲、涂抹。塑造、修改他自己原有的記憶，不斷為我們的主人公補(bǔ)充斑駁色彩和奇異聲響，越是這樣，畫面越不完整，越難令他心悅誠服”。這種對敘述的理解，已經(jīng)是對個(gè)人記憶的重構(gòu)。在《最初的年頭》中，不論是對姥爺彌留之際場景的描寫，對出生時(shí)國家最為困難時(shí)期饑餓的敘述，還是因母親患病無法為他提供奶水而不得為他尋找奶媽的過程等，都是在他人轉(zhuǎn)述基礎(chǔ)上的再書寫。如果不借助第三人稱的敘述，這種個(gè)人記憶之外的東西就很難進(jìn)入?！哆b遠(yuǎn)的奶媽和她的孩子們》換成了第一人稱，因?yàn)檫@時(shí)的回憶者已經(jīng)能夠擁有自己的記憶，可以在自己獨(dú)立的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上展開敘事。這種從非個(gè)人記憶到個(gè)人記憶的過程作者交代得很清楚：“起初，我和妹妹對這家人并不擁有記憶，我們只是在生命混沌之時(shí)，走進(jìn)一個(gè)小村子，躺在一家人的炕頭，在本不屬于自己的懷抱里撒嬌、茍活。年齡漸長，我們才慢慢明白了自己奶媽居住的村莊，她的音容才逐漸清晰、親切起來……”這一篇與上一篇雖然說都是寫奶媽，但上一篇中的奶媽實(shí)際上在自己的記憶之外，她成了一個(gè)敘事的線索與由頭，到了這一篇，奶媽才成了作品的主人公，但這時(shí)的奶媽已經(jīng)是一個(gè)曾經(jīng)的奶媽，文章敘述的實(shí)際上是奶媽一家人的生活，一個(gè)勤勞、樸實(shí)、善良的普通勞動者家庭。在奶媽家，童年的我不但真正認(rèn)識了這個(gè)曾經(jīng)哺育過我的人，而且認(rèn)識了她的老伴、幽默的楊大爺，他們的兩個(gè)女兒和一個(gè)撿來的調(diào)皮的兒子。尤其是鄉(xiāng)村的日常生活，樹木、沙漠、灘地，農(nóng)家小院里的菜蔬和家禽，都給生活在縣城的作者無比新奇的感覺。

記憶對象相同而敘事視角不同的在《歲月的顆?！分羞€有《世上最寒冷的那個(gè)早晨》和《母親與我的十二年》，回憶對象都是作者的母親。之所以將對母親的回憶分開來寫，并且使用不同的人稱，作者顯然有他的考慮，除與《最初的年頭》和《遙遠(yuǎn)的奶媽和她的孩子們》同樣有個(gè)人記憶上的原因外，情感上的考慮可能更多一些。《世上最寒冷的那個(gè)早晨》寫的是母親的死亡，這個(gè)與結(jié)核病頑強(qiáng)斗爭了多年的美麗女性在這個(gè)早晨拋夫別雛，離開了這個(gè)世界。這個(gè)日子是特別的，所以梁鴻鷹特別辟出專文來寫，同時(shí)，將這個(gè)親人分離的場面用第三人稱來寫，多少可以借助這一人稱客觀的視角所產(chǎn)生“他人”的錯(cuò)覺，以便與這人間至痛產(chǎn)生稍稍的間隔。如果用第一人稱，文中的許多場面大概是作者難以下筆的。人稱所產(chǎn)生的“他者”錯(cuò)覺無疑可以減去敘述者心中不少的疼痛。更不要說這樣的場景：“他和妹妹一人跪在母親的一邊，妹妹已經(jīng)哭得不成樣子。說實(shí)話，他一點(diǎn)淚都沒有，知道不應(yīng)該，但真的流不出淚，嘴里發(fā)出的是嗚咽聲，但并不真實(shí)，知道不哭不好，可哭，就是做不到，向來如此，該哭的時(shí)候不哭，該有淚的時(shí)候眼睛是干的，自己尷尬，別人也很尷尬?！边@種帶有分析性的敘述如果用第一人稱來敘述無疑會帶來情感心理甚至倫理上的障礙。面對親人離世的場面，如果是第一人稱，那可能會更集中于我與親人的關(guān)系、我內(nèi)心情感的抒發(fā)，而很難分出筆墨到其他人的身上。但因?yàn)槭褂昧说谌朔Q，這種敘述上壓力就會小很多，于是，我們看到了這篇作品中，甚至是這本書中最為感人的場面：

母親的逝去異常艱難——過程漫長而熬人，收剎得卻突如其來，在妹妹的哭聲中，父親拿出一把梳子用顫抖的手掙扎著為媽媽梳頭，這時(shí)的母親眼邊淌出了清清的、稀薄的淚水，正在梳理母親頭發(fā)的父親，再也無法抑制自己的情緒，不爭氣地哭出了很大的聲音。他發(fā)現(xiàn)父親自己那雙并不難看的手變得異常笨拙，拖著那只舊梳子一下一下、輕輕地淺淺地劃過母親稀疏的頭發(fā)，確信梳子不要碰到對方的頭皮。盡管如此，細(xì)心的人還是能夠聽到微弱的聲響，兩個(gè)最親密的人離得如此之近，可以說到了聲氣相接的地步。他不認(rèn)為此時(shí)母親還能認(rèn)出父親，但父親是那樣的傾心投入和笨拙專注，這是他見過的世界上最令人感動和令人愁腸寸斷的場景，父親的笨拙、顫抖和痛哭，讓這個(gè)場面悲慘異常。生離死別，悲傷徹骨。那個(gè)笨拙的梳頭的場景，該是他這一輩子見到的最偉大、最柔情的場景。

到了《母親與我的十二年》，作品改為第一人稱，在這里，作者可以將筆墨集中于“我”和母親之間，能夠完全以自己的口吻回憶與母親對于人生來說過于短暫的共同生活的日子，在敘述家族、雙親的同時(shí)，回顧母親的一生，贊美母親的美麗、聰慧、優(yōu)雅、勇敢和為了下一代不惜健康與生命的犧牲精神。作者幾乎調(diào)動了所有的手段和資源，來贊美自己的母親，第一人稱的直通道可以將自己對母親的思念、稱頌盡情地抒發(fā)出來。如果說《世上最寒冷的那個(gè)早晨》因時(shí)間的定格而成為一個(gè)空間的敘述，那《母親與我的十二年》則完全是時(shí)間的，這時(shí)間不止于十二年，而是十二年向前后的雙向延伸，作品不僅完成了對母親的追思，更完成了對母親形象的塑造，母親是小城的傳奇，母親的“德行流芳人間”。

第二人稱在文學(xué)創(chuàng)作中不太多見，因?yàn)樗跀⑹鲋胁⒉皇翘每刂?。它是一種特殊的敘述視角，它既可以將“你”看成一個(gè)類似第三人稱的他者，又因?yàn)槠渲须[含著一個(gè)“我”與“你”的對話關(guān)系而成為一種弱第一人稱的敘事角度。《歲月的顆?！分械牡诙朔Q有三篇，分別是《父親零章斷簡》《哦，那一年的高考與假日》《盈盈尺素》。而寫父親的也是兩篇，另一篇《被歲月和父親所塑造》是第三人稱。后一篇之所以使用第三人稱，顯然是作者想跳出父親這一角色給自己帶來的思想與情感上的限制，以方便在文化傳統(tǒng)的背景下對“父與子”這一文化母題進(jìn)行思考。順便說一句，在寫作這篇讀書筆記的時(shí)候，我一直在許多角度間猶豫，如回憶的詩學(xué)、人生際會、世事滄桑等，特別是學(xué)者散文或批評家散文，都是可談的角度。就這部人生回憶的主題性散文集而言，它的學(xué)者型風(fēng)格是顯而易見的，不管是敘述什么，都有著思想的風(fēng)格、思辨的光芒與哲學(xué)的沉思，更不用說像《毛發(fā)的力量》《我們照相吧》《執(zhí)子之手》《到底能走多遠(yuǎn)》這樣的篇章了，它們將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、日常生活、專業(yè)知識與哲學(xué)沉思完美地融合在了一起?；氐健侗粴q月和父親所塑造》，借助第三人稱對自己的他者化、陌生化，作者自由地對父與子進(jìn)行了探討。這種探討起于生活，起于自我的經(jīng)驗(yàn)，起于自己在時(shí)間中與父親的亦步亦趨所產(chǎn)生的不可抗拒的與父親的相似度：“他異常沮喪地發(fā)現(xiàn)，自己和晚年的父親越來越相像。這個(gè)自己最不想看到的局面，猝然地、宿命地出現(xiàn)了，令他無可辯白。五十歲那年有天照了個(gè)標(biāo)準(zhǔn)像，取回來著實(shí)吃了一驚：自己與父親墓碑上的那一幅出奇地相像——臉微胖，短頭發(fā)，目光直視，嘴邊略帶嘲諷的笑容，像得讓他無法躲藏，被迫接受這不想接受的事實(shí)?！睕]有我們想象中的對父親毫無保留的熱愛、尊敬與緬懷，因?yàn)楦赣H在作者的筆下是復(fù)雜的，父親暴躁，父親動輒呼朋喚友，于家中“下班開始喝起，一直喝到大半夜。說笑、聊天、猜拳、勸酒、抽煙、大呼小叫，眾聲喧嘩，此起彼伏”，父親“固執(zhí)、易怒、不像樣、不上檔次”……所以，作者自小就想與父親保持距離，不想遺傳他的行事作風(fēng)、思維方式、生活習(xí)慣，但等他人到中年，發(fā)現(xiàn)這樣的努力是徒勞的，他用《雷雨》中的臺詞對自己與父親的關(guān)系做了概括：“你終究是你父親的兒子！”由此，他避開了我們已經(jīng)耳熟能詳?shù)膶徃概c弒父的文化模式，而從另一個(gè)維度說出了人的無奈，說出了父與子的另一種模式，一種無法擺脫的命定的代際關(guān)系。像這些感覺與思考無疑是從自己的經(jīng)驗(yàn)中得出的文化象喻：“父親如影隨形，以強(qiáng)大的基因，在兒子完全意識不到的時(shí)候，于意志之外行使著權(quán)力。猝然無防地掌控著兒子，令兒子時(shí)時(shí)感到抵抗的軟弱，狡辯的無力?！倍搅恕陡赣H零章斷簡》中，敘事人稱改成了第二人稱，父親以第二人稱出現(xiàn)了，從而形成了“我”與“你”的對話結(jié)構(gòu)。《被歲月和父親所塑造》冷靜的思考不見了，那種無法擺脫父親控制的宿命的沮喪沒有了，代之以父子二人的交談。于是，另一種形象的父親出現(xiàn)了：父親是一個(gè)文藝青年，與留聲機(jī)、收音機(jī)、唱片、歌本、畫冊、小說和各類圖書相伴，連給子女起名都取之于電影;父親是一個(gè)能工巧匠，家里擺滿了他親手打制的家具;父親正直、善良、待人和氣;父親率性、熱情、有擔(dān)當(dāng);父親安土重遷，一直對家鄉(xiāng)懷有深厚的情感;父親熱愛事業(yè)，一心投入工作，從不計(jì)個(gè)人得失，更不為自己的升遷逢迎曲阿……在第二人稱所特有的呼告語調(diào)中，作者一遍遍地呼喊著自己的父親，在對話中與父親一起走進(jìn)過往的歲月，重溫過去的時(shí)光，細(xì)說著父親人生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，補(bǔ)償著童年父子稀有的親昵。梁鴻鷹不是一個(gè)濫情的人，整部《歲月的顆?！窐O少抒情，但就是這樣的細(xì)節(jié)的搜尋與回放，自然帶出了親情，而這樣的效果與第二人稱所自帶的情感語調(diào)有著密切的關(guān)系。

其實(shí)，人稱的變換只是《歲月的顆?！繁容^突出的敘述特點(diǎn)。如果從文體的角度說，這部散文集還有許多的特色，如書信（《盈盈尺素》）、對話（《一次邂逅》）、日記（《1978年日記所見》），正是這些顯在的文體特征使這部散文集在當(dāng)下的散文創(chuàng)作中顯得卓爾不群。我想再對本文開頭的話作幾句補(bǔ)充，一方面，我們要對中國新文學(xué)以來的散文成就做出充分的肯定;一方面也要看到，與其他文體的演變相比，散文確實(shí)顯得步履緩慢，過分的寬容使得散文放松了對自己的要求，甚至放棄了自我革命的愿望。新時(shí)期散文曾經(jīng)有過許多的主張，由于這些主張主要是針對十七年的藝術(shù)散文傳統(tǒng)的反撥，它在解放散文上確實(shí)功不可沒，但雖然時(shí)間不長，卻已經(jīng)讓我們可以歷史地看到這些主張的另一面，甚至是它的負(fù)面清單，它可能矯枉過正了。當(dāng)我們說沒有什么不可以散文的時(shí)候，散文還在哪里？我們當(dāng)然可以對“楊朔體”不滿，我們也可以放棄“形散而神不散”的散文定義，但破起來容易，關(guān)鍵是我們立在哪里？之所以在此將許多重要的議題擱置下來而從人稱說起，從人稱說到文體，就在于梁鴻鷹沒有滿足于通常的寫法，而選擇了一種有難度的嘗試。因?yàn)樗紫然谶@樣的判斷：文學(xué)“是一種創(chuàng)新創(chuàng)造行為，是求美的”④。作為文學(xué)的一種，散文不能混同甚至泯滅于普通的文字表達(dá)當(dāng)中。沒有天然成文的散文，而只有將生活藝術(shù)化，才會有真正的散文，所謂“性無偽則不能自美”⑤（荀子），用梁鴻鷹的話說就是“唯有以風(fēng)格化的方式去寫作，有一些卓異之處，文本才能穿透時(shí)間”⑥。當(dāng)梁鴻鷹說“‘我之所以成為一個(gè)完美的字眼，在于每一個(gè)自我都是一個(gè)獨(dú)特的世界，既屬于自己，也屬于世界”⑦時(shí)，這個(gè)“我”當(dāng)然不止于內(nèi)容的個(gè)性化，更在于表達(dá)的個(gè)性化。我知道，像梁鴻鷹這樣有著文化自覺的散文家不在少數(shù)，但相對于龐大的散文寫作而言，這樣的努力者實(shí)在是少數(shù)。所以，我借梁鴻鷹《歲月的顆?！繁磉_(dá)我的想法，也希望中國當(dāng)代藝術(shù)散文能有更大的起色，開啟一個(gè)散文的新時(shí)代。

【注釋】

①梁鴻鷹：《歲月的顆粒》，北京十月文藝出版社，2021，本文引文皆出于該書，不再注頁碼。

②③④⑥⑦梁鴻鷹：《時(shí)代是為在場的寫作者準(zhǔn)備的;我不愿錯(cuò)過任何創(chuàng)造之美》，《生活周刊》2021年8月1日。

⑤《荀子·禮論》。

（汪政，南京曉莊學(xué)院）