蠻荒及其消逝：林森小說中的海與人，兼及“新南方寫作”

一

如果翻開長篇小說《島》的單行本，你會發(fā)現(xiàn)，開門迎接你的并非文字、并非是一部小說必然會有的某種開頭，而是林森手繪的幾張畫：小說里的“鬼島”、島上已然損毀卻輪廓殘留的房子、島中央繁茂而帶鬼氣的野菠蘿樹。然而畫里不曾出現(xiàn)人。不僅沒有具體的臉，甚至連抽象的人形背影也沒有。我視之為某種隱喻。我當(dāng)然知道，林森在畫下這些圖畫并往書中插入它們的時候，未必曾想到這么多，但我仍認(rèn)為這樣的安排折射出某種深刻的潛意識——這部小說的真正主角，既不是敘述者“我”也不是居住在“鬼島”上的怪人老吳，而是大海，是被大海隔絕于人世的孤獨的島，甚至就是這種隔絕本身。“我”和老吳的人生經(jīng)歷和內(nèi)心世界，與這海、這島是同構(gòu)的，他們在海和島的軀體上取得了自身的表達(dá)，進(jìn)而用自己的軀體賦予海和島以表達(dá)。

包裹著人和島的是南方的——“南”到邊陲以至于在文化和審美想象上已漸趨邊緣的——海。它蠻荒、冷僻、幽深、狂暴，同時它富饒、清澈、明麗、誘人。它是難以捉摸的矛盾體，與林森筆下的故事一樣，總是看似自然而然地溢出了我們慣常的書寫及接受框架。充分而深入的海洋書寫，是林森小說極富特色的個性標(biāo)識。海洋，既構(gòu)成了林森諸多故事里最重要的背景和經(jīng)驗滋生場域，同時也是林森小說世界中最高光且直接的審美對象之一。南方的（甚至“過于南方的”）海洋，是林森小說世界里頻繁貫穿的主角或“潛主角”。

《島》的開篇便是對蠻荒的、非理性的海洋的一段特寫：“有誰見過夜色蒼茫中，從海上飄浮而起的鬼火嗎？咸濕凜冽的海風(fēng)中，它們好像在水面上燃燒，又像要朝你飄過來，當(dāng)你準(zhǔn)備細(xì)看，它一閃而逝?！毕虧?、飄忽、伴隨著燃燒、誘人又無法把握，這無疑是一個極其復(fù)雜、信息量極大的書寫對象。然而，用“對象”一詞來定位，似乎又有些窄化了林森的海洋書寫。在他的小說中，海洋絕不僅僅是作為被觀看、被窺測、被獵奇的對象，而是作為生活和日常經(jīng)驗自身的一部分出現(xiàn)。林森用了頗多的力氣，剔除掉大海身上那些浪漫主義式的抒情氣質(zhì)和象征隱喻，而把大海還原成“討生活”的日常空間。漁民出海，就如同是農(nóng)民耕地，其力量并非來自象征性而是來自日常性。即便在《海里岸上》這篇充盈著文化生態(tài)挽歌氣質(zhì)的小說里，大海依然呈現(xiàn)出其“現(xiàn)實主義”甚或“技術(shù)性”的一面：

我們以前出海，都要依照上面的記載，算好船的速度和方向，海上茫茫，得繞開礁盤和暗流;風(fēng)浪來了，得依照這本經(jīng)書上的記載，找到最近的小島來躲避……總之，若沒有這兩樣?xùn)|西，出了遠(yuǎn)海，即使全程風(fēng)平浪靜，也會迷失方向，沒法返航。（林森《海里岸上》）

年輕時，出船一兩個月，顛簸勞頓倒不是最苦的，最苦的是對女人身體的渴望。白天還好，在水中、烈日下搏斗;夜里，躺在船板上，星光滿天，船隨風(fēng)輕晃，體內(nèi)的欲望都被搖出來了。每次船回漁村，老蘇和其他男人一樣，在船頭看到岸上的女人之后，內(nèi)心的焦灼和渴盼達(dá)到了頂點。但，還得先把所有的漁獲卸下船，再洗一頓痛快的淡水澡以后，才開始在女人身上馳騁。（林森《海里岸上》）

在林森的筆下，海洋是漁人生活中一個需要對付、需要與之相處的部分，并且是生活內(nèi)部（而非外部）的一個部分。人的有限性和真實的身體需求，在海洋生活的身上被激發(fā)并獲得顯現(xiàn)。一同顯現(xiàn)的還有肉身內(nèi)部的生物特質(zhì)：《海里岸上》里關(guān)于水手曾椰子死亡的描寫（其過程、原理、性狀以及尸體運回的方式）、關(guān)于鯊魚腹內(nèi)遇難漁民殘肢的描寫，以及《島》里關(guān)于海洋生物尸體產(chǎn)生鬼火的描寫，顯然都不僅僅出于“奇觀書寫”的考慮，而是試圖直接在海洋與肉身之間建立知覺性的關(guān)聯(lián)。因為，正如梅洛-龐蒂所說，“物體是在我們的身體對它的把握中形成的”①：通過嗅覺、觸覺和視覺，海從那些依附于海的生命身上，不斷獲取著自己最身體化的形象，從而自足地進(jìn)入我們時代的審美想象譜系。

在此意義上，林森筆下的南方海洋，不是作為價值想象或意義附著的載體，亦不是作為單純的文化符號出現(xiàn)，而首先是作為現(xiàn)象學(xué)意義上的肉身實體，乃至是作為政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的生產(chǎn)資料出現(xiàn)的。林森提供了一種面對大海時平實、細(xì)致但又充滿巨大自信的書寫方式——與海洋有關(guān)的日子，不是用來“看”和“想”，而是真正用來“過”的。這種書寫的根系，在經(jīng)驗的脂肪上扎得如此之深，以致能夠在不知不覺之中同人的情感命運建立最入微最自然的關(guān)聯(lián)。這樣的情形在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史上并不多見——我們以往所常見的，是土地滲入人的命運、大山砌入人的命運，或者是江河運送人的命運;而那種被海水和海風(fēng)充分浸透的命運書寫和情感描摹，在中國文學(xué)的記憶里的確屬于某種結(jié)構(gòu)性的稀缺。

大海以“常態(tài)性”的身姿出現(xiàn)在文學(xué)世界里并獲得認(rèn)可，意味著我們對海洋的書寫及美學(xué)認(rèn)知抵達(dá)了一個新的層級。就像柄谷行人所指出的那樣，風(fēng)景從不會“從無到有”，它被發(fā)現(xiàn)、被意識，進(jìn)入審美視野的過程，本身便體現(xiàn)為一種認(rèn)知性的裝置而緊密關(guān)聯(lián)著主體自身的意識形態(tài)②。林森對“海洋”的審美吸納，顯然是自信而清醒的：“涉及地方性的書寫，最容易帶來的，是進(jìn)行奇風(fēng)異俗的展示，淪為被觀看的‘他者;可我們要意識到，文學(xué)之所以是文學(xué)，就在于它能提供某種能與他人交流、引起共情的價值。從這個角度來說，寫作者最不應(yīng)該提供的，便是‘獵奇式的展示?！雹墼诹稚墓P下，海洋不再作為“他者”或“奇觀”出現(xiàn)，而是作為我們文化肌體上自然而不可分割的一部分出現(xiàn)。它所呈現(xiàn)出的，不再是珠寶的價值，而是血肉的價值——珠寶可以作為裝飾而被摘下、被替換，然而血肉不能。

二

因此，接下來不得不提到的便是海洋經(jīng)驗框架下，人的生存狀態(tài)和情感狀態(tài)。

林森筆下引人注目的海洋書寫，其“落地”的途徑和最終目的，無疑還是在于海洋語境中的“人”及其內(nèi)心世界。蠻荒暴烈的海（以及廣義的海洋性環(huán)境），投射于野蠻生長的人，這是林森小說中一再出現(xiàn)的情形。

在此意義上，“新南方”（主要指廣義上的嶺南地區(qū)，當(dāng)然也可涵蓋所謂“南洋”地區(qū)）之所以在文學(xué)的話題域內(nèi)得以區(qū)別于“傳統(tǒng)南方”（尤其是在歷史上纏繞過經(jīng)典性的士人文化想象，在今天又已高度資本化了的江南地區(qū)），很大程度上與其自然環(huán)境和人性質(zhì)地的雙重“熱帶感”有關(guān)：既蠻荒又繁盛，既新鮮又易腐，無比強(qiáng)烈而又高度不穩(wěn)定。在這種充滿不確定性能量的水土滋養(yǎng)中，人的境遇和狀態(tài)變得頗為迷幻：熾烈的愛與恨、熾烈的向往與頹廢，仿佛已足夠在小說的邊界內(nèi)支撐起人的全部生活。

《島》里面，那場改變了吳志山命運的“情感風(fēng)波”，可以被一面之緣的女子挑明得如此赤裸裸：“我們這里少數(shù)民族的人很直接的，到了節(jié)日就唱山歌，看對眼的人，女的會邀請男的到她獨居的寮房里。我不是少數(shù)民族，我也不會唱山歌，可我也想邀請你去我住的地方。”這樣猛烈的表白受挫之后，造成的后果當(dāng)然是嚴(yán)重的，而這后果也就引出了后面的故事——吳志山在十年冤獄過后，直接選擇遠(yuǎn)離人世、獨居無人島。在發(fā)生學(xué)上，他的行為動機(jī)是尋找鬼、尋找另一個世界的入口。而在行動效果層面，他行為的結(jié)果竟是創(chuàng)造出了他最初要尋找的東西：一個“鬼”、一個世界之外的世界。

一場潰爛演化成一場增殖，這是熱帶南方的生活秘密，也是巨大內(nèi)心能量自由釋放后的戲劇結(jié)果。鬼島上的老吳也因此成為一個極可玩味的人物，他同時在世俗意義上維持著“生”（具有生命體征和正常的人類行動能力），也維持著“死”（失去了實質(zhì)性的社會關(guān)系和社會功能，類似于我們今天所說的“社會性死亡”）。他試圖尋找“死”與“生”的臨界點，最終把自己變成了這個臨界點——不是像黑洞般沉默地吞沒一切，相反，這個臨界點更像是超新星爆炸，它放肆甚至是報復(fù)性地噴射出一切它內(nèi)心無法繼續(xù)容納的東西。

在“新南方寫作”的話題框架內(nèi)，“臨界”是一個高度核心性的概念。楊慶祥在《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》一文中，曾經(jīng)將“臨界性”作為其對新南方寫作理想特質(zhì)的界定標(biāo)尺之一。楊慶祥對此種“臨界”的闡釋，在“地理的臨界”“文化的臨界”“美學(xué)風(fēng)格的臨界”三方面宏觀展開④。在林森的小說中，三種臨界在具體的行文中具化為文本內(nèi)部的一種綜合性的臨界狀態(tài)，那就是人物情感結(jié)構(gòu)和生命狀態(tài)的臨界。許多高度極端的、隱喻性似乎過強(qiáng)的筆觸，在這種臨界性的張力條件下都變得自然而然：老吳一再選擇在暴風(fēng)中離岸登島，是自然而然的，因為死與生的界限混淆一直都是他的“初心”;“我”的二哥（包括《海里岸上》里的阿黃）選擇劃船出海結(jié)束自己的生命，也是自然而然的，因為依憑海延續(xù)生命的人就該在海上將這種延續(xù)取消。包圍著他們的，是完全開放性（無邊界）、難預(yù)知的海洋;高度理性的主流文化的強(qiáng)大引力，輻射至此力度已大大減弱。林森這樣的“新南方”作家（同時也包括近年來熱度頗高的幾位馬華文學(xué)作家，如寫下《遲到的青年》的黃錦樹、寫下《猴杯》的張貴興等）在處理地方性題材的時候，因而完全可以放開手腳，營造出一個個既魔幻又寫實的世界，可以像在《島》里所做的那樣，無須太多鋪墊說明，便讓一個開車環(huán)游全島的“凱魯亞克”同一個瓦解版的“20世紀(jì)魯濱孫”劈頭相撞，更不用說，這兩個形象的背后還藏著一位盤古式的“創(chuàng)世一世祖”大伯。

類似的情形也出現(xiàn)在林森的許多短篇小說里。《抬木人》里的兩兄弟在認(rèn)知現(xiàn)實的層面，始終游弋在“理性”和“非理性”的邊界線上，故事的重心因而得以在生存和死亡的雙重界域間來回切換，甚至頻繁“脫軌”?！逗ｏL(fēng)今歲寒》中的“青衣”，一方面在強(qiáng)烈的自我毀滅沖動中“折騰”不止，另一方面卻又以不可理喻的方式尋求著自我救贖?！杜跻粋€冰椰子度過漫長夏日》關(guān)乎愛和欲望，發(fā)生在故事里的一切都是悶熱、潮濕的，也是無法辨清因由的：“畢業(yè)后，到底是什么力量推著我，讓我住到這個城市邊緣的村子來？又是什么力量讓我渾渾噩噩，像一個飄蕩的幽魂？”

一種不可名狀卻真實推動著人物動作的力、一種令人物渾渾噩噩卻不斷迸發(fā)出裂變能量的力、一種把內(nèi)心火焰推向不可控燃燒的力，地火般奔突在林森小說的動脈里。這種力與我們今天所討論的“新南方”緊密相關(guān)：它來自蠻荒的向外敞開的海，來自野性的熱帶的溫度，來自地域文化基因里因遙遠(yuǎn)而尚未被完全規(guī)訓(xùn)的部分，來自隨時可能激發(fā)連鎖反應(yīng)的內(nèi)部“臨界”。文化地理意義上的“蠻”“熱”“潮”及“失控”，與作家作品的內(nèi)在氣息高度同構(gòu)。在這個連理性都需要被大數(shù)據(jù)化的時代，這種力和氣息，提供著某種保護(hù)動物般的珍罕品質(zhì)：那是熾烈的愛與恨、熾烈的向往與頹廢，我們想象它們足夠在小說的邊界內(nèi)支撐起人的全部生活。

三

環(huán)境（自然）的蠻荒熱烈，以及隨之而來的個體生命狀態(tài)的蠻荒熱烈，意味著一種“未完成性”甚至“不可完成性”。在今日的中國文學(xué)寫作總體圖景中，這種“未完成”和“不可完成”，似乎是分外鮮亮，甚至是相當(dāng)“提氣”的——我們?nèi)粘Ｋ姷?，多是“夢醒了無路可走”式的小說，偶然邂逅一批根本不在乎“有沒有路”或“怎么走路”的文學(xué)作品，怎能不感到激動呢？

然而，這種蠻荒熱烈所帶來的野蠻生長和意義增殖，正在被一種更具理性規(guī)訓(xùn)能量的、外部介入性的瓦解力量所刪除。林森在《島》《海里岸上》以及《海風(fēng)今歲寒》《捧一個冰椰子度過漫長夏日》等短篇小說中，都一再處理過漁村拆遷、傳統(tǒng)漁民文化（包括陶瓷制作等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)手藝）流失等重要的時代性主題。當(dāng)然，這種處理絕不僅僅是負(fù)面的、歌哭式的。林森并不避諱普遍意義上的現(xiàn)代人本主義追求（讓人過上更舒適的生活）與傳統(tǒng)詩性追求（天人合一、親近自然等）之間的裂隙，甚至他還常常試圖在這裂隙中作出某種黏合的努力——例如《海里岸上》的這一段：“人最重要。要是人都沒了，留著那東西也沒用。賣給懂行的人，可能保存得比留在我們手中還好。《更路經(jīng)》比人活得長，我早想清楚這事了?！比欢鵁o論如何，林森的小說實際是在一個重要的歷史節(jié)點，把一系列隱秘卻敏銳的命題推到了臺前，那就是我們?nèi)绾蚊鎸袢者@個正面臨一系列結(jié)構(gòu)性變化的“新南方”——一個試圖把自由腐爛歸化為垃圾分類回收的“新南方”？

當(dāng)然，所謂的“垃圾”，只是一種被現(xiàn)代理性制造出來的“價值剩余物”，就好像?？鹿P下的“瘋癲”是被人為制造出來的一樣。自由腐爛——也就是《島》一開篇就特寫過的場景，從尸體上綻放出火焰——之無價值，無非是因為它被納入了現(xiàn)代文明的價值體系并不得不在此體系下重新接受審視和裁定?，F(xiàn)代主流文明的侵入，全球化浪潮的深度漫延，造成了蠻荒感的消逝。如果我們從此種角度去思考林森在不同的小說中不厭其煩一再寫到的祭海儀式、村社祠堂、媽祖或關(guān)二爺或一百○八兄弟公的小廟，它們當(dāng)然便超越了一般意義上的裝飾性民俗描寫——當(dāng)然，我們也都知道，這樣去思考并不是一件很難的事，難的是在這樣的思考過后，怎樣真正找到一個足以安放我們情感姿態(tài)及文化反思的穩(wěn)固的立足之處。

如同我們一樣，林森的文字背后，也不時流露出現(xiàn)代社會文明價值與社群文化價值（《海里岸上》《海風(fēng)今歲寒》）及個體情感價值（《島》）之間彼此沖撞的搖擺疑難。為了化解或懸置這種疑難，林森甚至不得不祭出一些具有高度時代特征的武器（這本與小說內(nèi)部的氣質(zhì)有所不合），例如海疆主權(quán)話題（《海里岸上》）、生態(tài)文明建設(shè)話題（《島》）。這樣的搖擺疑難背后，同樣潛藏著另一種更現(xiàn)實性的“臨界”;世俗的界標(biāo)將會倒向哪邊，目前來看幾無懸念，真正為難的是我們在文學(xué)的角度應(yīng)當(dāng)如何選邊?！澳戏健敝靶隆钡耐癸@，恰恰源自“舊南方”的正被侵入——這種侵入，形式上是空間的侵入（侵入者是大陸文明，或者說是“連海如連陸”的橋梁文明），實質(zhì)上則是時間的侵入：線性的、矢向的、自帶價值刻度的現(xiàn)代機(jī)械時間，正在侵入?yún)侵旧健澳瞬恢袧h，無論魏晉”式自生自滅、天地自由的古典自然時間。

兩種抽象的時間區(qū)分，有時被具體地投射在了不同代際個體的生活結(jié)構(gòu)和時間感知里：在林森問世更早的長篇小說《關(guān)關(guān)雎鳩》中，我們已經(jīng)讀出了兩種時間的纏繞與撕裂。上一代人在空屋子里回憶往昔，下一代人在街道上斗毆戀愛;作物生長的時間、走屋串門的時間、續(xù)寫家譜的時間，漸漸被蹦迪吸粉的時間、賭錢打架的時間、逛足療店找小姐的時間所取代。如果將時間與生命看作一對近義詞，那么前者意味著積蓄和傳承，后者則意味著消耗與異變。在同一條街道甚至同一個家庭中，兩種時間痛苦而錯亂地糾纏在一起，終章和序曲共同編制出一枚巨大的符號，像是問號又像是嘆號。

拆遷面積、開發(fā)方案、貨幣數(shù)額、GPS定位……最后的蠻荒南方，正在被納入時代方陣的大一統(tǒng)。正如曾攀在論及林森時所言，“對于新南方寫作的重要區(qū)域海南而言，從國際旅游島到自由貿(mào)易港，風(fēng)馳電掣的現(xiàn)代化進(jìn)程中，如何重塑當(dāng)代之‘南方的文化主體，已然成為全新的命題”⑤。文學(xué)該如何面對這樣的命題？這一命題集中叩響在“新南方”的身上，但其實它要比“東南西北”隨便哪一方都更大。一切都在變化著。林森當(dāng)然試圖撫慰我們，他說“所有的痕跡，在水的面前都是暫時的”（《海里岸上》）。然而，相似的撫慰一百多年前就有人做過，在另一片海的面前、出自另一個人的口中：

到了奧列安達(dá)，他們坐在離教堂不遠(yuǎn)處的一條長凳上，瞧著下面的海洋，沉默著。透過晨霧，雅爾塔朦朦朧朧，看不大清楚。白云一動不動地停在山頂上;樹上的葉子紋絲不動，知了在叫;單調(diào)而低沉的海水聲從下面?zhèn)魃蟻?，訴說著安寧，訴說著那種在等待我們的永恒的安眠。當(dāng)初此地還沒有雅爾塔，沒有奧列安達(dá)的時候，下面的海水就照這樣嘩嘩地響著，如今還在嘩嘩地響著，等我們不在人世的時候，它仍舊會這樣冷漠而低沉地嘩嘩響。這種恒久不變，這種對我們每個人的生和死完全的無動于衷，也許包藏著一種保證：我們會永恒地得救，人間的生活會不斷地前行，一切會不斷地趨于完善。（契訶夫《牽小狗的女人》）

得救與完善是重要的，但絕大多數(shù)時候，它都在文學(xué)所能企及的范圍之外。我們此刻所能夠企及的，是一種正在被關(guān)注的寫作于今日中國經(jīng)驗結(jié)構(gòu)中的樣本性意義，而這種樣本特征——盡管它充斥著福爾馬林氣味的復(fù)雜預(yù)感——無疑在“新南方寫作”的探討框架下展現(xiàn)得格外充分。由此觀之，“新南方寫作”，在這種二律背反式的意義層面上，注定要關(guān)乎舊南方的瓦解——甚或不僅是舊南方，這瓦解在可預(yù)期的未來終將被普化至整個昨日的世界。

【注釋】

①[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2012，第405頁。

②[日]柄谷行人：《風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)》，載《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019。

③林森：《蓬勃的陌生——我所理解的新南方寫作》，《南方文壇》2021年第3期。

④楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》，《南方文壇》2021年第3期。

⑤曾攀：《“南方”的復(fù)魅與賦型》，《南方文壇》2021年第3期。

（李壯，中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究部）