跨媒介敘事：當(dāng)代百老匯音樂(lè)劇的敘事策略
——以音樂(lè)劇《圣誕頌歌》為例

溫 馨

2003年麻省理工學(xué)院教授亨利·詹金斯(Henry Jenkins)首次提出了跨媒介敘事概念，他顛覆性地打破了以文字?jǐn)⑹聻檠芯恐黧w的傳統(tǒng)，著眼于跨媒介敘事學(xué)理論，為后經(jīng)典敘事學(xué)注入了新鮮血液。在這個(gè)媒體裂變的時(shí)代，無(wú)論是電影、動(dòng)漫、游戲還是音樂(lè)行業(yè)都在思考跨媒介敘事語(yǔ)境下的社會(huì)發(fā)展給行業(yè)本身所帶來(lái)的變化。而音樂(lè)劇作為綜合藝術(shù)的載體，將音樂(lè)、戲劇、舞蹈、舞美和商業(yè)進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，形成了集經(jīng)典性和觀賞性、專(zhuān)業(yè)性、流行性和挑戰(zhàn)性于一身的藝術(shù)形式和文化產(chǎn)品。它是公眾審美與專(zhuān)業(yè)審美的紐帶，也是近現(xiàn)代文明中美學(xué)新思想、新視角和新趨勢(shì)的特別體現(xiàn)。

20世紀(jì)60年代，敘事學(xué)在法國(guó)解構(gòu)主義思潮的影響下開(kāi)始走入學(xué)界的視野，隨后又陸續(xù)誕生了修辭性敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)等后經(jīng)典敘事學(xué)。與此同時(shí)，越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始將視線(xiàn)瞄準(zhǔn)戲劇、音樂(lè)、電影和繪畫(huà)等領(lǐng)域，嘗試以敘事學(xué)的概念和模式去研究、分析和歸納這些超文學(xué)載體的敘事策略。如,布萊希特吸收了柏拉圖、亞里士多德等人的理論，創(chuàng)立了系統(tǒng)的敘事體戲劇理論；莫妮卡·弗盧德里克 (Monika Fludernik) 為戲劇的敘事性研究提供了新的路徑；曼弗雷德·普菲斯特(Manfred Pfister)則用“視角”佐證了敘事戲劇的可行性；安東尼·紐康(Anthony Newcomb)、弗雷德·莫斯(Fred Maus)等人打開(kāi)了音樂(lè)敘事學(xué)的大門(mén)。盡管戲劇敘事化、音樂(lè)敘事化一直是學(xué)界爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，但時(shí)代的發(fā)展讓來(lái)自不同空間的多元文化與多種生活方式相互激蕩, 使原先單向單線(xiàn)的、統(tǒng)一的、均勻的和理性的時(shí)空觀趨于解體。(1)嚴(yán)鋒：《超文本和跨媒體的文學(xué)》，《中國(guó)比較文學(xué)》，2002年第4期。而各媒介之間的交互性已然成為敘事學(xué)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，必然推著敘事學(xué)理論不斷發(fā)展和前進(jìn)。

其實(shí)，僅從西方音樂(lè)劇的發(fā)展歷程，就可以發(fā)現(xiàn)敘事基因以一種特殊的形態(tài)融入了音樂(lè)劇文本及音樂(lè)本體中，使之成為了一種以“綜合性”為特征的跨媒介敘事載體。而經(jīng)典文學(xué)作品在藝術(shù)裂變的時(shí)代背景下，通過(guò)不同媒介進(jìn)行文學(xué)重構(gòu)，重新闡釋了文學(xué)的形式和內(nèi)容。從紙張呈現(xiàn)到舞臺(tái)承載和音樂(lè)演繹，經(jīng)典文學(xué)被賦予了新的時(shí)代內(nèi)涵。本文對(duì)西方敘事音樂(lè)劇的產(chǎn)生原因、發(fā)展因素和藝術(shù)價(jià)值等方面進(jìn)行梳理，以跨媒介敘事語(yǔ)境為路徑，從后經(jīng)典敘事理論的角度審視由查爾斯·狄更斯小說(shuō)改編的敘事音樂(lè)劇《圣誕頌歌》(AChristmasCarol)中的敘事空間、敘事視角、音樂(lè)敘事和媒介性，探討音樂(lè)劇演繹與原版小說(shuō)對(duì)敘事的不同利用方式，以及給敘事學(xué)研究帶來(lái)的新的可能性。筆者有幸擔(dān)任了百老匯音樂(lè)劇《圣誕頌歌》的制作人，全程參與了這部音樂(lè)劇的制作與公演，懷揣著理論與實(shí)踐相結(jié)合的學(xué)術(shù)夢(mèng)想，希望結(jié)合自己當(dāng)美國(guó)戲劇獎(jiǎng)托尼獎(jiǎng)(Tony Award)的評(píng)委的一些經(jīng)歷和感悟，通過(guò)理論思考和探索，分析和借鑒百老匯音樂(lè)劇的創(chuàng)作與實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)音樂(lè)劇敘事理論及中國(guó)音樂(lè)劇行業(yè)的健康發(fā)展，盡一些綿薄之力。

一、百老匯敘事音樂(lè)劇興盛的文化背景

敘事學(xué)作為當(dāng)今文學(xué)理論中一個(gè)重要的理論概念，盡管已經(jīng)被用來(lái)探索各種各樣的文學(xué)、戲劇和音樂(lè)問(wèn)題，但音樂(lè)劇從未成為敘事學(xué)研究的主題。事實(shí)上，最初的敘事音樂(lè)劇其本質(zhì)與敘事歌劇大同小異，早在19世紀(jì)40年代末、50年代初瓦格納就已經(jīng)開(kāi)始考慮敘事歌劇這個(gè)問(wèn)題了。他注意到了敘事性在一些作品中的缺失，于是在1852年《歌劇與戲劇》(OperundDrama)一書(shū)中，首次提出了要擺脫傳統(tǒng)歌劇美學(xué)中較為空洞的程式化、公式化的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，并對(duì)未來(lái)的歌劇提出了設(shè)想。敘事的地位和作用也開(kāi)始體現(xiàn)在他這一時(shí)期的作品之中。盡管他的革新理論在當(dāng)時(shí)引起了廣泛的爭(zhēng)論，反對(duì)和批評(píng)的聲音不絕于耳，但是他的藝術(shù)革命還是有力地推動(dòng)了西方歌劇的發(fā)展。從某種程度上來(lái)講，他開(kāi)創(chuàng)了敘事歌劇的新局面，也為日后敘事音樂(lè)劇的出現(xiàn)做了較好的理論和實(shí)踐鋪墊。第二次世界大戰(zhàn)之后，無(wú)論是哲學(xué)家還是藝術(shù)家都開(kāi)始重新思考戰(zhàn)后世界給藝術(shù)帶來(lái)的變化。此時(shí)的美國(guó)有一批才華橫溢的青年藝術(shù)家試圖尋找一種新的文化認(rèn)同。在這一時(shí)期的美國(guó)文化里，奧斯卡·哈姆斯坦(Oscar Hammerstein)讓迅速崛起的百老匯音樂(lè)劇受到了世人矚目，從而開(kāi)始蓬勃發(fā)展。從藝術(shù)表現(xiàn)形式看，百老匯音樂(lè)劇在解構(gòu)重組維也納的古典輕歌劇、英國(guó)的莎士比亞戲劇、法國(guó)的喜歌劇和黑臉滑稽劇等表演形式的基礎(chǔ)上，不僅吸收了來(lái)自非洲的音樂(lè)特質(zhì)，還融入了美國(guó)本土的黑人靈歌、布魯斯和爵士樂(lè)等音樂(lè)元素，后又轉(zhuǎn)化了踢踏舞、查爾斯頓舞等歌舞形式，才形成了自己的雛形。工業(yè)革命之后，美國(guó)的移民風(fēng)潮在提升了整個(gè)國(guó)家活力的同時(shí)，也刺激了娛樂(lè)行業(yè)的市場(chǎng)繁榮，由于語(yǔ)言、風(fēng)俗和文化的不同，審美風(fēng)向從精英漸漸偏移到大眾階層。歌劇、嚴(yán)肅戲劇等高雅藝術(shù)成為曲高和寡的“取笑對(duì)象”，改編和調(diào)侃莎士比亞的戲劇行為更是一直持續(xù)到19世紀(jì)80年代。(2)呂藝生、文碩：《美國(guó)音樂(lè)劇對(duì)歐洲說(shuō)No》，大連：大連出版社，2008年，第52頁(yè)。為滿(mǎn)足大眾審美及其所在階層日益增長(zhǎng)的需求，美國(guó)陸續(xù)衍生出了以雜技、逗趣、諷刺為賣(mài)點(diǎn)的滑稽秀、雜耍秀、綜藝秀和實(shí)事秀，甚至還有以暴露身體為賣(mài)點(diǎn)的富麗秀。無(wú)論是劇作者還是劇院經(jīng)理人，為了票房的保障不得不與這種低俗的秀文化打交道。審美價(jià)值和文化價(jià)值與社會(huì)功能存在著割裂性。此時(shí)美國(guó)的音樂(lè)劇與其他文化的聯(lián)系逐漸斷裂，已嚴(yán)重偏離了真正的音樂(lè)、戲劇的美學(xué)思維軌道。這種過(guò)于功利性和背離傳統(tǒng)經(jīng)典的審美不僅飽受詬病，也引發(fā)了一些從業(yè)者的思考。這種困境與沖擊加速了以美國(guó)為代表的西方音樂(lè)劇的改革。

20世紀(jì)20年代，美國(guó)完成了工業(yè)化，盡管城市化浪潮很快給美國(guó)主流文化貼上了商業(yè)化的標(biāo)簽，但此時(shí)的大眾逐漸從媚俗的娛樂(lè)中醒來(lái)，轉(zhuǎn)而追求更具時(shí)代性、價(jià)值性的文化產(chǎn)品。在文學(xué)、美學(xué)、戲劇學(xué)、音樂(lè)學(xué)和社會(huì)學(xué)等多方面的影響下，美國(guó)音樂(lè)和戲劇的藝術(shù)形態(tài)也在悄然發(fā)生變化。新思潮、新觀念讓劇作家們開(kāi)始思考和審視自己的作品。奧斯卡·哈姆斯坦(Oscar Hammerstein )邀請(qǐng)吉羅姆·科恩(Jerome Kern)合作將暢銷(xiāo)書(shū)《演藝船》(ShowBoat)改編為音樂(lè)劇。在當(dāng)時(shí)嚴(yán)肅經(jīng)典與娛樂(lè)至上這兩種“新舊勢(shì)力”較量的背景下，小哈姆斯坦取材于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活，正面呈現(xiàn)美國(guó)異族通婚、種族歧視和文化認(rèn)同等敏感的社會(huì)現(xiàn)象，為觀眾講述了密西西比河上一條演藝船上三代人的離合悲歡。在展開(kāi)劇情、塑造人物形象的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)象批判和人文思想高揚(yáng)的統(tǒng)一。該劇題材聚焦于黑人靠苦力謀生的辛酸以及底層人民在面對(duì)社會(huì)不公而斗爭(zhēng)和反抗的精神。這種社會(huì)矛盾的真實(shí)性映射了當(dāng)時(shí)美國(guó)的社會(huì)情境，使許多觀眾感同身受，所以該劇引發(fā)了強(qiáng)烈的社會(huì)反響。在舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)上，此劇將音樂(lè)、舞蹈和戲劇等元素進(jìn)行有機(jī)整合;從文本上來(lái)看，它實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)文本、戲劇文本和音樂(lè)文本的兼收并蓄;從音樂(lè)上來(lái)看，它博采眾長(zhǎng)，延續(xù)了歐洲的音樂(lè)傳統(tǒng)，增加了當(dāng)時(shí)社會(huì)主流的藍(lán)調(diào)、爵士等音樂(lè)元素并配以獨(dú)唱、合唱和重唱的表演形式。該劇首演大獲成功，使美國(guó)音樂(lè)劇徹底結(jié)束了半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)盲目依附歐洲歌舞劇的局面，也轉(zhuǎn)變了以媚俗秀去娛樂(lè)取悅大眾的觀念，敘事音樂(lè)劇逐漸成為當(dāng)時(shí)美國(guó)音樂(lè)劇的主流。至此，美國(guó)音樂(lè)劇文化完成了一次華麗轉(zhuǎn)身。

二、跨媒介敘事：百老匯音樂(lè)劇發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力

百老匯現(xiàn)已成為集美國(guó)現(xiàn)代歌舞藝術(shù)、娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)和旅游文化于一身的代名詞。在其發(fā)展歷程中，跨媒介敘事學(xué)理論的影響不容小覷，當(dāng)然敘事文學(xué)、敘事戲劇和敘事音樂(lè)等意識(shí)形式和理論也對(duì)其產(chǎn)生了重要影響。

盡管學(xué)術(shù)界對(duì)媒介的定義相當(dāng)多元，但有一點(diǎn)是十分明確的，即媒介不僅僅是管道或者傳輸概念，也是符號(hào)、技術(shù)和文化的實(shí)踐。本文所說(shuō)的跨媒介研究不僅包括言辭文本(verbally narrated texts)，也包括非言辭(nonverbal)文化文本，如影視、美術(shù)、音樂(lè)、戲劇和晚會(huì)等，還包括虛構(gòu)與非虛構(gòu)紀(jì)實(shí)文本。(3)凌逾：《跨界網(wǎng)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018年，第25頁(yè)。誠(chéng)然，文學(xué)的美學(xué)維度不應(yīng)當(dāng)只考慮其書(shū)面文本部分，視覺(jué)空間中的敘事也起到了很重要的作用。在跨媒介敘事中，演員、音樂(lè)、舞美乃至觀眾都可以參與敘事，共同完成敘事文本。音樂(lè)劇就是以文學(xué)、音樂(lè)、戲劇和舞蹈為載體，為觀眾講故事。戲劇文本和音樂(lè)文本是音樂(lè)劇的靈魂所在，音樂(lè)不僅參與敘事，且在表現(xiàn)劇情的同時(shí)傳遞重要信息，在連續(xù)敘事中起到了穿針引線(xiàn)的作用。這些藝術(shù)實(shí)踐都印證了不少學(xué)者的觀點(diǎn)，即“世界藝術(shù)生態(tài)的消解與重構(gòu), 傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言的線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)被視覺(jué)空間的拼接所取代”。(4)(德)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第68頁(yè)。

就百老匯音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，好萊塢的介入使其率先體現(xiàn)出跨媒介敘事特征。從《演藝船》開(kāi)始，《西區(qū)故事》《窈窕淑女》和《音樂(lè)之聲》等音樂(lè)劇被陸續(xù)搬上了熒幕。緊跟其后的迪士尼集團(tuán)在打造動(dòng)畫(huà)王國(guó)的同時(shí)，亦努力拓展音樂(lè)劇、書(shū)畫(huà)、游戲和文旅等領(lǐng)域。為推出音樂(lè)劇版《獅子王》，迪士尼公司于1997年斥巨資購(gòu)買(mǎi)了位于紐約時(shí)代廣場(chǎng)旁的阿姆斯特丹劇院，(5)Michael Kantor，Broadway: The American Musical，2018，403開(kāi)啟了新的商業(yè)版圖和多功能的文化互動(dòng)。音樂(lè)劇《獅子王》也不負(fù)眾望地成為了當(dāng)季百老匯的票房冠軍，并于次年獲得多個(gè)托尼獎(jiǎng)獎(jiǎng)項(xiàng)。藝術(shù)形態(tài)的重組、視覺(jué)空間的拼接，讓原本受眾群體大部分為青少年的動(dòng)畫(huà)，拓展出更多可能性?！峨娪八囆g(shù)詞典》對(duì)于動(dòng)畫(huà)的解釋為：“它以繪畫(huà)或者其他造型藝術(shù)作為表現(xiàn)手段，運(yùn)用夸張、神似、變形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人類(lèi)的生活、理想和愿望，是一種高度假定性的電影藝術(shù)?！?6)許南明、富瀾、崔君衍：《電影藝術(shù)詞典(修訂版)》，2005年，第443頁(yè)。動(dòng)畫(huà)片《獅子王》用擬人手法塑造了一個(gè)弱小的獅子在親情、愛(ài)情和生離死別中尋找正義和擔(dān)當(dāng)，并最終排除萬(wàn)難成長(zhǎng)為王的角色。文本中所描繪出的動(dòng)物世界亦是一個(gè)人類(lèi)社會(huì)，有狡詐、嫉妒、兇殘，也有善良、仁慈、寬容。故事所映射出來(lái)的愛(ài)與恨、生與死、正義與邪惡，以及對(duì)和平世界的向往，對(duì)親情、愛(ài)情、友情的愿景，都與人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生活遙相呼應(yīng)。與動(dòng)畫(huà)的熒幕敘事不同的是，音樂(lè)劇文本中的非洲草原是通過(guò)布景、燈光、木偶、皮影乃至真動(dòng)物馬戲等手段生動(dòng)立體地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。演員們身著動(dòng)物服飾，將面具置于頭頂，臉上的油彩和表情清晰可見(jiàn)，與觀眾的親密互動(dòng)再加上整場(chǎng)的音樂(lè)氛圍的烘托，觀眾仿佛置身于非洲大草原中，亦真亦幻。當(dāng)經(jīng)典主題曲《今夜愛(ài)無(wú)限》(Can You Feel the Love Tonight”響起時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)演唱和樂(lè)隊(duì)伴奏的震撼使得那種隔著屏幕觀看動(dòng)畫(huà)的疏離感一掃而光。這種跨媒介敘事在不斷發(fā)展中挖掘并豐富了原有的經(jīng)典內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值，求同存異亦追求平衡。在同一故事框架下，從動(dòng)畫(huà)中通過(guò)轉(zhuǎn)化、改編和再生來(lái)完成事件敘述。通過(guò)音樂(lè)、舞蹈、戲劇等手段在同一個(gè)故事框架下進(jìn)行新的詮釋?zhuān)鞅M其職但又互相呼應(yīng)，充分實(shí)現(xiàn)了跨媒介的敘事目的?？梢?jiàn)，跨媒介敘事音樂(lè)劇這個(gè)新的媒介，取長(zhǎng)補(bǔ)短，將角色塑造、視覺(jué)風(fēng)格進(jìn)行了革新，平衡了虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，適應(yīng)了時(shí)代的審美需求。

跨媒介敘事具有強(qiáng)烈的角色感，同時(shí)還能在一個(gè)既定的場(chǎng)域中形成具有邏輯聯(lián)系的整體感。正如學(xué)者詹金斯所認(rèn)為的那樣：“跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)——故事世界可以通過(guò)游戲來(lái)探索，或者作為一個(gè)娛樂(lè)公園景點(diǎn)來(lái)體驗(yàn)。任何一個(gè)產(chǎn)品都是進(jìn)入作為整體的產(chǎn)品系列的一個(gè)切入點(diǎn)”。(7)(美)亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，周憲、許鈞主編，北京：商務(wù)印書(shū)館，2012年，第41頁(yè)。比如近年來(lái)火爆百老匯的浸入式戲劇《今夜無(wú)眠》，是根據(jù)莎士比亞的經(jīng)典著作《麥克白》改編的，顛覆了原有的敘事空間，打破了舞臺(tái)、觀眾席這種傳統(tǒng)觀劇模式，把場(chǎng)景設(shè)置在一個(gè)廢棄的五層酒店中，在近9300平米的空間中，設(shè)有陰森的瘋?cè)嗽骸M(mǎn)是墓碑和黃土的墓地、落滿(mǎn)灰塵的大書(shū)房、燈光炫目的宴會(huì)廳、華麗精致的臥室等不同場(chǎng)景。大大小小近百個(gè)房間中的每個(gè)道具都制作精湛，就連一個(gè)小發(fā)卡都隱含著劇情的線(xiàn)索，可謂細(xì)微之處見(jiàn)真章。

觀眾需全程戴特定的白色面具，可以自由選擇劇中任意角色跟在身邊，近距離觀察演員的一舉一動(dòng)、一顰一笑，直接參與探索體驗(yàn)。這是一個(gè)需要奔跑的舞臺(tái)，觀眾需跟隨演員按照劇情發(fā)展在不同樓層跑動(dòng)。詹金斯提出了這種劇的可鉆性(drillability)特征，強(qiáng)調(diào)提供可鉆性是戲劇故事世界擴(kuò)張的方式之一?？摄@性意味著有好幾層敘事，鼓勵(lì)讀者去鉆研。而在這個(gè)被打造出來(lái)的真實(shí)可觸的世界中，每個(gè)角落都充斥著故事脈絡(luò)。人物上從麥克白到麥克白夫人，乃至一個(gè)小護(hù)士、一個(gè)仆人都有自己的獨(dú)立劇情。演員會(huì)突然請(qǐng)觀眾幫助拿一件衣服，也會(huì)拉著某一位觀眾到一個(gè)只有兩個(gè)人的小房間。多線(xiàn)索、多層次、多視角的敘事讓原文本更加豐滿(mǎn)，敘事空間的開(kāi)放性讓觀眾、演員、場(chǎng)景、道具等參與敘事，共同發(fā)展故事情節(jié)并完成敘事文本的生產(chǎn)，大大拓展了敘事的可能性和復(fù)雜性。

可見(jiàn)，百老匯音樂(lè)劇作為舞臺(tái)表演藝術(shù)和敘事媒介，在文化融合的背景下，打破敘事傳統(tǒng)，演員觀眾互動(dòng)促進(jìn)了故事世界的擴(kuò)張，引發(fā)了文化、情感和審美上的共鳴。這種不同媒介協(xié)作、互補(bǔ)打造敘事世界的敘事模式，順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展以及大眾審美需求的轉(zhuǎn)變。

三、音樂(lè)劇《圣誕頌歌》的敘事策略

《圣誕頌歌》百老匯音樂(lè)劇版本于2019年11月7日至2020年1月5日在百老匯街的蘭心(Lyceum)劇院進(jìn)行了為期8周的精彩演出，反響空前熱烈，不僅打破了蘭心劇院的售票紀(jì)錄，而且同比超過(guò)了《獅子王》和《芝加哥》等熱門(mén)劇，紐約時(shí)報(bào)頻繁報(bào)道，贊揚(yáng)此劇絕對(duì)是一場(chǎng)難忘的體驗(yàn)。劇作家杰克·索恩(Jack Thorne)和導(dǎo)演馬修·瓦庫(kù)斯(Matthew Warchus)對(duì)狄更斯筆下的故事進(jìn)行了全新的詮釋。音樂(lè)劇作為舞臺(tái)表演藝術(shù)和新的敘事媒介，在戲劇敘事的基礎(chǔ)上，揉入音樂(lè)、舞蹈等元素，在連續(xù)敘事中連結(jié)并傳遞重要信息。它打破了敘事傳統(tǒng)，吸收敘事文本原有的審美特質(zhì)并試圖削弱晦澀、深?yuàn)W的成分，將解構(gòu)重組后的文本投射到舞臺(tái)上。從劇場(chǎng)表演中，我們可以很清楚地看到現(xiàn)場(chǎng)表演中的每個(gè)角色是如何從對(duì)應(yīng)經(jīng)典文本中的人物設(shè)定及其元素演變而來(lái)的。這種協(xié)作展現(xiàn)了文學(xué)的生命力和跨媒介敘事創(chuàng)意，擴(kuò)大了受眾范圍，且各有風(fēng)采。文學(xué)文本與戲劇文本、音樂(lè)文本一經(jīng)結(jié)合，便碰撞出光芒四射的火花，煥發(fā)出新的生機(jī)。其敘事策略有如下獨(dú)特之處。

(一)跨媒介敘事的巧用

查爾斯·狄更斯是英國(guó)杰出的作家，他用富有節(jié)奏感的敘事手法和倡導(dǎo)人道主義的寫(xiě)實(shí)精神，創(chuàng)作出很多深入人心的小說(shuō)，如《霧都孤兒》《雙城記》和《遠(yuǎn)大前程》等。他的經(jīng)典代表作《圣誕頌歌》的人物和故事情節(jié)在西方世界中更是家喻戶(hù)曉。故事講述了一個(gè)自私、刻薄、吝嗇的商人斯克魯奇，在代表過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的三個(gè)精靈指引下穿越時(shí)空找回了人性中的溫暖、善良和慷慨。小說(shuō)第一個(gè)版本于1843年12月19日問(wèn)世，至今已有177年。它被陸續(xù)改編成動(dòng)畫(huà)、電影、電視劇、話(huà)劇、音樂(lè)劇甚至游戲。如今，圣誕前夜一家人圍坐在火爐旁看《圣誕頌歌》已經(jīng)成為一種圣誕節(jié)的約定風(fēng)俗。而圣誕文化里的家庭聚餐、交換禮物和裝扮圣誕樹(shù)也是在狄更斯第一版《圣誕頌歌》問(wèn)世后才開(kāi)始流行起來(lái)的，就連圣誕老人也可在其第二版的文本中找到原型——“他穿著一件鑲著白色毛邊的綠色披風(fēng)，頭上只戴了一個(gè)青色的花環(huán)。他有著一頭黑褐色的長(zhǎng)卷發(fā)和慈祥的面龐?！?8)Charles Dicken， A Christmas Carol(New York： Royal Fireworks Press，2004)，47.絕大部分西方社會(huì)學(xué)家認(rèn)為，這部作品奠定了圣誕節(jié)在西方的地位和價(jià)值。值得肯定的是，狄更斯所傳遞的精神觸動(dòng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)中許多人的內(nèi)心，三個(gè)精靈與斯克魯奇的對(duì)話(huà)也同樣是對(duì)許多人的靈魂拷問(wèn)。

《圣誕頌歌》這個(gè)經(jīng)典文學(xué)文本吸納了多種藝術(shù)媒介?！耙粋€(gè)跨媒體的故事穿越不同的媒介平臺(tái)展開(kāi)，每一個(gè)平臺(tái)都有新的內(nèi)容為整個(gè)故事做出有差異的、有價(jià)值的貢獻(xiàn)”。(9)Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Mediacollide (New York: New York University Press), 2006. 34.1938年12月16日美國(guó)首次播出了片長(zhǎng)一小時(shí)9分鐘的《圣誕頌歌》同名黑白電影，引起了不凡的反響。1971年由理查德·威廉姆斯(Richard Williams)執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫(huà)片版本的《圣誕頌歌》搬上了熒幕，并一舉囊獲了奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片獎(jiǎng)。1994年相繼推出了芭蕾舞版，2001年英國(guó)上映了名為《圣誕禮贊》的動(dòng)畫(huà)版，邀請(qǐng)了眾多明星為其配音，影響深遠(yuǎn)。2009年，迪士尼公司第一次借用IMX3D技術(shù)發(fā)行了動(dòng)畫(huà)電影版本的《圣誕頌歌》，通過(guò)真人表演捕捉達(dá)到了動(dòng)畫(huà)人物表情逼真的效果。值得一提的是，戲劇版本也被改編成不同語(yǔ)言，每一年在圣誕節(jié)期間都是劇院文化的熱點(diǎn)。游戲平臺(tái)上的幾個(gè)游戲版本也是各有千秋，有的是對(duì)原故事的還原，有的是開(kāi)發(fā)者和游戲者對(duì)敘事文本共同創(chuàng)造的延續(xù)，一同擴(kuò)張其故事敘事線(xiàn)索。2019年英國(guó)再次推出了《圣誕頌歌》改編的三集同名電視劇，可見(jiàn)其流行歷久不衰。

(二)浸入式雙曲線(xiàn)情感敘事策略

在音樂(lè)劇《圣誕頌歌》的敘事中，處理好感性與視覺(jué)、敘事者和感知者的關(guān)系尤為重要。從小說(shuō)到電影、動(dòng)畫(huà)、影視劇、游戲再到音樂(lè)劇的改編，無(wú)論如何跨越媒介都離不開(kāi)敘事這個(gè)底色。在狄更斯筆下的時(shí)光之旅敘事中，時(shí)空邏輯被打破，為讀者營(yíng)造出一個(gè)認(rèn)知和想象空間。在迪士尼2009年上映的動(dòng)畫(huà)版本中，原著中斯克魯奇與其未婚妻貝拉的關(guān)系被改寫(xiě)。貝位提出分手，理由是她認(rèn)為自己配得上更好的生活，而這句話(huà)在整部電影中也顯得格外地刺耳。精靈帶著斯克魯奇到了貝拉的家，看到貝拉身邊圍繞著活潑可愛(ài)的兒女，還有一位溫柔體貼的丈夫，貝拉與丈夫談到斯克魯奇的時(shí)候充滿(mǎn)關(guān)切和同情。似乎人人都只看到斯克魯奇的吝嗇、冷酷、自私，但貝拉卻看到了斯克魯奇內(nèi)心的恐懼。當(dāng)貝拉在面對(duì)眼前這個(gè)改過(guò)自新的男人時(shí)，縱使心境萬(wàn)般復(fù)雜，只是凝結(jié)成了一句話(huà)，我現(xiàn)在有一個(gè)愛(ài)我的丈夫，還有兩個(gè)可愛(ài)的孩子。兩個(gè)人之間對(duì)話(huà)雖沒(méi)有絲毫刻意煽情的痕跡，卻格外令人動(dòng)容。斯克魯奇與貝拉顫抖的雙手，略顯拘謹(jǐn)又絕對(duì)親密的擁抱，濕潤(rùn)的眼眶，飽含深意的語(yǔ)氣等等，這種舞臺(tái)視覺(jué)帶來(lái)的沖擊性作用在觀眾身上產(chǎn)生的道德移情反應(yīng)比閱讀文字更加直接。此刻視覺(jué)與情感很好地構(gòu)建起了一個(gè)良性的觀演關(guān)系，這里的觀眾不僅是“公正的旁觀者”，對(duì)敘事的發(fā)展也至關(guān)重要，且圍繞著同情，構(gòu)建出了雙曲線(xiàn)的情感敘事。

由于整體的劇情不拖沓，在空間性上，演出與文本相輔相成，從舞臺(tái)場(chǎng)景的布局構(gòu)建到演出細(xì)節(jié)的處理，處處都圍繞著《圣誕頌歌》原文本。而文本中未提及的細(xì)節(jié)卻給了舞臺(tái)敘事更多的發(fā)揮空間。音樂(lè)劇《圣誕頌歌》采用了敘事主體分化的策略，除了故事中的所有角色之外，劇中演奏小提琴、大提琴、吉他、手風(fēng)琴等的樂(lè)隊(duì)演奏者們?cè)谧鳛橐魳?lè)敘事者的同時(shí)亦充當(dāng)敘述者的角色，劇中的旁白發(fā)聲使得劇情脈絡(luò)更加清晰。演出開(kāi)場(chǎng)時(shí)，身穿黑色禮服的樂(lè)手在臺(tái)上奏響歡快的樂(lè)曲，同時(shí)還有旁白演員在觀眾席發(fā)放餅干與柑橘。敘述者(表演者)從一開(kāi)始與感知者(觀眾)的互動(dòng)就尤為頻繁，每一句“Merry Christmas”(“圣誕快樂(lè)”)似乎都在提醒著大家這不是一場(chǎng)演出，而是大家一起分享假期的喜悅。

音樂(lè)劇《圣誕頌歌》還巧妙地體現(xiàn)了感性與視覺(jué)交替的敘事手法，讓感知者(觀眾)的情緒游歷于故事內(nèi)外。當(dāng)觀眾依舊沉浸在斯克魯奇與前女友有緣無(wú)份，感嘆彼此錯(cuò)過(guò)的遺憾時(shí)，曾經(jīng)的吝嗇鬼邀請(qǐng)他的侄子和助手全家一同過(guò)圣誕節(jié)，這時(shí)斯克魯奇還在一樓的主舞臺(tái)上，而他的侄子和助手在二樓的包廂座和三樓的觀眾席中往一樓舞臺(tái)上扔下兩條窄長(zhǎng)的布，一邊吆喝著，一邊用布當(dāng)作滑梯將橙子、火雞一一傳送到舞臺(tái)上。傳送到香腸的時(shí)候，更是讓作為感知者的觀眾成為了故事發(fā)展的一部分，共同將香腸以擊鼓傳花的形式遞到斯克魯奇的手中。這種客觀視角與體驗(yàn)視角相結(jié)合的方法，形成了新的互動(dòng)機(jī)制，讓觀眾在觀賞過(guò)程中能夠最大程度地感同身受。親情、愛(ài)情和友情在舞臺(tái)上一一展現(xiàn)出來(lái)。觀眾穿梭于故事的內(nèi)外，對(duì)音樂(lè)劇文本的觀察和體驗(yàn)更加深入。感性與視覺(jué)的綜合運(yùn)用，與音樂(lè)一同拓展了原文本的內(nèi)涵和外延，為經(jīng)典文學(xué)帶來(lái)了更多的可能性。

(三) 喚醒與延伸：音樂(lè)敘事策略

177年前，查爾斯·狄更斯將蒂姆·克拉奇蒂(Tim Cratchit)介紹給了世界，懷著憐憫的心情寫(xiě)下了這個(gè)孩子的處境：“可憐的小蒂姆，他拄著一根小拐杖，四肢靠鐵架支撐著！”。從那時(shí)起，這個(gè)角色就成了《圣誕頌歌》的象征。這個(gè)多病但樂(lè)觀的孩子可以被看作是一個(gè)顛覆者，感染并推動(dòng)了斯克魯奇的改變。百老匯音樂(lè)劇版本大膽啟用了兩個(gè)患有腦癱的男孩扮演劇中小蒂姆的角色，他們的加入為故事中的小蒂姆一家人所面臨的挑戰(zhàn)增添了一層重要的現(xiàn)實(shí)色彩。

如果說(shuō)文本是敘事音樂(lè)劇的肉身，那么音樂(lè)便是其靈魂。音樂(lè)劇中的音樂(lè)直接參與敘事，可以連接故事情節(jié)、喚起故事情感，同時(shí)，音樂(lè)在音樂(lè)劇敘事中的戰(zhàn)略性布局在實(shí)現(xiàn)情節(jié)發(fā)展中也起到了關(guān)鍵作用。在慈善的層面上，百老匯音樂(lè)劇版《圣誕頌歌》的跨媒介敘事用音樂(lè)文本喚醒了人們本真的愛(ài)與善良，助力了慈善事業(yè)。在音樂(lè)劇中，音樂(lè)分為聲樂(lè)與器樂(lè)兩種表現(xiàn)形式。聲樂(lè)是臺(tái)詞，是語(yǔ)言的外部形式，文本通過(guò)歌詞被人聲傳遞，是顯層的敘事。器樂(lè)作為彌補(bǔ)人聲音色單一的最佳方式，也是烘托氣氛刻畫(huà)人物內(nèi)心世界的手段，是一種深層的敘事。音樂(lè)中的多層敘事鼓勵(lì)了觀眾參與和探索故事。在《圣誕頌歌》的尾聲，全體演員無(wú)伴奏演唱的《平安夜》將全局推向了高潮，無(wú)對(duì)白、無(wú)伴奏，簡(jiǎn)單的手持鈴鐺匯集成音樂(lè)文本感人至深的一幕，用最簡(jiǎn)單的音符喚醒了人們?cè)诿β瞪钪惺サ谋菊?。?dāng)小蒂姆搖響《平安夜》的最后一個(gè)音符，所有人沉浸在此時(shí)無(wú)聲勝有聲的美好平靜中，這種簡(jiǎn)單的音樂(lè)深層敘事引導(dǎo)了觀眾去思考人生與家庭的真諦。兩小時(shí)的演出里，觀眾跟隨三個(gè)分別代表過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的精靈，見(jiàn)證了斯克魯奇從吝嗇、刻薄、冷漠到慷慨、寬厚、慈愛(ài)的重生與救贖。“斯克魯奇的轉(zhuǎn)變不僅僅是一個(gè)人的轉(zhuǎn)變，更是對(duì)社會(huì)價(jià)值觀轉(zhuǎn)變的期盼?！?10)E.L. Gilbert, “The Ceremony of Innocence: Charles Dickens' A Christmas Carol”. PMLA，1975，22.如果觀眾還記得那些餅干和柑橘的開(kāi)始，就會(huì)看出一些端倪。在斯克魯奇努力為他所做的壞事找借口，為他的吝嗇行為找理由的同時(shí)，反觀現(xiàn)實(shí)世界，演出一開(kāi)始就奠定了整部劇的基調(diào)。

在演出結(jié)束后，《圣誕頌歌》的制作團(tuán)隊(duì)聯(lián)合非盈利組織黃金之心基金會(huì)一起為無(wú)家可歸的兒童或者單親媽媽籌集了善款。(11)https://www.ny1.com/nyc/all-boroughs/news/2019/12/18/-a-christmas-carol--on-broadway-raises--12-000-for-charity這部經(jīng)典之作將慷慨、善良和慈愛(ài)傳遞下去，與世人共同譜寫(xiě)愛(ài)的贊歌。