從高低語境視閾看布萊希特對中國戲曲的誤讀

龐娜娜 武煒昕

在西方戲劇發(fā)展史中，布萊希特一直以“反叛者”的姿態(tài)示人。他不滿西方的幻覺主義戲劇形式，認(rèn)為這種戲劇以幻覺麻木觀眾，表演者只不過是把觀眾早已司空見慣的生活在舞臺上復(fù)制一遍，這樣的表演無法引起觀眾的思考，因此他一直在尋找西方戲劇創(chuàng)作的新方向。1935年，梅蘭芳在莫斯科的演出啟發(fā)了布萊希特，并在一定程度上促成了他“陌生化效果”戲劇理論的成熟。布萊希特認(rèn)為，中國戲曲無論是在道具上還是表演上都展現(xiàn)出明顯的陌生化效果。他盛贊中國戲曲“很懂得這種陌生化效果”，并能“很巧妙地運(yùn)用這種手法”。(1)(德) 布萊希特:《中國戲劇表演中的陌生化效果》,丁揚(yáng)忠譯,選自(德)布萊希特:《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠、張黎等譯,北京:中國戲劇出版社,1990,第192頁。

布萊希特對中國戲曲的解讀與真實的戲曲存在一定程度的偏差，這種說法得到了國內(nèi)戲劇界相當(dāng)一部分學(xué)者的認(rèn)可。田民(2)Tian Min: “‘Alienation-Effect’ for Whom? Brecht's (Mis) interpretation of the Classical Chinese Theatre.” Asian Theatre Journal 14, No. 2 (1997): 200-222.和康保成(3)康保成:《再論布萊希特對梅蘭芳的誤讀》,《戲曲藝術(shù)》,2018年01期,第6-14頁。等學(xué)者認(rèn)為，布萊希特對中國古典戲曲缺乏基本了解，對戲曲認(rèn)識的不足造成了他對京劇的誤解；顏海平梳理了布萊希特與中國戲曲的交流過程，認(rèn)為布萊希特的誤解源于他對中國戲曲固有的想象、思索和借鑒；(4)顏海平:《“他山之石,可以攻玉”的思維過程——簡析布萊希特的“離間理論”中國京劇》,《戲劇藝術(shù)》,1987年04期,第11-15頁。張黎則探討了布萊希特與中國文化的淵源以及戲曲手法對布氏戲劇理論的啟發(fā)，其中也提到了布萊希特對京劇的誤讀。(5)張黎:《異質(zhì)文明的對話——布萊希特與中國文化》,《外國文學(xué)評論》,2007年01期,第28-38頁。這些研究多從戲劇的審美技巧、劇作家創(chuàng)作的社會歷史背景或布萊希特個人經(jīng)歷等層面展開，缺乏文化語境層面的考量。

布萊希特對京劇的接觸、思考、解讀和運(yùn)用屬于跨文化事件。他承載的德國戲劇文化與京劇承載的中國戲曲文化分屬于東西方不同的語境文化。兩種語境文化的差異造成雙方在跨文化交流中認(rèn)知能力、認(rèn)知途徑與心理活動的差異，進(jìn)而引發(fā)雙方認(rèn)知與審美的差異。語境文化的差異造成布萊希特對京劇的誤讀，但語境的交流與融合所構(gòu)建的“第三種秩序”又為布萊希特將京劇理論運(yùn)用、嫁接到他的“陌生化效果”理論上提供了寬松的創(chuàng)造性空間，促成了他“陌生化效果”戲劇理論的完善。有鑒于此，本文從高低語境視閾出發(fā)，先論述高低語境文化下東西方戲劇審美的差異，列舉布萊希特誤讀京劇的實例，接下來從語境文化層面追溯布萊希特對中國戲曲誤讀的深層原因，最后解讀他如何利用“第三種秩序”將戲曲技巧嫁接到自己的“陌生化效果”理論之上，以期為布萊希特與中國戲曲的交流研究提供新的視角。

一、高低語境文化與東西方戲劇的審美差異

霍爾(Edward T. Hall)的高語境和低語境文化模型是解釋跨文化交際的主要理論框架之一。(6)據(jù)學(xué)者卡登研究，霍爾的三部主要的跨文化著作在1990-2006年間就被引用了3300多次:《隱藏的維度》(1966年) 1552次，《沉默的語言》(1959年) 1124次，《超越文化》(1976年) 659次，參見Peter W. Cardon: “A Critique of Hall's Contexting Model: A Meta-analysis of Literature on Intercultural Business and Technical Communication.” Journal of Business and Technical Communication 22, No. 4 (2008): 399-428.霍爾根據(jù)人們交流時對語境的依賴程度將文化分為“高語境文化”(high-context culture)和“低語境文化”(low-context culture)。(7)(美) 霍爾:《超越文化》,何道寬譯,上海:上海文化出版社,1988年,第81頁。在高語境文化中，人們的交際信息極少處在清晰的、被傳遞的語言編碼中，它們大部分存在于物質(zhì)環(huán)境中或被語言使用者內(nèi)化，這意味著交際雙方往往只會說出想要表達(dá)內(nèi)容的一小部分；低語境文化中的人們則常將大量信息置于清晰的語言編碼中，并在交際時更多依靠語言本身達(dá)成交流。也就是說，他們所說的話基本包含所要表達(dá)的內(nèi)容。(8)(美) 霍爾:《超越文化》,第86頁。

除此之外，高低語境中的人們對非語言信息的依賴程度也有很大差異：低語境中的人更多將表情、聲調(diào)等非語言信息視作語言的修飾，因而更重視對方所說的話而非說話時伴隨的非語言信息；高語境文化下的人則更重視“察言觀色”，更善于收集非語言信息并對其進(jìn)行解碼。(9)趙胤伶,曾緒:《高語境文化與低語境文化中的交際差異比較》,《西南科技大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》,2009年02期,第47頁。例如：高語境下當(dāng)說者發(fā)出“明天來我家吃飯”的話語時，聽者不能僅憑話語的表層含義就欣然前往，而是要參考說者的表情、聲調(diào)以及兩人關(guān)系的親密度等非語言信息進(jìn)行綜合判斷。在《論語·顏淵》中，孔子所提倡的“夫達(dá)也者，質(zhì)直而好義，察言而觀色，慮以下人”就是這種高語境文化交際方式的典型體現(xiàn)。

高低語境文化的上述特點與受該語境影響群體的歷史和環(huán)境密切相關(guān)。在低語境文化中，社會人口組成族群更為多元，居住環(huán)境較為松散，人際關(guān)系也相對獨立，所以形成穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)和固定交流方式的可能性較低。布萊希特批判的幻覺主義戲劇就是低語境文化的產(chǎn)物。高語境文化中人們的生存與社會環(huán)境則較為穩(wěn)定，他們的生活呈現(xiàn)出高度規(guī)律性和秩序性的特點，生產(chǎn)、生活與交際趨于固定化和單一化。在這樣相互熟識的社會中，人們對環(huán)境的回應(yīng)大同小異，交流模式也呈現(xiàn)出固定化的特點。在這種情況下，大量明碼信息被內(nèi)隱化后形成“潛臺詞”。中國戲曲便是典型的高語境文化的產(chǎn)物。

戲曲表演中的諸多信息都隱藏在高語境文化中。古代社會中的服飾與人物造型、民間禮儀、風(fēng)俗習(xí)慣和表演技藝，都被中國戲曲程式(10)程式：在戲曲藝術(shù)中，特指表演藝術(shù)的某些技術(shù)形式。它是根據(jù)戲曲舞臺藝術(shù)的特點和規(guī)律，把生活中的語言和動作提煉加工為唱念和身段，并和音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式。參見《中國戲曲曲藝詞典》,上海:上海辭書出版社,1981年,第169頁。所吸納與保存。戲曲演員在表演時除了要向觀眾傳達(dá)一個時空跨度極大的故事，還要用富有美感的動作和砌末(11)砌末：一作“切末”，傳統(tǒng)戲曲所用簡單布景和大小道具的統(tǒng)稱。參見《中國戲曲曲藝詞典》,第25頁。去滿足觀眾的審美需求，這些信息都需要通過戲曲演員動作中的潛臺詞來傳遞。由于觀眾與演員之間的交流被限制在有限的時空范圍內(nèi)，他們無法像在日常生活中那樣把要表達(dá)的內(nèi)容詳盡地傳遞給對方，因此二者之間交流的信息密度會遠(yuǎn)高于日常生活。要將如此大的信息量在有限時間與空間內(nèi)傳達(dá)給觀眾，便需要將日常生活中的語言符號進(jìn)一步濃縮和抽象化，站在更高語境的維度上與觀眾交流。正如焦菊隱所言：中國戲曲符號是像西文單詞和漢字偏旁部首一樣的“拼字體系”，“以有數(shù)的符號單位去描寫千萬不同的環(huán)境、人物、思想、情緒?！?12)焦菊隱:《焦菊隱文集第2卷》,北京:文化藝術(shù)出版社,1988年,第141-143頁。戲曲中這套“有數(shù)的符號單位”就是程式，它代相沿傳，包含全面概括的、相對固定的動作語言，“概括了各類角色在不同環(huán)境、感情、場景下的典型表現(xiàn)，具有嚴(yán)格的規(guī)范性”。(13)馮建民:《試論戲曲動作程式結(jié)構(gòu)》,《戲曲藝術(shù)》,1983年03期,第46頁。

在戲曲表演中，演員通過程式組合可以表示戲曲中的種種意象。例如，戲曲中伸手一指既可指向具體的人、事，也可指向天、地、神靈。在表演時，演員會根據(jù)劇情和人物性格將若干程式依照一定的邏輯進(jìn)行組合，以此完成對舞臺形象的塑造。演員在戲曲表演中使用的程式體現(xiàn)出高語境文化的交流特征，即大量運(yùn)用非語言編碼。若觀眾與演員處于不同的語境文化，他將很難領(lǐng)會京劇演員程式的含義，更無法完成對中國戲曲的審美活動。布萊希特所解讀的中國戲曲的編碼系統(tǒng)與高語境文化下戲曲觀眾的編碼系統(tǒng)之間存在較大差異，這造成了對他的誤讀。

布萊希特對戲曲編碼系統(tǒng)的誤讀源于他所處低語境文化的戲劇傳統(tǒng)。古希臘戲劇家亞里士多德把藝術(shù)的創(chuàng)造過程當(dāng)作摹仿，即對事件、行動、生活的再現(xiàn)及創(chuàng)造。他認(rèn)為，藝術(shù)家的模仿活動就是創(chuàng)造活動，詩人應(yīng)該創(chuàng)造合乎必然規(guī)律或或然規(guī)律的情節(jié)，反映現(xiàn)實中普遍的、本質(zhì)的東西。(14)亞理士多德:《詩學(xué)》,羅念生譯,上海:上海人民出版社,2006年,第4頁。受亞里士多德傳統(tǒng)戲劇理論的影響，西方戲劇從亞里士多德時期到布萊希特所處的時代呈現(xiàn)出的主要發(fā)展趨勢便是不斷地追求幻覺效果，借以提高戲劇的再現(xiàn)程度。(15)在古希臘早期戲劇中，由于客觀物質(zhì)條件的限制，西方劇場也曾被迫創(chuàng)造出一套觀演雙方達(dá)成默契的“程式”。但古希臘作為低語境文化的發(fā)軔之地，戲劇創(chuàng)作者主觀上卻并不希望戲劇向著這個方向發(fā)展，而是向著亞里士多德所提出的對現(xiàn)實的逼真再現(xiàn)方向發(fā)展，所以隨著舞臺技術(shù)的發(fā)展，西方戲劇不斷追求舞臺幻覺，提高戲劇的再現(xiàn)程度；在西方戲劇發(fā)展史中，也涌現(xiàn)出了如表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實主義等戲劇流派，不追求逼真的舞臺幻覺效果，而是致力于將創(chuàng)作主體的主觀精神外化。但是縱觀西方戲劇發(fā)展史，追求逼真的幻覺主義戲劇仍舊是西方戲劇發(fā)展的主流。在這一過程中，戲劇的表意符號不停地外顯化、明了化，戲劇中的諸多暗碼信息也逐步轉(zhuǎn)化為明碼信息，這就使其低語境文化的特點越發(fā)明顯。在舞臺呈現(xiàn)上表現(xiàn)為對極致舞臺幻覺的追求：劇場竭盡所能地復(fù)制生活、精雕細(xì)節(jié)，讓演員不遺余力地摹仿劇中角色，提供戲劇故事所需的一切道具，將舞臺上的世界打造得與真實生活無二，一絲不茍地還原了生活的真實。(16)(德) 布萊希特:《現(xiàn)實主義戲劇和幻覺》,景岱靈譯,選自(德)布萊希特:《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠、張黎等譯,北京: 中國戲劇出版社，1990年，第178頁。

布萊希特反對這種極致的舞臺幻覺，他認(rèn)為，舞臺幻覺的局限性在于“舞臺上幾乎不可能產(chǎn)生、容許、體現(xiàn)那些它不暗示不表現(xiàn)的情緒活動，感受和認(rèn)識”，無法“使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心”。(17)(德) 布萊希特:《論實驗戲劇》,丁揚(yáng)忠譯,選自(德)布萊希特:《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠、張黎等譯,北京:中國戲劇出版社，1990年，第60頁。因此，布萊希特常被認(rèn)為是亞里士多德傳統(tǒng)戲劇的革新者，是傳統(tǒng)戲劇的反對者。但布氏戲劇與亞氏戲劇傳統(tǒng)并未徹底決裂，因為“正直的革新者從來重視傳統(tǒng)，從來是建立在傳統(tǒng)的(前人的成果)基礎(chǔ)之上的，因為事物的發(fā)展是連貫的，不可能是斷線的”。(18)余匡復(fù):《布萊希特和傳統(tǒng)》,《戲劇藝術(shù)》,2001年02期,第32頁。布萊希特自己也曾提到過他與傳統(tǒng)戲劇的關(guān)系，他在《工作筆記》(Arbeitsjournal)里記下了這樣一段話：“我曾經(jīng)在不同的時期研究過舊形式的詩歌、短篇小說、戲劇及舞臺藝術(shù)……幾乎在每個領(lǐng)域我都從傳統(tǒng)入手。”(19)Bertolt Brecht , Arbeitsjournal: 1938-1942, Bd. 1 (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973), 16.可見他的審美習(xí)慣和審美基礎(chǔ)仍在一定程度上受到亞里士多德傳統(tǒng)戲劇的影響。亞里士多德追求幻覺的戲劇審美定勢影響了接受者接受(戲劇觀賞)的定勢，完全擺脫亞氏歷史悠久的傳統(tǒng)戲劇審美習(xí)慣很不容易。如當(dāng)布萊希特看到中國戲曲演員通過“雙手的一定動作表演用力打開一扇門”(20)(德) 布萊希特:《中國戲劇表演中的陌生化效果》,第192頁。這樣的無實物表演時，他沒有產(chǎn)生中國戲曲觀眾那樣身臨其境的共鳴，而是認(rèn)為戲曲演員在用無實物表演營造觀眾與表演的陌生化效果。布萊希特會產(chǎn)生陌生化的感覺，是因為在幻覺主義戲劇中，如果演員要表演打開一扇門，舞臺上通常會有一扇道具門供他打開，而在戲曲中，這扇他原本期待會出現(xiàn)的門消失了。

相較西方戲劇幻覺主義的幻象，中國戲曲表現(xiàn)出高度寫意的特征。戲曲制造的幻覺是一種“實物實景不在場的幻覺”(21)周憲:《布萊希特的誘惑與我們的“誤讀”》,《戲劇藝術(shù)》,1998年04期,第16頁。，指涉高語境文化下大量內(nèi)隱含蓄的暗碼信息。以“臉譜”為例：臉譜隱含了中華民族幾千年的文化積淀，它從唐代樂舞“代面”使用的面具逐漸演變而來，演員用各種色彩在面部勾畫出一定的圖案，借以顯示人物的性格特征或其他特點(22)參見《中國戲曲曲藝詞典》,第149頁。。如關(guān)羽的臉譜為紅色，高語境文化中的戲曲觀眾看到這種顏色會自然地聯(lián)想到其中的隱含信息，即關(guān)羽忠義的性格和勇敢的品質(zhì)，所以不需要戲曲演員再通過“在場的”表演來強(qiáng)調(diào)。戲曲中臉譜之于觀眾的作用，就如高語境文化交流中表情之于聽者的作用，它超越語言本身，給了聽者明確的指示。臉譜等表意符號是人們在長期的生產(chǎn)生活中約定俗成的文化結(jié)晶。觀眾對語境的特點體會越深，從對方表意符號中獲得的信息就越完整，此次藝術(shù)交流的審美價值也就越高。就這一點而言，布萊希特雖然意識到了中國觀演之間存在“許多約定俗成的東西”(23)(德) 布萊希特:《論中國人的傳統(tǒng)戲劇》,丁揚(yáng)忠譯，選自(德)布萊希特:《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠、張黎等譯,北京:中國戲劇出版社,1990年,第206頁。，但并未意識到這些“約定俗成的東西”實則源于中國觀眾共同的高語境文化。

二、布萊希特對中國戲曲的誤讀

布萊希特撰寫了多篇討論中國戲劇的論文，對中國戲曲中的“陌生化效果”進(jìn)行了系統(tǒng)闡述。他列舉了豐富的實例，“解讀”(誤讀)中國戲曲對“陌生化效果”的運(yùn)用。首先，布萊希特認(rèn)為，中國戲曲脫離現(xiàn)實的化妝手法以及服裝、道具等，都是為了營造觀眾與演員間的陌生化效果。他列舉了戲曲中將軍的護(hù)背旗、窮人的綢緞衣服和臉譜等作為例證，因為在他看來，現(xiàn)實生活中，窮人穿不起綢緞衣服，人們也不會做出如臉譜般夸張的神情。因為這些“服化道”對現(xiàn)實中的對應(yīng)物進(jìn)行了大幅度的抽象和變形，所以它們不會引起觀眾共鳴、讓觀眾產(chǎn)生幻覺，而是令觀眾對舞臺上的表演產(chǎn)生陌生化的印象，引發(fā)他們的思考，使觀眾在看戲時獲得更有深度的參與感(24)(德) 布萊希特:《中國戲劇表演中的陌生化效果》,第192頁。。

布萊希特對中國戲曲“陌生化效果”的解讀與真實的戲曲存在較大偏差。戲曲是一種虛實相生的藝術(shù)形式，它并非試圖以“陌生化的效果”打破觀眾的幻覺。相反，戲曲表演恰是在用一種符合中國語境文化和適合中國人理解的方式去創(chuàng)造舞臺幻覺。戲曲藝術(shù)中虛擬的“服化道”是戲曲假定性表現(xiàn)手法的體現(xiàn)，因為戲曲的假定性依賴于高語境文化，是其中大量含蓄的暗碼信息的濃縮和升華，因而比西方幻覺主義戲劇的假定性程度更高。這種更高程度的假定性為戲曲觀演雙方將表演時夸張的“服化道”假想為真實提供了可能。所以，雖然戲曲中沒有如西方話劇那樣逼真的道具和表演，但并不影響觀眾獲得身臨其境的體驗。如布萊希特曾記載過這樣一個例子：“當(dāng)梅蘭芳表演一位少女之死的場面時，一位坐在我旁邊的觀眾對表演者的一個動作發(fā)出驚訝的叫聲。接著就有幾個坐在我們前面的觀眾憤怒地轉(zhuǎn)過頭來，向他作嗤以示抗議。他們的感覺就像真的面對一位貧窮的少女正在死去”。(25)(德) 布萊希特:《中國戲劇表演中的陌生化效果》,第198頁。

其次，布萊希特提出中國戲曲“不存在第四堵墻”(26)(德) 布萊希特:《中國戲劇表演中的陌生化效果》,第192頁。，演員會在表演中有意識地間離自己與角色。他在觀看戲曲表演時發(fā)現(xiàn)，演員總是會做出一些表示其明確知道觀眾存在的動作，并把與觀眾的交流視為表演的一部分，他們“總是選擇一個最能向觀眾表現(xiàn)自己的位置”，“目視自己的動作”，“看著觀眾，仿佛問道：難道不正是這樣嗎？”。(27)(德) 布萊希特:《中國戲劇表演中的陌生化效果》,第193頁。布萊希特認(rèn)為，戲曲演員的這些做法能夠“防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一”，打破了第四堵墻，“十分出色地創(chuàng)造出二者之間的距離。”(28)(德) 布萊希特:《中國戲劇表演中的陌生化效果》,第194頁。布萊希特在“反幻覺”的戲劇理論中指出，推倒“第四堵墻”是極為關(guān)鍵的一環(huán)，它意味著觀眾在保持理性的同時，可以對正在觀看的戲劇做出思考和判斷。他認(rèn)為，中國戲曲演員不同于西方戲劇演員“盡可能地引導(dǎo)觀眾接近被表現(xiàn)的事件和人物”，他們一開始就通過“控制自己不要和被表現(xiàn)的人物完全融合在一起”來間離自己和觀眾。為了進(jìn)一步佐證自己的觀點，布萊希特列舉了梅蘭芳表演漁家女駕舟的例子。在布萊希特看來，扮演漁家女的梅蘭芳表演時總是有意識地“用奇妙的眼光看待自己和自己的表演”。(29)(德) 布萊希特:《中國戲劇表演中的陌生化效果》,第193頁。布萊希特注意到演員表演期間的自我觀察，并認(rèn)為這是戲曲演員有意為之的陌生化效果。實際上布萊希特會錯了意，那么戲曲演員這樣做的目的是什么呢？對此，梅蘭芳認(rèn)為“表演藝術(shù)家有雙重任務(wù)：除了要根據(jù)故事的發(fā)展來扮演自己的角色外，他還必須記住，他的工作是通過美麗的動作來展現(xiàn)自己。如果他做不到這一點，就不能產(chǎn)生好的藝術(shù)?！?30)WU Zuguang et al., Peking Opera and Mei Lanfang: A Guide to China's Traditional Theatre and the Art of its Great Master (Beijing: New World Press, 1981), 35-36.也就是說，對梅蘭芳而言，表演時的“自我觀察”是一種表演手段，其目的是時刻關(guān)注自己的表演，以保證動作的完美，使觀眾產(chǎn)生美的感受。由此可見，在中國戲曲表演中，演員自我觀察的目的與布萊希特“陌生化效果”的目的截然不同。雖然布萊希特提出中國戲曲不存在“第四堵墻”，卻誤解了這堵“墻”不存在的用意。

綜上所述，中國觀眾能從戲曲演員那里獲得美的感受，這是建立在觀眾與演員之間基于共同語境文化的“完型交流”之上：即演員只會展示藝術(shù)品的一部分，而另一部分則需要觀眾通過對戲曲程式和象征的認(rèn)識與理解來補(bǔ)足。在這種交流中，觀眾對本語境理解越深，此次表演的審美價值就越高。而梅蘭芳正是希望觀眾積極參與這種“完型交流”從而產(chǎn)生審美體驗以感受到美。雖然任何戲劇的觀演交流都存在上述“完型交流”，但低語境戲劇對“完型交流”的依賴性較低，其舞臺幻覺在“第四堵墻”內(nèi)就已基本完成；而高語境下戲劇的假定性符號較低語境擁有更豐富的內(nèi)涵和更含蓄的表達(dá)，其觀演間對“完型交流”的依賴程度也更深，舞臺幻覺也需要通過觀演間的“完型交流”共同構(gòu)建。

三、“第三種秩序”與布萊希特的創(chuàng)造性“嫁接”

在解讀中國戲曲時，雖然布萊希特因為高低語境文化的差異產(chǎn)生了諸般誤讀，但兩種語境的重合構(gòu)建出了一種中間境況，這種中間境況提供的創(chuàng)造性空間無意中促成并完善了他的“陌生化理論”。這種從文化的重合中構(gòu)建出來的中間境況就是“第三種秩序”(die dritte Ordnung)(31)Wierlacher Alois and Andrea Bogner, ed., Handbuch Interkulturelle Germanistik (Berlin: Springer-Verlag, 2003), 257-264.?！暗谌N秩序”能夠為跨文化交流者構(gòu)建一個寬松的創(chuàng)造性環(huán)境，在這種環(huán)境中，高低語境文化在“相遇后的同一主體之上”“出現(xiàn)了一種耦合”，它們“通過相互作用而彼此影響以致融合”。(32)錢敏汝:《錢敏汝選集》,北京:外語教學(xué)與研究出版社,2011年,第334頁。布萊希特在觀看京劇后日臻完善的“陌生化效果”理論就是在這種環(huán)境下產(chǎn)生的。雖然“第三種秩序”中來自高語境文化的戲曲表演方式主觀上并不是為了制造布萊希特所謂的“陌生化效果”，但客觀上被很好地嫁接到了他的“陌生化效果”理論中。

這種嫁接在布萊希特的戲劇中并不少見，如他將戲曲里慣用的“自報家門”的敘述手法運(yùn)用在他的戲劇表演中，以制造觀眾與演員的距離，營造“陌生化效果”，激發(fā)觀眾的主動性與創(chuàng)造性。在話劇《四川好人》的序幕中，他讓扮演賣水人老王的演員一上場就自報家門，告知觀眾這個角色的身份、心態(tài)以及和其他角色的人物關(guān)系等信息。在低語境文化下的幻覺主義戲劇中，這些信息往往需要演員在舞臺上直觀明確地表演出來，但在被嫁接了戲曲手法的布萊希特敘事劇中，這些信息被進(jìn)行了高語境化的處理，所以西方觀眾如布萊希特觀看京劇般只能接收到一些內(nèi)隱含蓄的信息，從而被迫跳出沉浸式的幻覺，通過主動的思考與聯(lián)想，獲取被內(nèi)隱的暗碼信息。在這一過程中，他們的知覺與心理活動無法像在觀看低語境戲劇時那樣達(dá)成統(tǒng)一。通過這樣的處理，舞臺上的幻覺被打破，觀演間的距離也被拉開。

這種嫁接也體現(xiàn)在布萊希特將中國戲曲中更靈活的時空觀運(yùn)用到他的戲劇創(chuàng)作中。戲曲中靈活的時空觀建立在高語境文化中戲曲對假定性的更高程度的依賴和運(yùn)用上。通過嫁接戲曲中靈活的時空觀，布萊希特希望借此打破觀眾與演員間的共鳴，消除舞臺幻覺對觀眾催眠般的效果。這種運(yùn)用使布萊希特戲劇中的表演和道具較少受實物實景的約束，舞臺因此獲得了更大的表現(xiàn)力。在話劇《大膽媽媽和她的三個孩子》中，他通過大膽媽媽的大篷車在舞臺上的幾個小跨步來表示她已經(jīng)走過了幾天甚至幾個月的路程。在這個場景中，布萊希特將大膽媽媽的漫長旅程這一信息做了含蓄化和暗碼化處理。相較于他早期指導(dǎo)的《好兵帥克》中類似的長途跋涉的場景，該劇不再需要通過直觀外顯的方式表現(xiàn)路途遙遠(yuǎn)(如讓長途跋涉的角色在舞臺上不斷行進(jìn))，而是使觀演間的交流更大程度地依托于語境，進(jìn)而最大程度地拓展舞臺有限的時空。

布萊希特能夠?qū)蚯记沙晒Φ丶藿佑谖鞣綉騽∩显从趦煞矫娴脑颉Ｒ皇且驗樗麑χ袊鴳蚯笆　钡囊魄?Empathie)。德國心理學(xué)家和美學(xué)家里普斯(Theodor Lipps)認(rèn)為移情是“知覺和心理活動二者形成(的)一個不可分裂的活動?！?33)(德) 里普斯:《論移情作用》,朱光潛譯,《古典文藝?yán)碚撟g叢》,北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社,2010年,第3,第1426頁。布萊希特對京劇的誤讀源于他在“第三秩序中”知覺和心理活動的不統(tǒng)一：觀看戲曲時，他體驗到近似于中國觀眾的知覺(梅蘭芳精彩絕倫的表演)，但保留著西方觀眾的心理活動。例如，當(dāng)他意識到中國戲曲不存在“第四堵墻”時，認(rèn)為“這種表演背離了歐洲舞臺上的一種特定的幻覺”。(34)(德) 布萊希特:《中國戲劇表演中的陌生化效果》,第192頁。當(dāng)布萊希特在低語境下的戲劇中運(yùn)用中國戲曲技巧時，雖然復(fù)制了觀看中國戲曲時的知覺與心理活動，但由于高低語境文化的思維差異的存在，他的心理活動與中國戲曲觀眾的心理活動并不相同。西方觀眾與布萊希特同屬低語境文化，因此也對這些布萊希特融合了中國戲曲技巧的戲劇產(chǎn)生了陌生化的感覺。

另一方面是因為高低語境文化在交流時會出現(xiàn)源語境信息丟失的情況(如布萊希特感受不到中國戲曲觀眾眼中的舞臺幻覺)。但這種信息缺失的交流也為源語境與目的語境之間架起一座橋梁，因為引進(jìn)者必須利用符合自己語境的交流方式對其進(jìn)行重構(gòu)，這一過程也是高低語境文化在“第三種秩序”下的耦合。在這個過程中，源語境丟失的信息會被目的語境的引進(jìn)者補(bǔ)足。需要注意的是戲劇層面的語境重構(gòu)并不等同于逐句翻譯，引進(jìn)者多數(shù)情況下并不追求盡量保留源語境作者的本意，而是會盡可能考慮本語境的審美，因而此時的重構(gòu)更大程度上是對自身所處語境原有符碼表現(xiàn)力的豐富和擴(kuò)充，是為原有的表達(dá)方式賦予更多的可能?？梢姼叩驼Z境間的差異為布萊希特提供了創(chuàng)作的動力與源泉。布萊希特在誤讀中的創(chuàng)新就是對其戲劇理論重構(gòu)的過程，也是與中國戲曲審美技巧有機(jī)融合的過程。在這一過程中，布萊希特由文化的交際者轉(zhuǎn)變?yōu)榭缥幕膶υ捳?，提高了兩種文化思想融合的可能性。

綜上所述，布萊希特從“誤讀”到“創(chuàng)新”的過程充分利用了“第三種秩序”中的創(chuàng)造空間。利用兩種語境中存在的差異，戲曲中依托于程式創(chuàng)造“不在場幻覺”的審美距離被布萊希特成功應(yīng)用于營造西方觀眾與演員間的陌生化效果。通過移植中國戲曲內(nèi)隱含蓄的表達(dá)方式，布萊希特也進(jìn)一步豐富了舞臺的表現(xiàn)力，完善了他的“陌生化理論”。

余 論

雖然布萊希特對京劇存在諸多誤解，但他向京劇這種高語境文化下的藝術(shù)形式學(xué)習(xí)和借鑒的嘗試卻值得探討。如果將布萊希特與同時期的西方戲劇家做橫向比對，我們就會發(fā)現(xiàn)他并非個例。二十世紀(jì)初的現(xiàn)代主義戲劇普遍在打破舞臺幻覺，追求一種內(nèi)在的、更高程度上的“現(xiàn)實”，而這些更高程度現(xiàn)實的呈現(xiàn)方式就是為表意符號賦予更多的象征意義，使舞臺形象具有更豐富的非語言編碼和更內(nèi)隱含蓄的暗碼信息。例如美國劇作家奧尼爾在《榆樹下的欲望》中設(shè)置的“榆樹”意象，與幻覺主義戲劇中純粹的裝飾目的不同的是，這場戲中的榆樹象征了愛碧與埃本旺盛的欲望；又如比利時劇作家梅德林克(Maurice Maeterlinck)在《青鳥》中用“青鳥”意象象征幸福。從20世紀(jì)的現(xiàn)代主義作品來看，相當(dāng)一部分歐洲先鋒作家的作品不約而同地呈現(xiàn)出向高語境文化靠攏的傾向，這也體現(xiàn)了這一時期歐洲戲劇改革的趨勢。

布萊希特的理論與實踐是這一趨勢下的典型代表。相較于該時期的大部分戲劇家，他的視野更廣闊。布萊希特將視線投向東方，借鑒中國高語境文化中的戲曲技巧，以豐富西方語境下的戲劇理論。盡管由于語境的差異，他對中國戲曲存在著種種誤讀，但誤讀中也蘊(yùn)含著他的主觀思考和創(chuàng)造。對于當(dāng)時的西方戲劇來說，布萊希特的理論與實踐不僅完成了對觀演關(guān)系的新探索，還促進(jìn)了舞臺藝術(shù)的發(fā)展。就這一系列成就來看，他對京劇的“誤讀”功不可沒。正如達(dá)芬奇所言：藝術(shù)就是“教導(dǎo)人們學(xué)會看”(saper vedere)，與其說一幅杰作表現(xiàn)了什么是重要的，不如說更重要的是它打開了一條觀察和感悟世界的新路徑。(35)周憲:《布萊希特與西方傳統(tǒng)》,《外國文學(xué)評論》,1997年03期,第9頁。從這個角度出發(fā)，布萊希特對京劇的誤讀也為低語境下戲劇的發(fā)展提供了一種新思路。由此觀之，在今天這個高度互聯(lián)和多元的世界中，如果一種戲劇想避免表現(xiàn)形式僵化和思想貧困化，那么對外交流尤其是跨語境的交流將是它永葆活力的必經(jīng)之路。