影像文本斷裂/重構中的“刺點”
——《隱秘的角落》的符號學釋義

楊 陽

在由作家紫金陳小說《壞小孩》改編的網絡劇《隱秘的角落》中，多次出現(xiàn)的臺詞“究竟是相信真相，還是童話，是你們每個人的選擇”，在某種意義之上宣示了它本身就是一個可供受述者參與解碼的符號文本；而期間遍布的“刺點”在文本意義的斷裂處成為了重新參與闡釋的關鍵性索引。

一、符號文本的雙軸與“刺點”

在《隱秘的角落》中，創(chuàng)作者們難道僅僅是為了運用影像去試圖重構發(fā)生在世紀之交南方小城上的一起謀殺案嗎？答案顯然是否定的。對任何符號文本的展開與闡釋，都離不開索緒爾提出的組合軸與聚合軸這兩個向度，在他那里組合關系是令符號粘合構成文本的方式；聚合關系則是憑依記憶而組合的隱藏系列，“任何符號表意活動，小至一個夢，大至整個文化，必然在這個雙軸關系中展開”[1]159而雅柯布森發(fā)展了索緒爾的理論并進一步指出，組合軸指向選擇結合后的文本呈現(xiàn)；聚合軸則指向可見的已選擇以及不可見的可選擇，這也意味著聚合軸之上的諸多潛藏的可選擇天然是文本的組成部分。那么在《隱秘的角落》中，其文本組合最終的呈現(xiàn)雖然是以“案發(fā)—破案”這一傳統(tǒng)懸疑劇模式為外殼，但文本中可見的場景布置、細節(jié)鋪陳、敘事進程等元素的組合在聚合軸之中都潛藏著諸多的可選擇；使得“聚合軸始終影響著文本的各種品質”[1]163；而當某個單元的聚合系統(tǒng)在可選擇層面的突然縱深寬闊，就令此單元變得含混且不可捉摸，必然會造成文本在意義層面上的拓展、分歧甚至斷裂，例如在劇中橘子、牛奶、球鞋等物品，雖可被任何同類物替換，但伴隨著人物的多次出現(xiàn)卻逐漸演化成了情人關系、母子關系、原生家庭與重組家庭關系場域里的權力表征，迫使觀者想要解讀其背后所蘊含的真實釋義；那么，這些異常的單元也即符號學中所稱之“刺點”。

“刺點”來自羅蘭·巴爾特在《明室》中所提出的一對用拉丁語書寫的概念：“Studium”與“Punctum”，學者趙毅衡依據(jù)符號學中的“雙軸理論”將其譯為“展面與刺點”[1]167；其中，刺點是文本中的某個詭異細節(jié)與特殊局部，它看起來“是一種偶然的東西，正是這種東西刺疼了我……刺點總或多或少地潛藏著一種擴展的力量……像一種天賦，賜予我一種新的觀察角度”[2]34。而刺點理論的提出，無疑強調了常態(tài)化的藝術作品終究會囿于經驗以及固有形式的窠臼而被束之高閣，那些普通的、日常的、均質的對象更是無法令人于內心深處激起更多地情感滌蕩；那么當某些犯規(guī)的、斷裂的、非常態(tài)的組合如刺點般從某一文本語境中突然顯現(xiàn)，必然會將對此文本的闡釋引入無限開放的場域之中。

那么，作為影視劇的《隱秘的角落》顯然并非僅僅是調動視覺感知力的存在，它更是一個符號文本，由不同的符號、詞匯體系構筑；它絕非將流動世界中的影像在鏡頭前匯聚而對客觀世界中諸多現(xiàn)象的復刻，而是通過符號化的編碼對世界現(xiàn)象的本質加以隱喻式的表達與詩意化的重塑，與個體文化訴求、價值底蘊、意識形態(tài)密切關聯(lián)。在劇中諸多可見的影像并未揭露本應清晰明朗的真相，暗示著常態(tài)化的影像僅僅是用于真相寄居的展面；而其間被重構的歷史卻在悄然指向現(xiàn)實世界依舊仍在上演的罪惡，在星羅棋布的細節(jié)中，真相、歷史與現(xiàn)實在影像文本中漸漸變得刺目；也正因此，它的文本擁有了比影像表象更為復雜的所指，從而指引觀者從“刺點”中探尋文本隱秘的“真相”。

二、《隱秘的角落》中的“刺點”展現(xiàn)

（一）影像層：可見者交錯中的“異質性”

傳統(tǒng)影視劇因體量要求、技術限制等客觀原因多以“對白”為核心去構筑人物形象、推動情節(jié)發(fā)展，但伴隨著社會領域視覺文化的轉向、影像制作技術的進步以及當下大眾閑暇時間“碎片化”的限制，網絡影視劇率先走向了“短而精”的制作模式。這不僅顯現(xiàn)為影視劇制作“電影感”的強化，更意味著影視劇逐漸試圖通過運用大量的光線、色彩、運鏡等影像語言去減少對于對白的依賴，使觀眾從影像本身著手理解文本意圖。在《隱秘的角落》中，制作者已經開始用“影像語言去構建人物形象、推進情節(jié)發(fā)展”[3]；而在大量的影像語言中存在著諸多“展現(xiàn)為占據(jù)空間位置的某種‘形式’特殊性、標出性，比如色彩、形狀、情態(tài)等的異?！盵4]，它們是能激起文本意義含混、斷裂的異質性影像，因而可被稱之為“異質性”刺點。

且讓我們運用法國學者讓·呂克·馬里翁“可見者”的概念對上述“異質性”刺點來做進一步解讀。在馬里翁那里，普通可見者總是作為對象而顯現(xiàn)，而對象則是憑依主體的經驗、欲望、期待從而顯象存在，個體往往預見而不是觀看它。《隱秘的角落》作為一部以傳統(tǒng)懸疑劇為外在表述的影視劇作，它的劇情模式與敘事規(guī)則早已被社會經驗構筑成一種有著既定程式的觀看體系，而被嵌入到社會性視覺文化之中，觀眾不需要調動額外的觀看，只需要跟隨它的規(guī)則即可預見未來的走勢；那么劇中大量的影像正如普通可見者般“在親身被看到之前，就已經依據(jù)自我的意向、瞄向而被預見”[5]329，正如“我”早已預知劇中糾葛的迷霧終會隨著線性時間的進程而被驅散。而在馬里翁那里，對于審美可見者的確認則依賴于“異形”的存在，他指出，“審美可見者并非為自我構造的對象，而是超越對象性且充盈著新奇的現(xiàn)象”[5]82，它總是以異常的形態(tài)出現(xiàn)且只有當個體拋棄已有的慣性思維、傳統(tǒng)視角時它才會呈現(xiàn)出其獨特的意義。因而，這種“異質性”的審美可見者無法被預見，只有通過反復地觀看，才能得以進入闡釋的循環(huán)。在《隱秘的角落》中，正是有著諸多影像形成的審美可見者所構筑的“異質性”刺點，使得個體能從這種斷裂中擁有從一種解釋開啟另一種解釋的可能性。

如在《交易》這一節(jié)中，張東升毫無預兆的以“真實”樣貌閃出至鏡頭前，半禿的他久久凝視著鏡頭，此時靜止的畫面同本應綿延的時間突兀的相遇，令流動的影像斷裂，形成了異質性的刺點。在表層影像中，觀眾上一秒所見之鏡頭是張東升和妻子幸福的結婚照，而美滿的家庭同下一秒張東升“異樣”形象形成了一種強烈的對比，迫使觀眾超越智性認知僅憑影像中所帶來的刺痛產生巨大的情感波動。但更值得注意的是，與張東升凝視這一鏡頭影像相遇的觀眾看到的不僅僅是一個具體的“凝視”，而是抽象的“凝視”本身；在這個仿佛靜止的畫面中，觀眾們看到了來自張東升的“凝視”從熒幕中的虛空中刺出，而他看到的僅僅是一副結婚照嗎？顯然并不是，在那里，他看到了死亡以及個體的創(chuàng)傷性回憶——曾經的他以及屬于他的婚姻都已然死去；那么他尚未“死亡”的妻子是否被允許存在，一種指向劇情進展的索引在此刻漸漸浮現(xiàn)，通過可見的影像的展現(xiàn)出不可見的——死亡。

又如在《蒼蠅》這一節(jié)中，朱朝陽被父親帶著去游樂場吃糖水，而當父子二人起身離開之際，原本不起眼的糖水在鏡頭的運作下被拉近放大，本應象征著甜蜜的糖水竟然還剩許多，且糖水之上意外地漂浮著一只仍在揮動翅膀的蒼蠅。在這里，一個令人不適的異質性物體的突然顯現(xiàn)，又令本應流淌的影像戛然而止，在綿延的時間中制造出了片刻的靜止；它令原本展現(xiàn)父子溫情時刻的畫面中產生了異質性的刺點——一個包裹著令人作嘔的“它者”。毫無疑問，此刻影像整體已然被重構了，它迫使觀眾在早已習慣的思維程式中停止，從而在充滿不適的畫面中尋找應有的解釋；此刻的“蒼蠅”裹挾在被謊言構筑的父子關系中，有了諸多內在釋義；它可能是暗示著朱朝陽為了品嘗來之不易的幸福糖水，不惜用謊言、抑或付出生命的代價；或許是父親為了朱朝陽能繼續(xù)生活下去不惜令自身深陷囹圄，甚至走向自我犧牲。

同樣在劇中還有諸多類似的“異質性”刺點，如在《角落》一節(jié)中，不停搓著雙手紅色異質物的朱朝陽，結合《燃燒》一節(jié)中王瑤死去現(xiàn)場不斷出現(xiàn)的紅色罐子、紅色水管、紅色棍棒以及父親被殺時捆綁的紅色膠帶，一種多重釋義從紅色異質物那里涌出：他究竟是想抹去自己犯罪的證據(jù)還是因為父親的離世不由自主地想抹去當下的悲痛，此刻朱朝陽手上的紅色異質物同樣呈現(xiàn)出了刺點的作用。由是觀之，在《隱秘的角落》最先顯現(xiàn)的影像層，作為可見者的影像制造了最為直觀且可視化的異質性刺點從而導致其迅速“出圈”。那么，作為一部火速出圈的推理懸疑劇，其敘事詭計和邏輯推理所帶來的“爽感”刺激必然亦是其文本應有的特色，但當觀者帶著此種期待快感走向它的敘事層中時，某些不尋常已然浮出水面。

（二）敘事層：修辭基調中的“反常規(guī)”

通常而言，懸疑推理劇雖然門類眾多但基本具有一套既定的敘事規(guī)則，且往往以“誰干的”以及“怎么干”為內在敘事驅動力。但在《隱秘的角落》中，吊詭的是一開篇在張東升頗具意味的笑容中，兇手是誰以及如何行兇及被訴諸于眾；那么從這個篇幅不長的段落中，觀者就應該突然意識到，作為一部懸疑推理劇，兇手一開場就主動登上了前臺，毫無保留地以真實面目現(xiàn)身顯示著自身的罪惡，這種極具挑釁意識且無視自身在推理敘事中重要地位的“違規(guī)之舉”，已然宣示了此劇在修辭基調之上的“反常規(guī)”。那么在此種基調之上，劇中諸多反常規(guī)的敘事手法猶如刺點般打破了常規(guī)推理敘事風格單一化的局面，且割裂了敘述同表意之間的慣用手法，在某種程度之上違背了觀眾原有的預設期待，讓文本呈現(xiàn)出越過對象進入另一種闡釋之中的可能。那么這種在敘事層中的一反常態(tài)的敘事手法，可被稱為“反常規(guī)”刺點。

在《隱秘的角落》中這種反常規(guī)刺點，首先體現(xiàn)在人物的“不可靠敘述”中。韋恩·布斯在20世紀首先提出了不可靠敘述，并指出“可靠的敘述者在語言和行動方面與作品的思想規(guī)范(即隱含作者的思想規(guī)范)相一致，否則該敘述即不可靠”[6]，在這里，需要厘清的是“隱含作者”并不等同于真實作者，它僅僅是只以特定立場、狀態(tài)進入到創(chuàng)作過程之中的作者。那么在此基礎之上，敘述者就可以是看作由隱含作者創(chuàng)造的承擔敘述任務的人物?？v觀全劇可以清晰地發(fā)現(xiàn)，三位孩子作為主要敘述者承擔了大量的敘述任務，但值得玩味的情況也隨即產生：當隱含作者“寄居”在孩子身上作為敘述者時，成年人視角同兒童身份的一經結合就使得文本敘事出現(xiàn)一種內在的撕裂感，分裂出二重性的意蘊。而這種情況彷佛是隱含了作者在一開篇就向觀者發(fā)出的信號，提醒其一定要對他們的敘述保持應有的警惕，因為這種分裂性可能會帶來敘述者的不可靠。那么，如何對劇中作為主要敘述者的孩子們的敘述進行再判斷？詹姆斯·費倫沿襲布斯的理論將敘述的不可靠性界定在事實/事件軸和價值/判斷軸上以及知識/感知軸上，結合費倫的理論，劇中孩子們敘述的不可靠性也被一一印證。在事實／事件軸之上，孩子們的不可靠敘述多展現(xiàn)為“不充分報道”和“錯誤報道”的謊言修辭，例如劇中朱晶晶墜樓之死后，朱朝陽和普普都選擇了用謊言維護自己所剩無幾的擁有，他們各自心懷隱秘的以一種人畜無害的模樣對他人訴說著可怕的案發(fā)現(xiàn)場，但事實的真相在他們刻意為之的誤導中被延宕；在故事的最后，朱朝陽在布滿柔光的鏡頭前向警察訴說了他所知的“真相”，但曾經發(fā)生的一切早已隨著普普的離開被“封印”在了那個布滿塵埃的閣樓。同樣，孩子們在價值/判斷軸上的不可靠敘述則直接展現(xiàn)為其道德觀以及價值觀的反常，如劇中三位孩子在目睹一場兇殺案之后，并沒有合乎情理地去選擇將無意間拍到的證據(jù)送至公安系統(tǒng)并報案，而是利用手中的證據(jù)去對犯罪分子進行“勒索”；人們似乎更樂意相信“人之初，性本善”，相信孩子們的天真純潔，所有人都下意識地忽略了無辜臉龐下是否隱藏著令人不安的秘密，甚至連殘忍如斯的張東升都選擇相信孩子們會按照約定交出足以令其毀滅的證據(jù)。

在此基礎之上，孩子們天然的可靠敘述者身份已然被打破，他們輕而易舉地用謊言說服自己同內心的不堪做了和解，將真相與謊言編織成一張交錯叢生的網，擾亂了觀者對故事原有的期待與解讀；但也正是這種敘事層上的反常規(guī)刺點，產生了一種針對敘述者的反諷姿態(tài)，它意味著當受述者進入文本場域中，在不斷的信息交流時突然意識到敘事者的不可靠，就會立馬以一種審慎的態(tài)度面對這個不可靠敘述者，且希望可以通過別的途徑繞過敘述者直接同隱含作者取得交流；在此意義之上，不可靠敘述者的敘述過程實質上恰恰是被受述者不斷推翻并重新發(fā)掘意義的過程。那么，劇中這種由孩子們的不可靠敘述所帶來的刺點必定會迫使觀者繞過作為主要敘述者的孩子，試圖通過劇情之中的線索以及自身的推理重構對于懸疑案件“真相”的解讀。但當觀者試圖用傳統(tǒng)推理敘事介入文本之時，劇中另一種敘述之上的“反常規(guī)”刺點又漸漸顯現(xiàn)。

在國產常規(guī)懸疑推理劇之中，一個確定的罪犯、一個經驗豐富的警察以及逐漸完型的證據(jù)鏈可謂推理敘事的三個關鍵要素；但在《隱秘的角落》中，三者的同時缺席令其在內在呈現(xiàn)出一種“反推理”敘事的模式，這也即劇中敘事層面的另一“反常規(guī)”刺點。首先是犯罪分子的不確定性，雖然罪犯張東升在甫一開篇就被推到了前臺，但隨著劇情的推進，普普與嚴良的“不知所蹤”一直在提醒著觀者“真兇是否只有一個”，而少年宮頂層閣樓隨風搖曳的殘窗，似乎也在訴說著那些不為人知的線索，這些懸而未決的真相在故事的敘述中幾經輾轉，最終沒能留下確切的答案，而造成上述情況的原因恰恰是警察形象在劇中關鍵作用的缺失。近年來在國產優(yōu)質推理劇中誕生了一大批深入人心的警察形象，如《白夜追兇》中的關宏峰、《無證之罪》中的嚴良等，一個經驗豐富的警察往往善于在繁雜的案情中抽絲剝繭般地將被觀者忽視的細節(jié)一一還原，帶領其穿越罪犯巧妙制造的霧靄窺見潛藏的真相，但在《隱秘的角落》中不論是和藹可親的民警老陳，還是干練老到的刑警葉軍都沒有對案情的進展起到應有的幫助。劇中民警老陳被賦予的核心任務在于對嚴良的規(guī)訓與感化，他甚至多次錯過了解開真相的機會；而刑警葉軍雖然一直在負責兇殺案，但劇中更多著墨的則是身為父親的他與女兒的溫情日常。而劇中警察關鍵性作用之所以會缺失，恰恰是緣于作為正義化身的警察始終未能所有將線索尋回從而拼湊出完備的證據(jù)鏈；但正如前文所言，劇中諸多案件的涉及者都為三位孩子，而孩子們的不可靠敘述又始終影響著證據(jù)鏈的收集與完備。

那么，當敘述行進至此，一個奇特的現(xiàn)象開始浮現(xiàn)：“你”掌握的證據(jù)與線索越多，就會有越多疑惑的現(xiàn)象出現(xiàn)，真相就離“你”越遠。因此，有理由相信文本敘述層中的諸多反常規(guī)刺點所帶來的斷裂與顛覆，是創(chuàng)作者刻意為之，其目的是為了最終迫使觀者不再囿于影像文本的表層，令其從尋找真相的“能指游戲”中釋放，轉而能在文本深藏的意蘊層中尋找影像文本想讓其探究的真正解讀。

（三）內蘊層：情感召喚中的“撕裂感”

敘述其內在目的在于構建道德教誨、規(guī)范倫理秩序、形成價值認同等效用，而上述種種得以實現(xiàn)的前提毫無疑問正是敘述所帶來的情感上的認同。影視劇在本質上依然是一種表意的敘述，而一部犯罪懸疑推理劇其內蘊層中想要召喚出的情感認同不外乎對善的頌揚、對惡的批判以及尚能得以救贖的慰藉之情。這是由于在社會某一時期內所流通的同類影視劇作，由于大都已經被社會文化層中的價值認同以及道德理性所規(guī)訓，從而在共情能力上愈發(fā)的趨同。

但吊詭的是在《隱秘的角落》中，創(chuàng)作者們仿佛并沒有將崇善與除惡當作情感召喚的主軸，轉而按照“壞小孩-壞家庭-壞社會”這一線索將人性中的惡展現(xiàn)地淋漓盡致：看似死亡的罪犯仍然未能掩蓋人性之惡的潛藏與生長，柔光中戛然而止的童話般結尾似乎成了一種理想的隱喻，深刻諷刺著某種殘酷的現(xiàn)實，這無疑戳中了社會中最敏感的神經，揭開了許多成年人從未愈合的傷口。這種人性之惡的呈現(xiàn)顯然令觀者原本期待的情感召喚并沒有生成，且造成一種文本價值同社會、文化約定俗成的價值觀念相違背的現(xiàn)象，令文本內蘊層呈現(xiàn)一種“撕裂式”刺點。

但恰恰是這種斷裂且懸而未決的情感召喚，得以將尚未言盡的影像同現(xiàn)實相勾連。劇中三位兒童的犯罪經歷所折射出的不僅僅是原生家庭破碎后愛的缺席，更是在家庭關懷失效后社會如何對待這一批“特殊”的困境兒童；當心智尚未成熟的兒童被拋棄在成年人構筑的社會體系中，正如嚴良與普普那樣，缺乏保護的他們難免不會受到惡的浸染，起初或許是說謊、偷竊、打架，但誰又能保證他們?yōu)榱松娌粫呱细鼮轳斎说钠缤荆欢恿钊藫鷳n的卻是劇中的朱朝陽，家庭、學校、社會看似都沒有拋棄他，但他卻成了綻放在家庭破碎、同學孤立、社會冷漠中的一朵“惡之花”。沒有一方為身處困境中的兒童提供一個能在陽光下燦爛成長的機會，甚至連虛構的影像都未能將某種“擬真”的美好加以展現(xiàn)。戛然而止的影像中斷了某種情感的生成，這亦迫使觀者只好將未盡的情感延展至現(xiàn)實社會，希冀從當下的境遇中尋覓一個得以慰藉自身的緣由。

那么，一旦將影像所涉及的情感指向同現(xiàn)實相勾連，此時的影視劇已經不再是一種體裁、一種門類，而是一個載體，作為影視劇的《隱秘的角落》便擁有了巴爾特所盛贊的攝影的魔力，“它總是攜帶著自己的拍攝對象……兩者粘在了一起，肢體相交……好像被永無休止地交尾連在一起了”[2]7，令原本虛構的符號與表征對象間憑依情感指涉取得了實在的聯(lián)系。也正因此，這種由情感體驗斷裂所形成的刺點已然不再是如針刺般的細節(jié)抑或局部的刺痛感，因為它“不再是形式上的，而是強度方面的”[2]126，是攜帶了一種從虛構時間綿延到真實時間所形成的深刻創(chuàng)傷，從而將個體情感引至影像本體外的某個精神向度；且因為一種此在與曾在的縫合，成為了一種超越時間存在的刺點：它將《隱秘的角落》中那個潮濕且明媚的南方小城同當下中國的現(xiàn)實境遇并置，在極大的情感沖突中指涉了在現(xiàn)實世界將要發(fā)生的事——困境兒童的現(xiàn)實境遇以及社會潛在之惡的不斷繁衍；且寄希望通過影視劇自身的內在意蘊喚起大眾對于當下困境兒童的關注，從而試圖找尋出隱匿在犯罪背后真實的社會之弊病。也正因此，《隱秘的角落》中看似缺位的情感召喚卻在現(xiàn)實中喚起了更為深刻的情感共鳴。

三、余論

至此，我們得以回溯至開頭那個尚未答復明確的問題，《隱秘的角落》作為一部遍布“刺點”的文本在現(xiàn)實文化層面寓意何為？一言以蔽之，作為影像的《隱秘的角落》，其本質力量，不是運用機器魔力對于曾經某段過往如實的“再現(xiàn)”，亦非在于異質性影像所給予個體的視覺沖擊，更不是憑借反常規(guī)修辭所帶來的敘事游戲。它的力量在于見證與證明：它見證的是分裂且綿延的時間中良善逝去對個體以及社會所形成的深刻創(chuàng)傷；它證明的是當下仍有更多的群體寄希望通過諸多的努力試圖引起更廣域的情感召喚從而彌合那些觸目驚心的傷疤。