論“一帶一路”背景下的東方音樂文化認(rèn)同*

朱 葉 朱玉江

內(nèi)容提要:文化是一個(gè)民族的標(biāo)志和生命力的源泉。每個(gè)民族的發(fā)展都依存于本民族文化的內(nèi)聚力,都源自于本民族對(duì)文化的認(rèn)同感。在我國(guó)著眼長(zhǎng)遠(yuǎn)提出的“一帶一路”背景下探討東方音樂的文化認(rèn)同,對(duì)于重新認(rèn)知、理解、建構(gòu)東方音樂文化價(jià)值觀,明晰發(fā)展走向具有重要現(xiàn)實(shí)意義。絲綢之路的音樂文化遺產(chǎn)是東方音樂文化認(rèn)同的基礎(chǔ),文化認(rèn)同是推動(dòng)?xùn)|方音樂的文化對(duì)話與理解的基礎(chǔ)。東方音樂文化認(rèn)同需要從東方音樂文化自身所固有的價(jià)值觀、美學(xué)觀、文化哲學(xué)觀等東方文化中探尋,其基本路徑是返本開新,它需要重新厘清和構(gòu)建基于東方文化中的東方音樂觀,并將東方各民族音樂作為主體進(jìn)行認(rèn)知,同時(shí)還需在與西方音樂文化的主體間性對(duì)話與理解中重新發(fā)現(xiàn)和闡釋東方音樂,以此增強(qiáng)對(duì)東方音樂的文化認(rèn)同。

關(guān)于絲綢之路歷史可以追溯到漢武帝派遣張騫出使西域之前數(shù)千年,張騫到達(dá)西域后發(fā)現(xiàn)那里大量地使用中國(guó)傳過去的竹制品和紡織品,西漢使團(tuán)打通了亞歐非的通道,這被德國(guó)地理學(xué)家李希霍芬(Ferdinand Von Richthofen)稱為“絲綢之路”。當(dāng)時(shí)“絲綢之路”的原本意思是以絲綢貿(mào)易為主的商業(yè)之路。絲綢之路上不同國(guó)家、民族、地區(qū)交流打破了各自封閉的發(fā)展之路,帶來了互通有無與友好往來的開放之路。絲綢之路沿線的人們將各自的文化觀念、宗教信仰、科學(xué)技術(shù)及其物質(zhì)上的表現(xiàn)等文化像種子一樣沿途傳播,書寫了人類歷史上的文明穿行與交流之路。“絲綢之路的開通對(duì)于推動(dòng)我國(guó)歷史、宗教、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)的發(fā)展起到了不可估量的作用,也給音樂藝術(shù)帶來了前所未有的繁榮景象”。①

國(guó)家主席習(xí)近平于2013年9月訪問哈薩克斯坦時(shí)首次提出了共建“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”的倡議。2017年10月,習(xí)近平又提出了共建“21世紀(jì)海上絲綢之路”的倡議,“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”與“海上絲綢之路”共同構(gòu)成了“一帶一路”倡議。自“一帶一路”倡議提出以來,成千上萬的經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的合作項(xiàng)目見證了人類文化交流與互鑒從全球化傳播到人類命運(yùn)共同體發(fā)展的必然性。

我們知道,近代以來,東方文化在其發(fā)展中深受西方現(xiàn)代化影響,東方國(guó)家在各自的現(xiàn)代化道路上形成了不同的現(xiàn)代化模式,如日本的“脫亞入歐”使得東亞文化圈遭到解體,土耳其投入歐盟懷抱使得西亞北非文化圈遭到解體。西方對(duì)東方國(guó)家的分而治之的殖民主義政策推動(dòng)了東方國(guó)家的“西化”,這帶來了東方國(guó)家文化認(rèn)同的危機(jī),并成為學(xué)界有學(xué)者試圖解構(gòu)“東方”的主要理由之一。因此,增強(qiáng)、建構(gòu)東方文化認(rèn)同是應(yīng)對(duì)“解構(gòu)”東方文化的理想方式。

作為絲綢之路文化組成部分的東方音樂文化是一種“境域性”和“文化性”的地方性音樂,是當(dāng)?shù)厝藗冊(cè)陂L(zhǎng)期的生活實(shí)踐和發(fā)展中形成的自主享用和傳遞的音樂,對(duì)當(dāng)?shù)厝司哂袕V泛而持久的教化功能。面對(duì)著西方現(xiàn)代化的浪潮,東方音樂文化發(fā)展需要思考其存在的文化認(rèn)同問題。

一、推動(dòng)文化對(duì)話:“一帶一路”背景下東方音樂文化認(rèn)同的基本意義

所謂“文化認(rèn)同”就是指“對(duì)人們之間或個(gè)人同群體之間的共同文化的確認(rèn)。使用相同的文化符號(hào)、遵循共同的文化理念、秉承共同的思維模式和行為規(guī)范,是文化認(rèn)同的依據(jù)。認(rèn)同是文化固有的功能之一”。②我們知道,文化是一個(gè)民族的標(biāo)志,文化是一個(gè)民族生命力的源泉。每個(gè)民族的發(fā)展都依存于本民族文化的內(nèi)聚力,都源自于本民族生生不息的家園意識(shí)以及本民族對(duì)文化的認(rèn)同感和歸屬感。

歷史上的“東方音樂”概念曾經(jīng)是西方人眼中“非我族群”的“他者”的概括。他們以西方音樂文化的眼光而不是從東方音樂文化內(nèi)部持有者的眼光來看待東方文化,如柏遼茲于1851年聽了一首中國(guó)歌曲之后,在《樂隊(duì)的晚會(huì)》一書中寫道:“東方人稱作音樂的東西我們最多稱作是貓的音樂,對(duì)他們來說,或更確切地說,是對(duì)麥克佩斯的女巫來說,奇形怪狀就是美?！袊?guó)人唱歌就像狗吠,就像貓吐出卡在嗓子里的一根魚刺?！雹圻@種對(duì)音樂文化的理解是以單一的音樂觀為前提的,即用西方音樂的標(biāo)準(zhǔn)去衡量、詮釋非西方音樂,這種單一音樂觀必然會(huì)造成不同文化背景中音樂之間的對(duì)話與理解的缺失。

文化認(rèn)同是文化對(duì)話與理解的基礎(chǔ),文化認(rèn)同有利于推動(dòng)文化對(duì)話。對(duì)話是基于兩個(gè)或兩個(gè)以上獨(dú)立主體之間進(jìn)行的交往活動(dòng),這種活動(dòng)以探尋共識(shí)達(dá)成為目的。無論從何種研究視角或何種對(duì)話形式來看絲綢之路,絲綢之路都堪稱不同文化對(duì)話的標(biāo)本。文化對(duì)話的各種原理機(jī)制都可在絲綢之路中管窺出來。歷史上絲路文明的積極擴(kuò)散與對(duì)話推動(dòng)著不同民族文化的融合與共同繁榮。

絲綢之路覆蓋整個(gè)東方地區(qū),它溝通了東方三大文化圈,即以儒道文化為傳統(tǒng)的東亞文化圈、以印度教和佛教為傳統(tǒng)的南亞文化圈、以伊斯蘭教為傳統(tǒng)的西亞北非文化圈,這三大文化圈都擁有相應(yīng)豐富多彩的音樂文化。絲綢之路的東方音樂文化的對(duì)話交流、融合形成了東方音樂文化三色調(diào)和與多元互補(bǔ)的格局。

絲綢之路上的東方音樂文化對(duì)話彰顯了包容并蓄的文化內(nèi)涵。在中國(guó)音樂的發(fā)展歷史長(zhǎng)河中,經(jīng)由絲綢之路借鑒、吸收而來的外來民族音樂文化對(duì)于豐富、滋養(yǎng)、延續(xù)、傳承、發(fā)展本土的音樂文化起到了重要的推動(dòng)作用。如歷史上隋唐時(shí)期強(qiáng)盛的音樂文化就是基于絲綢之路吸收和融合了印度、波斯和西域等地區(qū)的音樂文化,這些音樂文化與本土音樂文化進(jìn)行對(duì)話融合形成了新的音樂文化,而這些成熟的音樂文化又通過絲綢之路傳播于東亞諸國(guó),并對(duì)其產(chǎn)生了深刻影響。

文化對(duì)話是文化多樣性的體現(xiàn)。文化的認(rèn)同奠定了文化對(duì)話的基礎(chǔ),而文化差異性則使文化對(duì)話成為消除文化對(duì)立的必要途徑。文化對(duì)話強(qiáng)調(diào)文化群體中的每一種文化都有其存在的獨(dú)特價(jià)值與意義,任何一種文化都不能以自己“先進(jìn)”“高級(jí)”“權(quán)威”自居而替代、泯滅其他文化。不同的文化之間唯有在和睦相處、交流互鑒中才能理解和包容與己不同的文化樣式,也因此可能實(shí)現(xiàn)費(fèi)孝通先生所說的“各美其美,美人之美,美美與共,天下大同”④的理想世界。

絲綢之路上東方音樂文化的傳播與融匯正是基于文化認(rèn)同基礎(chǔ)上的平等對(duì)話,而這恰恰凸顯了東方音樂文化發(fā)展的“無中心論”思維。例如,隋唐時(shí)期的天竺樂(古代印度樂舞)、西涼樂(流行于甘肅一帶的音樂)、安國(guó)樂(中亞古國(guó)的樂舞)、龜茲樂(古龜茲國(guó)音樂,位于今新疆庫車一帶)、康國(guó)樂(今烏茲別克境內(nèi)撒馬爾罕一帶)、疏勒樂(古西域國(guó)名,維吾爾族聚居之處)都來自絲綢之路。雖然當(dāng)時(shí)的唐朝很繁盛,但在與不同民族音樂文化交往方面并不宣揚(yáng)中國(guó)音樂中心論,而是在對(duì)話融合中將外來音樂文化本土化。我國(guó)的琵琶、揚(yáng)琴、嗩吶、篳篥等都是絲綢之路不同音樂文化對(duì)話中交流成果,像琵琶自漢末傳入中國(guó)以來就經(jīng)歷了中國(guó)化的發(fā)展歷程,并成為中國(guó)本土化的民族樂器。當(dāng)下“一帶一路”倡導(dǎo)的多邊主義就是凸顯了絲綢之路的“無中心論”思想,它秉承合作共贏之理念,為各國(guó)提供一個(gè)包容性的大空間。絲綢之路鏈接了亞歐非各個(gè)民族,無中心可言。這樣的無中心其實(shí)就是只有節(jié)點(diǎn)沒有中心的互聯(lián)互通的互聯(lián)網(wǎng),這是文化生態(tài)平衡的必然要求。

“和而不同”是絲綢之路東方音樂文化認(rèn)同與對(duì)話的核心思想。文明或文化的沖突在文化對(duì)話中是難免的,但“和而不同”是化解沖突更好的途徑?！安煌奈幕瘋鹘y(tǒng)應(yīng)該而且可以通過文化的交往和對(duì)話取得某種共識(shí),這是一種由‘不同’達(dá)到某種意義上的‘同’的過程。這種‘同’不是一方消滅一方,也不是一方‘同化’另一方,而是在兩種不同文化中尋找交匯點(diǎn),并在此基礎(chǔ)上推動(dòng)雙方文化的發(fā)展,這正是‘和’的作用?！雹輾v史上絲綢之路的音樂文化在文化認(rèn)同與文化對(duì)話中正是秉承著“和而不同”而走向共同繁榮發(fā)展之路。

二、立足東方文化:“一帶一路”背景下東方音樂文化認(rèn)同的基本內(nèi)容

“絲綢之路”作為東方國(guó)家的共同文化遺產(chǎn),它所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵及其文化特征是東方文化認(rèn)同的基礎(chǔ)之一,因此,在“一帶一路”背景下探討東方音樂文化認(rèn)同需要從東方音樂文化自身所固有的文化傳統(tǒng)中尋找認(rèn)同基礎(chǔ),即東方音樂文化所固有的價(jià)值觀、美學(xué)觀、文化哲學(xué)觀等東方文化精神是東方音樂文化認(rèn)同的基礎(chǔ)。

東方文化包含著東方音樂,東方音樂是東方文化的組成部分,東方音樂之于東方文化就如同鹽溶于水,飲者知其味。我們所研究的東方音樂其實(shí)正切中了東方文化之本義。東方音樂的美學(xué)思想、文化哲學(xué)、音樂語言等都具有典型的東方文化意蘊(yùn),而這些構(gòu)成了東方音樂文化認(rèn)同的基本內(nèi)容。

從美學(xué)角度來說,東方美學(xué)的體驗(yàn)性、模糊性與多義性、非人工性和非體系性等都可作為東方音樂文化認(rèn)同的基本內(nèi)容之一。中國(guó)乃至東方民族的哲學(xué)范疇更多是主體體驗(yàn)過程的總結(jié)與表達(dá),對(duì)揭示外在客觀事物性質(zhì)方面很少用范疇形式直接揭示和概括意義,更多的是從人的內(nèi)心感受與體驗(yàn)出發(fā)來感知外物,以主體心性的感性方式表達(dá)出來。像中國(guó)的“味”“滋味”“韻味”“興”“感興”“氣韻”“意會(huì)”等,日本的“物哀”“幽玄”“花姿風(fēng)韻”等。印度的《舞論》中將戲劇審美情感的基調(diào)歸納為八種“味”,即“艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異”。⑥這八種“味”又可分為49種“情”,每一種“情”“味”都在表達(dá)人內(nèi)心深處的情感沖動(dòng),這種情感沖破了任何理性、道德和宗教信仰的限制,給人一種純粹、熱烈、自由之感。東方各民族在對(duì)藝術(shù)理論的解釋中習(xí)慣于運(yùn)用詩化語言,這便產(chǎn)生了詩化理論與詩化批評(píng),如形象化的比喻,個(gè)人感性的描述方式,詩化語言生成了東方文化藝術(shù)審美感知的模糊性及其藝術(shù)概念的多義性等特征。如印度古代美學(xué)名著《舞論》中從生理維度對(duì)口味的快感感覺進(jìn)行了分析,并對(duì)藝術(shù)審美中的“味”進(jìn)行了詮釋:“味如何被嘗?正如有正常心理的人們吃著由一些不同佐料所烹調(diào)的事物,就嘗到一些味,而且獲得快樂等等。同樣,有正常心理的觀眾嘗到一些不同的情的表演所顯現(xiàn)的,具備語言、形體和內(nèi)心的常情,就獲得了快樂等?！雹咛﹪?guó)音樂的美學(xué)追求“風(fēng)味”,“一位表演者要想獲得成功,則必須熟悉并掌握很多種不同的風(fēng)味,從而開始探索自發(fā)產(chǎn)生風(fēng)味的世界?！雹嗳毡竞椭袊?guó)的美學(xué)理論中也有代表性的詩化理論,如日本美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的“物哀”“空寂”“閑寂”等,中國(guó)《典論·論文》中所言的“時(shí)有齊氣”“和而不壯”“氣體高妙”等。但這種詩化理論與詩化批評(píng)在持有“西方文化中心論”觀念的學(xué)者看來是低級(jí)的,因?yàn)椤皷|方藝術(shù)的審美意識(shí)還沒有達(dá)到上升為思辨理論的地步”。⑨東方民族幾千年的歷史長(zhǎng)河中,其文化哲學(xué)、美學(xué)思想中有著各自的術(shù)語、概念、范疇,如中國(guó)文化的“天人合一”、印度文化的“梵我合一”等。東方藝術(shù)中,天地宇宙與生命感悟是相通相容的,東方的藝術(shù)文本總給人一種流蕩廣遠(yuǎn)而又包含廣遠(yuǎn)的整體性感覺?！皷|方哲學(xué)、美學(xué)范疇沒有人工的、邏輯的虛構(gòu)的框架,也就沒有理性邏輯的‘一元化中心’,沒有西方理性主義哲學(xué)所追求的那種‘確定性’和‘精確性’。東方哲學(xué)、美學(xué)范疇就永遠(yuǎn)處于‘成為’的過程之中,永遠(yuǎn)處于‘可能’的狀態(tài)之中?！雹饪梢?東方文化哲學(xué)、美學(xué)范疇形式具有非人工性和非體系性特征。

從文化哲學(xué)角度來說,東方音樂是建立在主客合一的哲學(xué)基礎(chǔ)上,強(qiáng)調(diào)整體性思維?！皷|方音樂的哲學(xué)美學(xué)是以主體性直覺整體經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的音樂實(shí)踐,西方音樂及音樂實(shí)踐則反映了主客觀認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的實(shí)踐?！?東方文明中的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)和追求“主客合一”的整體性思維。像中國(guó)的“天人合一”、印度的“梵我如一”、日本的“神人一統(tǒng)”、古埃及的“生命輪回”等思想都直接或間接地將天地自然界視作相互融通的有機(jī)整體。東西方美學(xué)都追求和諧,西方美學(xué)重視形式性和諧,這種理念使得西方藝術(shù)重在模仿或?qū)憣?shí),而東方美學(xué)關(guān)注和強(qiáng)調(diào)天人合一的生態(tài)美景,自然和諧是東方文化哲學(xué)的重要主題。中國(guó)道家提出的“天地與我并生,萬物與我為一”、儒家提出的“智者樂水,仁者樂山”都說明了人與自然的和合美境。阿拉伯的詩歌中常以擬人化手法展現(xiàn)人與大自然之間神我合一的和諧之美。東方藝術(shù)追求一種抒情與言志的融合,它不重視對(duì)客觀事物的描摹,它從根本上是整體性的。譬如,東方舞蹈常以簡(jiǎn)約和樸素的動(dòng)作來表現(xiàn)蘊(yùn)含著動(dòng)態(tài)的精神性節(jié)奏,像印度舞蹈中為了表現(xiàn)充滿包羅萬象的韻味習(xí)慣于運(yùn)用以生命肢體作為軸心的向內(nèi)圓弧動(dòng)作,日本的能樂表演中為了能夠表達(dá)充滿著巨大震撼力量的意境常常以小幅度的簡(jiǎn)約動(dòng)作為主。

從音樂與語言角度來說,東方音樂風(fēng)格與地方語言是密不可分的?！罢Z言的背后是思想,思想的背后是靈魂”。?東方音樂語言與西方音樂語言存有差異,“西方音樂體系客觀音高組織自律封閉的結(jié)構(gòu)與語言相脫離。再者,西方音樂符號(hào)的數(shù)學(xué)化成為邏輯化的前提,由此,基本樂理、和聲、曲式、復(fù)調(diào)等形成了音樂的人工語言表達(dá)體系。而東方卻始終保留了音樂的日常語言表達(dá)體系,它更傾向于直覺經(jīng)驗(yàn)與神學(xué)的語言體系。”?中國(guó)音樂風(fēng)格是以地區(qū)性方言為基礎(chǔ),正所謂“一地一方言,一地一聲腔,一地一音調(diào),十里不同鄉(xiāng),五里不同俗”。阿拉伯的《古蘭經(jīng)》吟誦同樣是與語言的一體性?？梢哉f,東方音樂與地區(qū)性語言同源,無論是聲樂,還是器樂都是如此。東方音樂與文學(xué)的關(guān)聯(lián)性正凸顯了音樂與語言的同源性。中國(guó)的唐詩詠誦,印度的《梨俱吠陀》與《耶柔吠陀》吟誦,阿拉伯伊斯蘭的《古蘭經(jīng)》吟誦等都凸顯了東方音樂與語言的不可分割性。

當(dāng)然,東方音樂文化認(rèn)同的內(nèi)容還有很多,如音樂類型、音樂價(jià)值觀、音樂本體觀、口傳心授的傳承方式等諸多方面內(nèi)容。東方音樂文化具有多元性,東方三大文化圈(東亞文化圈、南亞文化圈、西亞北非文化圈)孕育著不同的音樂文化,每個(gè)文化圈都有各自豐富多彩的音樂文化,都具有鮮明的特征。各個(gè)文化圈之間的音樂文化存有差異,即便是同一文化圈內(nèi)部音樂文化也具有多元多重的特點(diǎn)。因此,構(gòu)建東方音樂文化認(rèn)同需要進(jìn)行比較研究,不僅是東西方音樂文化比較,還需要進(jìn)行東方各文明中的音樂比較,東方各民族中的音樂比較,以此探尋東方音樂文化的相通相近性,在“和而不同”理念指引下構(gòu)建東方音樂文化認(rèn)同。

三、倡導(dǎo)返本開新:“一帶一路”背景下東方音樂文化認(rèn)同的基本路徑

自20世紀(jì)80年代以來,作為一種“話語”的全球化日益滲透于各個(gè)領(lǐng)域,如經(jīng)濟(jì)全球化、政治全球化、文化全球化等已成為當(dāng)下研究的熱門。在全球化浪潮中,具有濃厚的東方地域性文化的東方音樂如何正確審思自身,構(gòu)建一個(gè)全球化話語的東方音樂文化是全球化時(shí)代東方音樂文化發(fā)展面臨的問題。

從共時(shí)性角度來看東方音樂,它是東方各個(gè)國(guó)家、民族、地區(qū)在獨(dú)自存在的社會(huì)文化背景中所產(chǎn)生與生成的音樂文化思想。從歷時(shí)性角度來說,東方音樂是一個(gè)開放性的概念,它歷經(jīng)了軸心時(shí)代、中心時(shí)代、全球化時(shí)代,這是一個(gè)延續(xù)、割裂、融合、重建的過程。在這個(gè)過程中,東方音樂話語經(jīng)歷了本土化到殖民化再到全球化的轉(zhuǎn)化過程。

德國(guó)哲學(xué)家雅思貝爾斯最早提出了“軸心時(shí)代”這個(gè)概念,他認(rèn)為在公元前800年至公元前200年的東方誕生了中國(guó)、印度、埃及、巴比倫四大文明古國(guó),這四個(gè)文明古國(guó)具有各自特色和各自獨(dú)立的四大文化模式?！拜S心時(shí)代”的東方各民族在各自獨(dú)立自存的社會(huì)文化背景中形成和發(fā)展了各自的音樂文化思想。它充分凸顯了東方文化中人與自然、人與社會(huì)相和諧的“和合”精神,以及在音樂活動(dòng)中所呈現(xiàn)的文化性格,因此,這一時(shí)期東方音樂文化保持著各自的相對(duì)獨(dú)立性,固守著自己的文化傳統(tǒng)。

“中心時(shí)代”是16世紀(jì)早期資本主義對(duì)外擴(kuò)張所形成的資本主義為中心的時(shí)代。距今已有近五百年歷史。“中心時(shí)代”的基本特征是“西方中心論”,它走出了“軸心時(shí)代”彼此隔離的社會(huì)狀態(tài)的藩籬,走向了“世界歷史”的新時(shí)期和現(xiàn)代化的歷程。作為一種思維和理論范式的“西方文化中心論”在很大程度上阻礙了西方學(xué)者對(duì)東方音樂文化的正確理解,同時(shí)也使得東方音樂學(xué)者以西方音樂文化范式作為坐標(biāo)來理解和構(gòu)建自己的音樂文化范式,以至于容易滋生音樂文化的殖民化。

20世紀(jì)80年代,隨著文化觀念上的整體性改變,消解基礎(chǔ)、解構(gòu)本質(zhì)、倡導(dǎo)多元,西方文化中心論遭到反思與批判,西方文化界開始意識(shí)到并承認(rèn)和肯定了民族文化的各自獨(dú)特性和對(duì)話交流與融合互補(bǔ)的和“多元共生”觀念,西方后現(xiàn)代文化粉墨登場(chǎng)。當(dāng)今的全球化時(shí)代可謂是第二個(gè)軸心時(shí)代,我們要在歷史長(zhǎng)河中認(rèn)識(shí)東方音樂文化發(fā)展軌跡,開拓其發(fā)展未來,在返本開新中實(shí)現(xiàn)東方音樂文化的認(rèn)同。

在當(dāng)下被雅思貝爾斯所說的第二個(gè)軸心時(shí)代的全球化語境下,文化需要在各文明之間的對(duì)話、交流、融合中發(fā)展,同時(shí)也將在各自文明的返本開新中貢獻(xiàn)各自文明的智慧?！耙粠б宦贰北尘跋聳|方音樂文化認(rèn)同之路就是各自音樂文化返本開新之路,可以說,返本開新是東方音樂文化認(rèn)同的基本路徑。

返本開新不是復(fù)古,而是要回到東方各民族音樂文化本體中進(jìn)行發(fā)展。首先是重新厘清和構(gòu)建基于東方文化中的東方音樂觀,因?yàn)椴⒎撬形幕加小癕usic”這個(gè)詞,一種音樂文化最終依據(jù)于該民族自身的音聲、概念、行為。像中國(guó)古代的“樂”實(shí)際上包含音樂、歌舞、詩賦的一種綜合性藝術(shù)內(nèi)容。不同文明中的音聲、概念理解不盡相同,即音樂能指與所指在不同文化中存有差異。在西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)中,音樂的音聲與概念是固定的,即音樂的能指與所指是一一對(duì)應(yīng)的,如西方樂理中的“樂音”界定為“音高、音值、音強(qiáng)、音色”,這是音樂的科學(xué)性顯現(xiàn)。但隨著文化哲學(xué)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”及其在音樂人類學(xué)的運(yùn)用,音樂的語言概念對(duì)于理解一種文化中的音樂顯得尤為重要。從現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)來看,音樂人類學(xué)主張“直接面向事情本身”,即將“音樂”本質(zhì)“懸置”起來直接深入音樂本體進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的考察,即放棄“先入為主”的原先固定的具有普遍性、客觀性、科學(xué)性的音樂實(shí)體或本質(zhì)觀,而從音樂自身的文化性、境域性、價(jià)值性中認(rèn)知和理解不同民族文化中的音樂,“原來人類音樂的多樣性首先體現(xiàn)在‘聲音’與‘概念’的多以對(duì)應(yīng)和多多對(duì)應(yīng)上,以一一對(duì)應(yīng)的音樂認(rèn)知和音樂教育,遮蔽、排斥了音樂世界的差異性、多樣性及其豐富性。”?所以說,東方音樂觀構(gòu)建不能用西方音樂觀來規(guī)范和界定,因?yàn)闁|方音樂觀有其自身文化性、境域性,如東方音樂與語言的同源性,東方音樂哲學(xué)本體的主客不分性,東方音樂的即興、口傳心授與演創(chuàng)的合一性,等等。探尋東方音樂自身音樂觀,重新理解和構(gòu)建東方音樂觀是實(shí)現(xiàn)東方音樂認(rèn)同的基本條件。

其次是要將東方各民族音樂作為主體進(jìn)行認(rèn)知,即強(qiáng)調(diào)東方音樂文化的主體性,不能“以西釋東”。現(xiàn)代性對(duì)第三世界的滲透使得東方學(xué)者慣于到西方文化中尋找闡釋東方音樂文化的方法,東方音樂僅僅作為客觀化存在的研究對(duì)象,這極易造成東西方音樂文化對(duì)話不平等性及東方音樂文化話語缺失。在“以西釋東”的文化理解中,由于是從西方音樂文化出發(fā)來論衡東方音樂文化,很容易造成以西方音樂文化之長(zhǎng)論東方音樂之短之現(xiàn)象,從而得出東方音樂文化是“初級(jí)”的或“樸素”的結(jié)論。這必將遮蔽東方音樂文化的“本真面目”,也遮蓋了東方音樂文化中所蘊(yùn)含的能貢獻(xiàn)于當(dāng)代人類社會(huì)的智慧與文明精神。如今,四大文明音樂教育體系主要呈現(xiàn)三種狀況:“西方是主體型,印度也是主體型,阿拉伯伊斯蘭是西方外來體系與主體的分離分立型,中國(guó)是移植西方外來主體融合依附型?！?這三種狀況在東方文明中的音樂教育體系都有,其中,完全以西方音樂作為主體構(gòu)建的音樂教育體系在中國(guó)音樂教育中做得相對(duì)徹底。在當(dāng)今全球化的多元文化語境中,這種將客觀對(duì)象存在的東方音樂作為以驗(yàn)證西方音樂理論或者以西方音樂為主體認(rèn)知作為客體存在的東方音樂的做法已然過時(shí),從東方音樂文化主體中構(gòu)建東方音樂文化觀、價(jià)值觀、本體觀等已是東方音樂自身發(fā)展趨勢(shì),構(gòu)建以東方音樂作為文化主體的音樂認(rèn)知和音樂教育體系是實(shí)現(xiàn)東方音樂認(rèn)同的基本保障。

最后是將東西方音樂文化理解為主體間性的關(guān)系,構(gòu)建平視對(duì)話和差異互動(dòng)模式,即用全球性或世界性的音樂視界而非西方人的音樂視界“重新”發(fā)現(xiàn)和闡釋東方音樂,展示給世界一個(gè)真實(shí)的東方音樂形象。當(dāng)今的全球化不是全球文化的“同質(zhì)化”,而是文化差異性存在的多元化,如果說前現(xiàn)代文化倡導(dǎo)一元中心論,現(xiàn)代文化倡導(dǎo)二元對(duì)立(傳統(tǒng)與現(xiàn)代、先進(jìn)與落后),那么,當(dāng)下的后現(xiàn)代文化則倡導(dǎo)文化多元化。在文化多元化時(shí)代實(shí)現(xiàn)東方音樂文化認(rèn)同不是拒斥西方音樂文化。歷史上的絲綢之路盡管主要在東方,但也是連接?xùn)|西方文化的橋梁。中國(guó)倡導(dǎo)的“一帶一路”具有開放性和包容性的特點(diǎn),強(qiáng)調(diào)在與西方文化的平等對(duì)話基礎(chǔ)上共同走向繁榮。因此,東方音樂文化認(rèn)同既要將東方音樂文化作為主體進(jìn)行認(rèn)知與發(fā)展,也要在東西方音樂文化的主體間性中發(fā)展自我。所謂主體間性就是主體在面對(duì)“物”和“他人”時(shí),都將對(duì)方視為與己一樣具有主體的人,而不是把對(duì)方當(dāng)作任意宰割的“對(duì)象”或“客體”的“物”進(jìn)行認(rèn)知和理解。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“仁者,人也”“仁者,愛人”“己所不欲,勿施于人”等都體現(xiàn)了主體間性的思想。在主體間性思想中,東西方音樂文化對(duì)話不是主客二分關(guān)系,而是互為主體的關(guān)系,在平等與相互尊重的互為主體對(duì)話中既能夠始終保持自身文化的獨(dú)特性,又能夠豐富、拓展自身音樂文化,從而使自身音樂文化永葆活力和發(fā)展動(dòng)力,并產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感與文化自信。

結(jié) 語

“一帶一路”建設(shè)既需要經(jīng)貿(mào)合作的硬支撐,也需要人文交流的軟助力,文化交流促進(jìn)人們相互理解、相互欣賞、相互尊重。因此,從某種程度上來說,“一帶一路”喚起了人們對(duì)東方音樂文化的重新發(fā)現(xiàn),也喚起人們重新審視東西方音樂文化的獨(dú)特性及地方性,正如王岳川先生所說:“‘發(fā)現(xiàn)’是重新探索和重新解釋,是對(duì)歷史塵埃的拂去,是對(duì)被遮蔽的形象的重新清理,是對(duì)歪曲的文化身份的重新恢復(fù)?！?因此,發(fā)現(xiàn)東方音樂,增強(qiáng)和構(gòu)建東方音樂文化認(rèn)同,在新的絲綢之路上與西方音樂文化平等對(duì)話,共同走向江河入海式的文化融合,是“一帶一路”背景下東方音樂文化發(fā)展的應(yīng)然之路。

注釋:

①趙維平:《絲綢之路上的音樂及其傳來樂器研究》,載《音樂文化研究》,2017年第1期。

②崔新建:《文化認(rèn)同及其根源》,載《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2004年第4期。

③轉(zhuǎn)引自[法]A.達(dá)尼埃盧著,俞人豪譯:《對(duì)亞洲音樂是輕視還是尊重》,載《外國(guó)音樂參考資料》,1981年第1期。

④費(fèi)孝通:《反思·對(duì)話·文化自覺》,載《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,1997年第3期。

⑤湯一介:《“和而不同”原則的價(jià)值資源》,載《學(xué)術(shù)月刊》,1997年第10期。

⑥邱紫華 王文革:《東方美學(xué)范疇論》,中國(guó)社會(huì)出版社,2010,第128頁。

⑦同⑥,第7頁。

⑧鄭雋逸:《泰國(guó)傳統(tǒng)音樂的“風(fēng)味”的探究》,載《音樂文化研究》,2018年第1期。

⑨同⑥,第12頁。

⑩同⑥,第9頁。

?管建華:《東西方音樂的差異性及文明對(duì)話》,載《音樂藝術(shù)》,2014年第1期。

?王岳川:《書法文化精神》,北京大學(xué)出版社,2008,第58頁。

?同?。

?管建華:《中國(guó)音樂教育與國(guó)際音樂教育》,南京師范大學(xué)出版社,2013,第284頁。

?管建華:《生態(tài)社會(huì)音樂教育實(shí)踐哲學(xué)的文明歸復(fù)——禮樂文明實(shí)踐哲學(xué)與希臘文明實(shí)踐哲學(xué)的返本開新》,載《中國(guó)音樂學(xué)》,2015年第1期。

?王岳川:《“發(fā)現(xiàn)東方”與中西“互體互用”》,載《文藝研究》,2004年第2期。