從融合到分離
——奧古斯特·威爾遜的人格面具與社會表演

陳 曦

2000年，美國評論家理查德·霍恩比(Richard Hornby)在《哈德遜評論》(Hudson Review)上發(fā)表《兩個(gè)奧古斯特·威爾遜》(TheTwoAugustWilsons)一文，對著名黑人劇作家奧古斯特·威爾遜(1)奧古斯特·威爾遜(1945-2005)是20世紀(jì)美國影響力最大的黑人劇作家，曾兩次獲得普利策戲劇獎(jiǎng)。他的“世紀(jì)系列劇”(又稱“匹茲堡系列劇”)包括十部作品，描繪了20世紀(jì)每個(gè)年代美國黑人悲喜交加的人生經(jīng)驗(yàn)，是美國黑人文學(xué)經(jīng)典。提出了尖銳的批評。自稱“極端自由主義者”的霍恩比指出，威爾遜的公開言論充滿了“不安全感和敵意”，對黑人藝術(shù)持有狹隘的民族主義立場，拒絕與主流文化對話和融合。相反，威爾遜的文學(xué)創(chuàng)作充滿“自信”，沒有“刺耳”的聲音，也沒有公然討論政治。因而，威爾遜有兩種互相矛盾的文化身份：“融合主義藝術(shù)家”(the integrated artist)與“分離主義演說家”(the separatist lecturer)(2)Richard Hornby, “The Two August Wilsons”, Hudson Review, No. 2 (2000): 292.。

從歷史的角度看，霍恩比所謂的雙重身份代表了美國非裔族群對種族身份的兩種不同立場。融合主義主張學(xué)習(xí)主流白人文化，適應(yīng)主流價(jià)值取向，追求美國主流社會的認(rèn)可；分離主義主張黑人種族獨(dú)立，強(qiáng)調(diào)種族差異，排斥主流社會的同化。從哈萊姆文藝復(fù)興到民權(quán)運(yùn)動，從卡倫(Countee Cullen)和休斯(Langston Hughes)，到馬丁·路德·金和馬爾科姆(Malcolm X)，這兩種針鋒相對的文化立場貫穿于近代美國黑人思想發(fā)展史。在融合主義和分離主義之間幾乎不存在中立空間，每一個(gè)黑人個(gè)體都面臨艱難的選擇。這一困境被著名黑人精神領(lǐng)袖杜波依斯稱為“雙重意識”(Double Consciousness)(3)杜波依斯將“雙重意識”定義為“一種特別的感覺……永遠(yuǎn)通過他人眼睛看自己，用帶有輕蔑和同情眼光的世界的準(zhǔn)繩測量自己的靈魂”，可參見W. E. B. DuBois, The Souls of Black Folk (Oxford: Oxford University Press, 2007), 8.。

融合還是分離，這個(gè)問題同樣困擾著奧古斯特·威爾遜?？v觀威爾遜的藝術(shù)生涯，不難發(fā)現(xiàn)他從融合走向分離的人生軌跡。如何理解威爾遜立場轉(zhuǎn)變背后的文化政治動機(jī)？威爾遜的轉(zhuǎn)變對認(rèn)識美國黑人種族問題有怎樣的啟示？為了闡釋上述問題，本文另辟蹊徑，從表演性理論出發(fā)，將威爾遜的文化立場看作“社會表演”建構(gòu)的“人格面具”，通過梳理其不同時(shí)期社會表演構(gòu)建的不同形態(tài)的人格面具，揭示其文化立場變遷背后的社會原因及劇作家的主觀訴求，展現(xiàn)美國黑人戲劇創(chuàng)作與公共話語之間復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系。

一、人格面具與表演性

“人格面具”(Persona)概念起源于劇場，本意為演出使用的面具，后指戲劇角色。從舞臺表演來看，人格面具將演員個(gè)體與其扮演的角色區(qū)分開來：演員是本體論意義上的存在，而人格面具則是認(rèn)識論存在，是觀眾眼中的舞臺角色。瑞士精神分析學(xué)家卡爾·榮格指出，人格面具是“集體心靈(collective psyche)的一張面具，一張營造個(gè)體假象的面具，讓他人和自己相信個(gè)體是獨(dú)立的，而事實(shí)上個(gè)體僅僅扮演了一個(gè)角色，一個(gè)集體心靈自我表達(dá)的渠道”(4)C. G. Jung, Two Essays in Analytical Psychology, Trans. R. F. C. Hull (Princeton: Princeton University Press, 1966), 216.；人格面具是“個(gè)體與社會對人應(yīng)該如何呈現(xiàn)自我的一種妥協(xié)”(5)Jung, Two Essays, 216.，代表個(gè)人進(jìn)入社會場域后做出的妥協(xié)。正如戲劇角色是由劇本事先設(shè)定的一樣，人格面具由集體心靈或社會話語創(chuàng)造，它的存在依附于集體或社會(6)從社會表演批評的角度分析戲劇角色的社會屬性，給戲劇研究提供了新的視角，可參見俞建村：《角色設(shè)定、角色表演與角色表演的脆弱性——以斯特林堡的〈朱莉小姐〉為例》，《戲劇》2019年第2期，第120-129頁。。

借助“表演性”(Performativity)(7)在不同學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“Performance”一詞有不同譯法。本文著重探討威爾遜劇場外行為，故采用孫惠柱譯法，將Performativity譯作“表演性”，可參見李亦男：《當(dāng)代西方劇場藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第25頁。理論，可以更好地理解人格面具的生成機(jī)制?！氨硌菪浴备拍畎l(fā)端于英國哲學(xué)家奧斯汀的言語行為理論。奧斯汀認(rèn)為，有些言語能產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)效果，從而成為“言語行為”，即言說本身是一種行為，能夠?qū)陀^世界產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)影響。但他認(rèn)為文學(xué)和戲劇是“不嚴(yán)肅的施事行為”，是“空洞或無效的”。(8)J. L. Austin, How to Do Things with Words (Cambridge: Harvard University Press, 1975), 21-22.這一論調(diào)沿襲古希臘“模仿論”傳統(tǒng)，將文學(xué)藝術(shù)定義為“寄生性話語”(parasitic discourse)。對此，法國思想家德里達(dá)批判性地指出，言語之所以能成為行為，是因?yàn)樗鼈冎貜?fù)引用社會規(guī)范，即言語行為的有效性取決于話語系統(tǒng)的社會性。德里達(dá)反詰，“如果不是重復(fù)‘符合規(guī)范的’或可重復(fù)的話語……不符合一個(gè)可重復(fù)的模型……那么行為性的言說(performative utterance)能夠成功嗎？”(9)Jacques Derrida, Limited Inc (Evanston: Northwestern University Press, 1988), 18.德里達(dá)的批判揭示了虛擬(fiction)與本真(authenticity)之間模糊的界線，即兩者并非簡單的二元對立，而是辯證統(tǒng)一的。

在德里達(dá)的基礎(chǔ)上，美國思想家巴特勒在代表作《性別麻煩》(GenderTrouble)中利用表演性概念分析了性別身份建構(gòu)的復(fù)雜性。通過研究跨性別表演行為，巴特勒顛覆了性別的先驗(yàn)地位，認(rèn)為性別是“時(shí)間中微妙形成、通過風(fēng)格化的重復(fù)行為建立在外部空間中的一種身份。身體的風(fēng)格化產(chǎn)生了性別的效果”。(10)Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York: Routledge, 1999), 179.她聲稱，“性別的真實(shí)性僅僅存在于表演之中”。(11)Judith Butler, “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”, Theatre Journal, Vol. 40, No. 4 (1988), 527.值得注意的是，巴特勒所謂的表演，不是建立在穩(wěn)定主體基礎(chǔ)上刻意的模仿和演繹，而是以本質(zhì)主體缺席為前提的。這一理論立場突出了行為建構(gòu)身份的潛力：“行為具有可重復(fù)性，行為的重復(fù)和模仿便是角色的習(xí)得。重復(fù)絕非簡單再現(xiàn)，重復(fù)蘊(yùn)藏著發(fā)展變化，甚至?xí)a(chǎn)生突變，形成斷裂，成為創(chuàng)新?！?12)何成洲：《巴特勒與表演性理論》，《外國文學(xué)評論》2010年第3期，第139頁。

表演性理論深化了人們對表演的認(rèn)知，將“人格面具”概念從劇場環(huán)境遷入社會語境。不難看出，人格面具是社會表演的產(chǎn)物，其意義的產(chǎn)生和確立很大程度上依賴于社會語境。美國學(xué)者謝克納認(rèn)為，表演的關(guān)鍵因素是“歷史與社會的語境、規(guī)范、習(xí)慣和傳統(tǒng)”，他強(qiáng)調(diào)“是不是表演關(guān)鍵不在于事件本身，而在于事件如何被接受被定位”。(13)Richard Schechner, Performance Studies， An Introduction (London: Routledge, 2002), 30-31.基于這種認(rèn)識，中國學(xué)者孫惠柱倡導(dǎo)“社會表演學(xué)”研究，意在“研究現(xiàn)代都市社會里各行各業(yè)各種各樣的社會表演……著重分析各類社會角色的類別共性，可以幫助設(shè)立各種行業(yè)的規(guī)范”。(14)孫惠柱：《社會表演學(xué)：現(xiàn)實(shí)與虛擬之間》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》2008年第1期，第59頁。社會表演學(xué)將社會學(xué)與表演學(xué)關(guān)聯(lián)起來，為我們理解社會行為的表演性和表演行為的社會性提供了便利。

基于表演性理論，可以將威爾遜的文化身份視為社會表演的產(chǎn)物，將威爾遜文化身份的轉(zhuǎn)變視為他社會表演風(fēng)格的變遷。通過聚焦威爾遜“風(fēng)格化的重復(fù)行為”，不難發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)間的推進(jìn)，他的社會表演呈現(xiàn)出清晰的風(fēng)格差異。按類型來分，威爾遜的社會表演主要有三種：一是文化媒體訪談，二是發(fā)表文藝評論，三是公開演說辯論。這三類表演在不同時(shí)期呈現(xiàn)出威爾遜大相徑庭的人格面具，研究這些人格面具有助于從發(fā)生機(jī)制的角度理解作家矛盾身份背后的原因，洞察威爾遜不同時(shí)期社會表演的動機(jī)和策略，從而看清美國黑人藝術(shù)家與白人主導(dǎo)的社會話語之間的權(quán)力關(guān)系，從內(nèi)在角度理解美國種族矛盾不可調(diào)和的深層原因。

二、人格面具一：融于主流的黑人天才

1984年，威爾遜的《萊妮大媽的黑臀舞》在百老匯一經(jīng)上演便廣受好評。該劇以二十世紀(jì)二十年代歷史人物為原型，創(chuàng)造了一群說南方口音黑人英語的戲劇角色，用現(xiàn)實(shí)主義手法展現(xiàn)了商業(yè)大都市里黑人藝術(shù)家的生存狀態(tài)，以極具沖擊力的悲劇震撼效果給觀眾留下無限回味。作品將非裔文化元素融入美國戲劇傳統(tǒng)，如一陣清風(fēng)吹入美國主流劇場，大獲成功并于次年被評為紐約劇評獎(jiǎng)最佳劇作。一時(shí)間，威爾遜受到美國文化媒體的追捧，記者們開始用文字向公眾描繪這位劇壇新秀的面貌。

媒體早期訪談營造了威爾遜溫和謙遜乃至沉默寡言的形象。1984年，威爾遜已經(jīng)39歲，卻僅僅是一名暫露頭角的戲劇新秀。《鄉(xiāng)村之音》雜志記者菲因戈?duì)柕?Michael Feingold)用“輕言細(xì)語、勤于沉思、舉止堪稱溫順”描繪這一位劇場新人，稱威爾遜是“劇作家中的另類，因?yàn)閯∽骷艺w來看是情感外露的一類人”，完全不像百老匯熱門劇目的作者。威爾遜在訪談中使用的“高雅、低沉的語言”，與他戲劇人物的“直截了當(dāng)、粗魯無禮且放肆過度”(15)Michael Feingold, “August Wilson's Bottomless Blackness”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 12-13.形成鮮明對比。

諸如此類的早期訪談建構(gòu)了威爾遜和善友好的性格特征。從媒體報(bào)道來看，威爾遜樂意向記者解釋作品與自己成長經(jīng)歷的關(guān)系，講述他美學(xué)追求和文學(xué)創(chuàng)作背后不為人知的故事。這些樸素的生平故事為作家的公共形象平添了幾分魅力，印證了評論界對他作品意義的闡釋，加深了他自學(xué)成才的傳奇色彩。面對不同采訪者，威爾遜總能耐心地將生平故事反復(fù)娓娓道來，例如他的家庭背景、成長的社區(qū)環(huán)境，他的學(xué)校教育，圖書館自學(xué)成才的經(jīng)歷，以及黑人社區(qū)街頭巷尾的日常會話和咖啡館八卦閑談對他的文化啟蒙。他對自己的成長環(huán)境心懷感激之情，將黑人社區(qū)的生活方式視為創(chuàng)作靈感的來源。

這一時(shí)期，威爾遜社會表演的主要內(nèi)容是關(guān)于他早期生平的敘事，他的表演建構(gòu)了黑人藝術(shù)天才的人格面具，演繹了典型的“美國夢”劇情。根據(jù)媒體報(bào)道，威爾遜自幼聰穎，成績優(yōu)秀，出類拔萃，是中學(xué)學(xué)校里唯一的黑人學(xué)生。因不能忍受白人老師和同學(xué)的膚色歧視，他一氣之下離開校園，只身走進(jìn)公共圖書館，憑借自學(xué)完成了個(gè)人教育。他酷愛文學(xué)，筆耕不輟，經(jīng)歷多年失敗后，最終在戲劇比賽中脫穎而出，一鳴驚人，成為劇壇一顆閃亮的新星。

這一人格面具表現(xiàn)出他融入美國戲劇傳統(tǒng)的愿望，符合主流社會的期待，與白人評論家設(shè)定的“融合主義藝術(shù)家”社會身份完全一致。正如霍恩比所言，主流白人眼中的威爾遜戲劇融合了黑白兩種藝術(shù)傳統(tǒng)，既有典型的非裔語言和行為，有黑人的音樂和節(jié)奏，又沿襲了西方戲劇傳統(tǒng)，“直接承繼了亞里士多德”，“受易卜生深刻影響”，“嫻熟地使用契訶夫戲劇技巧”。(16)Hornby, “The Two August Wilsons”, 292.不難看出，在這一人格面具下，威爾遜戲劇將黑人故事與白人主導(dǎo)的西方戲劇傳統(tǒng)融為一體，用非裔種族經(jīng)驗(yàn)表達(dá)人類共同的情感，藝術(shù)跨越了種族界線，是“去政治化”的美學(xué)實(shí)踐。

經(jīng)過文化媒體的生產(chǎn)，美國社會主流話語為威爾遜量身定制了融合主義人格面具。在好奇的大眾眼中，威爾遜是一位才華橫溢又為人謙遜的作家。他來自草根，性情溫和，天賦異稟，才智過人，善于觀察思考，有責(zé)任感且懂得感恩；他的戲劇藝術(shù)既植根本土、清新脫俗，又不乏西方經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)的熏陶，代表了美國戲劇不斷創(chuàng)新的生命力。對于這一人格面具，初出茅廬的威爾遜毫無反抗能力，他在媒體記者的引導(dǎo)下，以個(gè)人身世敘事滿足大眾獵奇心理，在訪談中對融合主義價(jià)值觀進(jìn)行附和，在社會表演中被動接受主流話語生產(chǎn)的社會角色。

三、人格面具二：弘揚(yáng)黑人文化的藝術(shù)家

百老匯首演成功后，威爾遜一發(fā)不可收拾，佳作接連問世，很快躋身美國戲劇殿堂。隨后幾年，《籬笆》(1985)、《喬·特納來了又走》(1986)和《鋼琴的啟示》(1987)陸續(xù)登上百老匯，榮獲多個(gè)美國戲劇大獎(jiǎng)，奠定了威爾遜在美國戲劇界不可動搖的重要地位。他的社會知名度急劇上升，成為美國文化名流中為數(shù)不多的黑人面孔，言論也得到公眾更多的注意，逐漸成為非裔種族文化的代言人。

這個(gè)時(shí)期威爾遜的社會表演變得積極主動，話語方式擺脫了早先青澀純樸的風(fēng)格，訪談中表達(dá)的觀點(diǎn)更加明確，聲音充滿自信，擲地有聲，一改原先謹(jǐn)慎小心的姿態(tài)，開始嘗試提出個(gè)人主見。值得注意的是，此時(shí)的威爾遜開始圍繞黑人種族文化的話題闡述自己的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作立場。1987年《籬笆》獲得普利策獎(jiǎng)和托尼獎(jiǎng)后，威爾遜在訪談中開始使用“藝術(shù)追求”(artistic agenda)一詞，這標(biāo)志著作家開始有意識地構(gòu)建自己的文化政治立場，而且這一立場深深扎根于黑人文化傳統(tǒng)的土壤之中。威爾遜對于自己藝術(shù)追求的最清晰的表述，見于利文斯頓(Dinah Livingston)的訪談，他引用黑人思想家鮑德溫的話，明確宣稱自己的創(chuàng)作動機(jī)是“深刻且清晰地闡述黑人經(jīng)驗(yàn)”。(17)Dinah Livingston, “Cool August: Mr. Wilson's Red-Hot Blues”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 55.

和早年融入主流文化的姿態(tài)不同，這一時(shí)期的威爾遜開始以弘揚(yáng)非裔文化為己任。他公開宣稱自己是黑人民族主義者，將黑人“自決、自尊和自衛(wèi)”視為信條(18)Livingston, “Cool August”, 57.，表明了與白人傳統(tǒng)保持距離的決心。訪談中，他頻繁向黑人藝術(shù)先驅(qū)者致敬，就自己戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)手法和靈感源泉侃侃而談，以黑人藝術(shù)的框架約束公眾對其作品內(nèi)容與形式創(chuàng)新的認(rèn)識。在1991年《紐約時(shí)報(bào)》題為《如何像威爾遜一樣寫劇本》(“How to Write a Play Like August Wilson”)的專訪中，威爾遜提出了著名的“4B”概念：“在創(chuàng)作過程中，我先搜集各種材料，然后整理頭緒，將它們與宏觀的藝術(shù)追求融合為一體……我將影響我藝術(shù)創(chuàng)作的因素稱作我的‘4B’：比爾登(Romare Bearden)，巴拉卡(Imamu Amiri Baraka)，博爾赫斯(Jorge Luis Borges)和最重要的布魯斯音樂”。(19)August Wilson, “How to Write a Play Like August Wilson”, New York Times. 1991-03-10.比爾登是著名的黑人拼貼畫家，他的作品取材于黑人日常生活，啟發(fā)了威爾遜從黑人生活中尋找藝術(shù)靈感；《喬·特納來了又走》和《鋼琴的啟示》的創(chuàng)作靈感就來自于比爾登的拼貼畫。巴拉卡是著名的黑人思想家、藝術(shù)家和政治運(yùn)動家，推崇黑人民族主義和黑人力量運(yùn)動，是將政治與藝術(shù)結(jié)合的先驅(qū)者；阿根廷作家博爾赫斯深諳敘事與懸念，威爾遜從他的小說中學(xué)會如何設(shè)置情節(jié)。而布魯斯是記錄了黑人歷史的原創(chuàng)藝術(shù)，是“美國黑人對周遭世界的文化反應(yīng)，是我們最好的文學(xué)”(20)Sandra G. Shannon, “August Wilson Explains His Dramatic Vision: An Interview”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University of Mississippi Press, 2006), 121.，它承載了黑人無盡的苦難，又見證了這個(gè)種族頑強(qiáng)的生命力，蘊(yùn)藏著美國黑人的集體智慧。威爾遜自主定義的“4B”元素顯示了他刻意與白人主導(dǎo)的主流文化傳統(tǒng)保持距離的意志，彰顯了黑人文化傳統(tǒng)的重要性。

在這樣的社會表演中，威爾遜的第二個(gè)人格面具浮現(xiàn)出來。此時(shí)展現(xiàn)在公眾面前的威爾遜是一位致力于弘揚(yáng)黑人文化、重新書寫美國非裔種族歷史的藝術(shù)家；他扎根黑人文化傳統(tǒng)，博采眾家之長，朝氣蓬勃，在肥沃的文化土壤中恣意生長；他對黑人藝術(shù)前輩充滿崇敬，專注于劇場藝術(shù)和戲劇美學(xué)，代表了這個(gè)時(shí)代新的黑人文化藝術(shù)發(fā)展方向。第二個(gè)人格面具延續(xù)了早期的戲劇藝術(shù)屬性，但又清晰地背離了主流的白人文化傳統(tǒng)，將黑人歷史文化前景化，宣告了威爾遜戲劇藝術(shù)的特異性與獨(dú)立性。

威爾遜社會表演風(fēng)格的變化創(chuàng)造了新的人格面具。從默然接受評論界的命名，到主動出擊為自己發(fā)聲，威爾遜將戲劇舞臺上獲取的文化資本轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣硌莸脑捳Z權(quán)，將百老匯主流戲劇觀眾轉(zhuǎn)化為欣賞和支持黑人文化藝術(shù)的同情者。他為自己的戲劇作品定下基調(diào)，強(qiáng)調(diào)他的藝術(shù)取材于黑人歷史文化，屬于非裔種族的藝術(shù)傳統(tǒng)，這進(jìn)一步強(qiáng)化了他為黑人文化代言的公共形象。通過突出作品的文化元素，威爾遜聰明地回避了美國膚色政治斗爭的尖銳矛盾，這有助于他的戲劇跨越膚色政治的障礙，以純粹文化藝術(shù)的形式進(jìn)入評論家和公眾的視野。

四、人格面具三：分離主義黑人公共知識分子

如果說威爾遜上一階段的社會表演訴諸于文化而非政治是一種斗爭策略，那么文化與政治之間千絲萬縷的聯(lián)系注定這種策略不能長久。從利文斯頓的訪談不難看出，以巴拉卡代表的黑人民族主義思想在威爾遜腦海中根深蒂固，也在他的社會表演中初露端倪。如此繼續(xù)發(fā)展下去，勢必涉及膚色矛盾的核心問題，觸及白人主流社會敏感的政治神經(jīng)。

隨著時(shí)間的推移以及他在美國文化界地位的鞏固，威爾遜社會表演的形式開始多元化。除訪談外，他頻繁發(fā)表文章、公開演說，既談?wù)撐幕囆g(shù)，也不避諱膚色政治，成為活躍于公眾視野中的文化人士。與此同時(shí)，威爾遜的社會表演逐漸表現(xiàn)出個(gè)性化特征；他不再回避敏感話題，敢于直面美國社會的種族問題，提出一些頗具爭議的觀點(diǎn)，也招致主流社會的非議。作為一位知名度高的公眾人物，威爾遜清楚地意識到個(gè)人言論的分量，表露出用藝術(shù)作品改變社會現(xiàn)實(shí)、推動社會進(jìn)步的政治意圖。在“公共事務(wù)電視臺”著名主持人莫耶斯(Bill Moyers)的采訪中，威爾遜談到黑人藝術(shù)與種族歷史等話題時(shí)，多次提及黑人文化的“尊嚴(yán)”“非裔感受力”和“內(nèi)在能量”(21)Bill Moyers, “August Wilson: Playwright”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 61-80.等強(qiáng)化種族對立的概念。通過對比包括華裔在內(nèi)的美國其他族群的社會存在，威爾遜聲稱非裔種族文化復(fù)興是黑人獲得公平正義的前提。威爾遜強(qiáng)化種族性話語的行為顯示出他決心擔(dān)負(fù)起黑人藝術(shù)家的社會責(zé)任，為改變黑人社會地位貢獻(xiàn)自己的力量。值得注意的是，威爾遜與當(dāng)時(shí)保守主義盛行的宏觀社會環(huán)境背道而馳，毫不避諱地表達(dá)對黑人民族主義的支持，倡導(dǎo)向風(fēng)云激蕩的20世紀(jì)60年代學(xué)習(xí)，公開宣稱支持黑人力量運(yùn)動。他推崇黑人文化傳統(tǒng)，認(rèn)為黑人藝術(shù)要“肯定自身價(jià)值”(22)Moyers, “August Wilson: Playwright”, 79.，這是黑人爭取自尊和自決的前提。同時(shí)，他對諸如“科斯比秀”(Cosby Show)那種“僅有皮膚是黑色”(23)Moyers, “August Wilson: Playwright”, 74.的黑人藝術(shù)提出嚴(yán)厲的批評，明確反對文化融合主義。

威爾遜真正引起輿論軒然大波的社會表演是《籬笆》的電影改編事件?！痘h笆》是威爾遜最受歡迎的劇作，1987年派拉蒙影業(yè)公司購買了該劇電影改編的版權(quán)，制定了1500萬美元的預(yù)算，準(zhǔn)備聘請一位白人導(dǎo)演拍攝電影。聞悉此事，威爾遜的反應(yīng)讓業(yè)內(nèi)人士大跌眼鏡。他堅(jiān)決反對白人執(zhí)導(dǎo)該劇的電影改編，稱這一決定是“好萊塢典型的種族問題”。(24)James Greenberg, “Did Hollywood Sit on ‘Fences’ over Hiring a Black Director?” New York Times, 1991-01-27.由于他的堅(jiān)持，電影改編一事被無限期擱置，給影業(yè)公司造成巨大損失，也為他本人招來諸多非議，對他個(gè)人聲譽(yù)造成嚴(yán)重負(fù)面影響。這次事件標(biāo)志著威爾遜與崇尚融合主義的美國主流文化圈漸行漸遠(yuǎn)，徹底轉(zhuǎn)向文化分離主義。

這次“改編事件”引起美國文化輿論一片嘩然，使威爾遜早先的“溫和的融合主義藝術(shù)家”人格面具徹底失效。事后，威爾遜發(fā)表《我要一個(gè)黑人導(dǎo)演》(IWantaBlackDirector)一文為自己辯護(hù)。他說，“我希望雇用一位有才能的人，一個(gè)理解這部戲劇、洞悉電影潛能的人，一個(gè)與我一樣、對我的作品抱有同樣的熱情和尊重的人，而且是一個(gè)與戲劇角色分享同樣的文化責(zé)任的人?！?25)August Wilson, “I Want a Black Director”, May All Your Fences Have Gates, Ed. Alan Nadel (Iowa City: University of Iowa Press, 1994), 200.很明顯，威爾遜的策略是將文化差異本質(zhì)化，來實(shí)現(xiàn)他分離主義的訴求。除此之外，他對融合主義的虛偽提出了尖銳的批評，指出暗藏在政治正確表象之下無處不在的種族歧視。例如，《第三版新國際韋氏詞典》賦予黑色“歹毒、邪惡、下賤”等語意色彩；在主流文化界意識中暗藏“黑人導(dǎo)演無法勝任該劇的電影改編”的潛臺詞等等。威爾遜對白人主導(dǎo)的娛樂產(chǎn)業(yè)諷刺挖苦，建議派拉蒙影業(yè)公司雇用一位“性格陰郁、能力不足、受過不良影響的公共規(guī)則破壞者”擔(dān)任導(dǎo)演，甚至戲謔地倡議設(shè)立一個(gè)“讓電影與導(dǎo)演的種族相匹配”的規(guī)矩(26)Wilson, “I Want a Black Director”, 203.?！段乙粋€(gè)黑人導(dǎo)演》一文被《紐約時(shí)報(bào)》轉(zhuǎn)載，產(chǎn)生了廣泛的影響。這些言論強(qiáng)化了威爾遜種族分離主義者的公眾形象，實(shí)現(xiàn)了他從溫順融合到獨(dú)立反叛的大轉(zhuǎn)變。

此后，威爾遜的社會表演不再避諱政治話題，直截了當(dāng)，鋒芒畢露。他開始在公開場合尖銳批評美國主流文化圈的種族歧視。1990年1月7日，受加利福利亞州非裔博物館的邀請，威爾遜在博覽公園的金賽報(bào)告廳面向公眾重申自己的觀點(diǎn)，揭露電影行業(yè)的種族歧視，批判“白人將自己設(shè)定為黑人經(jīng)驗(yàn)的保護(hù)者”的行為(27)Ray Loynd, “Wilson Seeking Black Director for Film Version of His Fences”, LA Times, 1990-01-09.。至此，威爾遜拋棄了藝術(shù)家溫和中立的態(tài)度，徹底與白人主流文化圈決裂，從劇場幕后登上社會舞臺，用堅(jiān)定明確的社會表演向隱身的“文化帝國主義者”表明了自己對社會歧視的憤怒和抗?fàn)幍降椎臎Q心。

1996年威爾遜受邀在普林斯頓大學(xué)面向黑人戲劇同行發(fā)表著名演講——《我的立場》，標(biāo)志著他分離主義文化政治立場的確立。威爾遜在演講中控訴劇場種族歧視，號召黑人藝術(shù)家繼承前輩們(布林思、韋斯利、巴拉卡)的事業(yè)，做“文化戰(zhàn)場上的斗士”，(28)August Wilson, “The Ground on Which I Stand”, Callaloo, Vol. 20, No. 3 (1997), 496.堅(jiān)守非裔種族文化的尊嚴(yán)。與早期對象模糊的抗議不同，他在演講中點(diǎn)名批評美國輪演劇目劇場藝術(shù)指導(dǎo)、《新共和》雜志的劇評專家羅伯特·布魯斯坦，稱后者對族裔藝術(shù)迅猛發(fā)展所持的否定態(tài)度是白人至上主義。這番言論激化了以威爾遜為代表、主張分離的黑人藝術(shù)家與白人主導(dǎo)的戲劇藝術(shù)界之間的矛盾，引起兩位當(dāng)事人在《美國劇場》和《新共和》刊物上展開一系列激烈的論爭(29)王玉括：《威爾遜與布魯斯坦之爭及當(dāng)代非裔美國文化之痛》，《外國文學(xué)》2015年第3期，第129-136頁。，并演變成1997年1月27日在紐約市政廳舉行的一場公開辯論。在這場頗具戲劇性的公開社會表演中，雙方圍繞“文化權(quán)力”一題，就“政治正確”“意識形態(tài)藝術(shù)”“人種學(xué)謬誤”“無膚色差異的角色安排”和“劇場資助”等議題展開短兵相接的唇槍舌劍，你來我往針鋒相對，在理性又不乏激情的討論中暴露了美國社會深刻的種族矛盾。盡管雙方就增加黑人劇場等次要性議題達(dá)成妥協(xié)，但無法在核心議題上取得一致意見，這反映出美國種族矛盾難以調(diào)和的現(xiàn)實(shí)困境。

與很多少數(shù)族裔藝術(shù)家一樣，威爾遜具有強(qiáng)烈的使命感，繼承了黑人戲劇的政治傳統(tǒng)。(30)美國黑人戲劇政治傳統(tǒng)表現(xiàn)為自誕生以來就重視宣傳種族政治，20世紀(jì)20年代杜波依斯等人強(qiáng)化了這一傳統(tǒng)，也招致了批評與非議，可參見王瑋：《宣傳的藝術(shù):非裔美國戲劇宣傳傳統(tǒng)中的奧古斯特·威爾遜》，《解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第6期，第128頁。他的書寫不僅探索個(gè)體的生存意義，更為飽受欺壓的弱勢群體發(fā)聲，用藝術(shù)手法向美國大眾傳遞非裔文化的價(jià)值與意義。他堅(jiān)守良知，放棄了“中立、客觀、溫和的聲譽(yù)”，遠(yuǎn)離了所謂的“有責(zé)任感的主流”，(31)Edward W. Said, Representations of the Intellectual (New York: Pantheon Books, 1994), 100.是真正敢于“向權(quán)力言說真理”(32)August Wilson, “Aunt Ester's Children”, New York Times. 2000-04-23.的公共知識分子。2003年他發(fā)表在《紐約時(shí)報(bào)》上的《埃斯特大媽的孩子們》(“Aunt Ester's Children”)一文完美詮釋了自己戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的動機(jī)：

我希望呈現(xiàn)美國黑人文化獨(dú)特的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)沖動與情感如何變成行為與反應(yīng)的準(zhǔn)則，如何變成定義與頌揚(yáng)自身崇高追求的文化儀式。我想把這種文化放在舞臺上，展示它的豐富和充盈，展示在人類生活和奮斗的各個(gè)領(lǐng)域，以及在我們歷史的關(guān)鍵時(shí)刻，在那些外部世界輕視我們的時(shí)刻，它如何支撐著我們。(33)Wilson, “Aunt Ester's Children”.

在這一系列社會表演的基礎(chǔ)上，威爾遜第三個(gè)人格面具浮出水面：他捍衛(wèi)黑人權(quán)益，為長期遭受社會歧視的非裔種族發(fā)聲，倡導(dǎo)種族分離主義，是一名致力于改變美國社會政治現(xiàn)狀的黑人公共知識分子。在事業(yè)生涯的中后期，威爾遜公共知識分子的人格面具日趨成熟，他的戲劇藝術(shù)與政治訴求已經(jīng)融合為一個(gè)有機(jī)的整體。他開誠布公地宣告，藝術(shù)與政治不可分割，“一切藝術(shù)都是政治的，因?yàn)樗偸菫槟承┤说恼卫娣?wù)。在美國，白人對黑人有一種特別的觀點(diǎn)，我認(rèn)為我的戲劇為他們理解黑人提供了一個(gè)有差異的、新的視角。”(34)Bonnie Lyons, “An Interview with August Wilson”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 205.從弘揚(yáng)黑人文化的藝術(shù)家到捍衛(wèi)非裔族群政治權(quán)益的公共知識分子，威爾遜在改變?nèi)烁衩婢叩耐瑫r(shí)，實(shí)現(xiàn)了戲劇藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)的回歸，完成了文化價(jià)值觀與劇場實(shí)踐的統(tǒng)一。

結(jié) 語

威爾遜個(gè)案對理解美國黑人文化困境提供了重要啟示。同威爾遜一樣，許多黑人知識分子身處白人至上的主流社會，雖然取得了中產(chǎn)階級身份，但社會政治經(jīng)濟(jì)地位仍受到膚色的制約。他們即使獲得了較高的社會聲譽(yù)，依然難以代表黑人群體發(fā)出不同聲音，改變美國主流社會膚色政治的現(xiàn)狀。擺在黑人知識階層面前的依然是兩難的選擇：是與主流文化融合、默然接受白人文化居高臨下的姿態(tài)，還是與之決裂、堅(jiān)守黑人文化尊嚴(yán)，進(jìn)而挑戰(zhàn)主流社會的膚色政治立場？這是一個(gè)拷問黑人知識分子靈魂的嚴(yán)肅問題。

從個(gè)人層面來看，融合主義是黑人知識分子現(xiàn)實(shí)的選擇，可以穩(wěn)固自己的社會地位，在社會階梯上繼續(xù)向上攀爬。但是，融合主義的代價(jià)也是巨大的。融合，意味著放棄自由意志，接受強(qiáng)權(quán)的規(guī)訓(xùn)，按照設(shè)定的規(guī)范腳本進(jìn)行社會表演，扮演次要的、邊緣性的社會角色。融合，意味著將白人主導(dǎo)的資本主義社會規(guī)范內(nèi)化，放棄植根于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)模式的黑人生活方式，放任資本主義價(jià)值觀侵蝕黑人傳統(tǒng)文化。融合，還意味著無視三百多年來奴隸制和種族歧視下黑人的悲慘遭遇，忘卻美國黑人的苦難史，服從于美國社會進(jìn)步發(fā)展的主流宏大敘事。融合主義很大程度上使黑人自我邊緣化，甘心接受白人主流社會的改造，以放棄種族身份為代價(jià)換取政治和經(jīng)濟(jì)的安全。

相反，分離主義意味著理想和冒險(xiǎn)。分離，可以捍衛(wèi)黑人文化的尊嚴(yán)，保存真實(shí)的種族歷史，弘揚(yáng)黑人特有的世界觀和生活方式。分離，讓黑人知識分子擺脫白人規(guī)范的限制，在社會舞臺上本色出演，發(fā)出不同聲音，獲得最大限度的自由。但是，分離也意味著選擇對抗主流社會的強(qiáng)大勢力，踏上一條艱辛而悲壯的道路。從威爾遜經(jīng)歷可以看出，黑人知識分子一旦發(fā)表分離主義言論，就會面臨巨大的社會輿論壓力，受到主流社會的疏遠(yuǎn)、排擠和歧視。他們捍衛(wèi)黑人權(quán)益的努力會遭受挫折，他們拆穿白人權(quán)力偽裝的觀點(diǎn)會被駁斥和壓制，他們本人的社會聲譽(yù)也會受到攻擊。不過，分離主義更能彰顯黑人知識階層的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和無畏精神，也正是在這個(gè)意義上，他們才無愧于“知識分子”的稱號。

作為黑人知識分子，威爾遜認(rèn)識到黑人戲劇在白人主導(dǎo)的主流社會話語中表達(dá)政治訴求的局限性，同時(shí)也意識到戲劇作品被白人主流文化同化的風(fēng)險(xiǎn)。他一方面需要通過主流文化媒介取得社會話語權(quán)，另一方面又要反抗文化媒介的白人至上主義，這兩者間的悖論促使他探索其他傳達(dá)信息的渠道。與劇場演出相比，建立在他本人公共聲譽(yù)基礎(chǔ)上的社會表演更加明確，更能利用政治性議題引起大眾關(guān)注，突破主流話語的束縛，反過來影響大眾對其藝術(shù)作品的接受，從而使作品產(chǎn)生更大的社會效應(yīng)。因此，大眾媒體是威爾遜社會表演的理想舞臺。雖然對抗主流話語的社會表演使威爾遜與白人文化圈漸行漸遠(yuǎn)，但他一定程度上擺脫了白人話語的控制，取得了言論自由，奪回了闡釋自己作品的話語權(quán)；而他耗費(fèi)二十余年心血所取得的史詩般的藝術(shù)成就——描繪百年黑人歷史的“世紀(jì)系列劇”——也將永遠(yuǎn)作為美國黑人文學(xué)經(jīng)典被世人銘記。