主體性作為精神自由的呈現(xiàn):貝多芬的“突現(xiàn)”主題①

[美]羅伯特·哈騰 著,劉 鵬 譯

內(nèi)容提要:貝多芬在音樂上關(guān)于“思想帝國(guó)”的概念強(qiáng)烈地暗示了在虛擬能動(dòng)性的范疇下更為廣泛地進(jìn)行理論闡述的內(nèi)容,也就是有關(guān)音樂暗示一個(gè)虛擬世界的能力。在這個(gè)虛擬世界中,虛擬行動(dòng)體、能動(dòng)者、行動(dòng)者,以及最終的一個(gè)虛擬主體性都能夠得以呈現(xiàn)或上演。在簡(jiǎn)要剖析了貝多芬關(guān)于精神自由的思想后,分析了以下作品的開始主題:作品10,第二首;作品14,第二首,作品18,第5首;作品22;和作品31,第3首。這些主題不僅通過它們?cè)谧藨B(tài)上的活力暗示了虛擬能動(dòng)性,而且還通過一些方式進(jìn)一步擺脫了對(duì)樂句、超節(jié)拍、動(dòng)機(jī)和音樂話題展開的常規(guī)期待,這些方式隱含著一種突現(xiàn)的精神自由以及由此產(chǎn)生的一種更深層的虛擬主體性。這種虛擬主體性的呈現(xiàn)能夠幫助解釋貝多芬在探索非傳統(tǒng)樂句結(jié)構(gòu)時(shí)的表現(xiàn)性動(dòng)機(jī),這一探索過程在他的第一個(gè)風(fēng)格時(shí)期中就已經(jīng)全面展開。最后,從這個(gè)角度對(duì)作品110的開頭和結(jié)尾作了一個(gè)簡(jiǎn)短的思考。

貝多芬曾兩次聲稱,其音樂藝術(shù)的創(chuàng)造力在重要性上類似于政治或軍事領(lǐng)導(dǎo)人所處理的事務(wù)。在寫給他在布拉格的律師考卡的一封信中,他對(duì)發(fā)生在1814年秋季的維也納國(guó)會(huì)事件有些不屑一顧,他寫道:“我不會(huì)對(duì)你說起任何關(guān)于我們君主之類的事,或者關(guān)于我們君主制之類的事,因?yàn)閳?bào)紙會(huì)向你報(bào)道這一切——我更喜歡思想帝國(guó),并且我認(rèn)為它在所有精神和世俗君主制中占居著最高地位?！雹诓贿^,幾年前,在談到1806年的耶拿戰(zhàn)役時(shí)(事實(shí)上,這是法國(guó)在耶拿和奧爾斯泰特對(duì)普魯士軍隊(duì)的分裂勢(shì)力取得的關(guān)鍵性雙重勝利),他對(duì)他的朋友小提琴家克魯姆·霍爾茨說:“很遺憾,我對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)藝術(shù)的理解沒有像我對(duì)音樂藝術(shù)那樣精通。我會(huì)戰(zhàn)勝他的(指拿破侖)。”③然而,他在1814年2月13日寫給弗朗茨·布倫斯維克伯爵的信中,談到了盟軍最近戰(zhàn)勝拿破侖的情況,他把這些勝利與自己在音樂上的“勝利”作了比較(在12月、1月和2月成功舉行的音樂會(huì))。有趣的是,在這封信中(比寫給考卡的那封信要早六個(gè)月),他略有不同地提及了這種藝術(shù)領(lǐng)域。他熱情地說道:“至于我,天哪,為什么我的王國(guó)在空中。和聲像風(fēng)那樣經(jīng)常圍著我旋轉(zhuǎn),各種事物也常在我的靈魂里旋繞。”④

如果我們比較一下這兩種對(duì)不同領(lǐng)域的比喻,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),1814年秋天的那種強(qiáng)調(diào)了權(quán)力,即貝多芬的思想帝國(guó)具有實(shí)現(xiàn)某種比政治或軍事行動(dòng)更有價(jià)值的東西的能力,類似于1806年他要擊敗拿破侖的言論。然而,他在1814年2月的信里使用的比喻強(qiáng)調(diào)了音樂中虛擬的、轉(zhuǎn)瞬即逝的,甚至精神的本質(zhì),如在空中或空中的,像和聲在風(fēng)中那樣旋轉(zhuǎn),像各種事物在他的靈魂里那樣移動(dòng)。盡管早些時(shí)候提到了軍事上的勝利,但是這里強(qiáng)調(diào)的與其說是帝國(guó)主義,不如說是最高天(empyrean)——一個(gè)無形的、更高的領(lǐng)域,這里是聲音的所在地,它們自己有著創(chuàng)造意義的獨(dú)特能力。

如果我們讓貝多芬的兩個(gè)比喻結(jié)合在一起,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一種意象:作曲家富有想象力的頭腦在一個(gè)虛無縹緲的聲音世界里創(chuàng)造著強(qiáng)大的意義。這和我一直在音樂意義(musical meaning)中所探討的一種虛擬能動(dòng)性(virtual agency)的模式非常接近,在這里是指音樂具有暗示虛擬主體性(virtual subjectivity)的能力。⑤我在這篇文章中的目的不是要去推測(cè)貝多芬的音樂是如何具有改變世界的力量的——其他學(xué)者會(huì)比我更適合研究這個(gè)話題。我是想要更仔細(xì)地分析貝多芬能夠通過哪些作曲策略來模擬或演繹人類主體性的方面。我將探討內(nèi)部音樂過程作為隱含著思想和情緒的行動(dòng)(actions)和反應(yīng)(reactions)所擁有的潛在外部意義。我將展示這些過程是如何合并成一個(gè)具有深刻人類特征的虛擬能動(dòng)性。更具體地說,我將探討,從其第一個(gè)風(fēng)格時(shí)期開始,貝多芬是如何以音樂的方式將自由的體驗(yàn)演繹為突現(xiàn)(emerging)或飛離(taking flight),以及如何將這種體驗(yàn)塑造為精神自由。

貝多芬的《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(作品10之2)以莫扎特式的呼應(yīng)對(duì)話開始,首先在主和弦上,然后到屬和弦,這是句式結(jié)構(gòu)(或譯為疊起結(jié)構(gòu))(sentence)中的一個(gè)典型的四小節(jié)呈現(xiàn)階段(presentation phase)(我這里使用了威廉·卡普林的術(shù)語,他借鑒了埃爾文·拉茨的曲式學(xué)理論,以及其老師勛伯格的句式概念)。⑥我們可能會(huì)期待一個(gè)延續(xù)階段(continuation phase),就像我從這首作品的第5小節(jié)開始創(chuàng)作的這段一樣,它加快了動(dòng)機(jī)的活動(dòng)頻率,并在第8小節(jié)引向了一個(gè)令人滿意的半終止式(譜例1a)。

譜例1a 貝多芬,F大調(diào)鋼琴奏鳴曲,Op.10/2,第一樂章。開始主題,這里包括了由我重新創(chuàng)作的延續(xù)階段和終止樂句(第5-8小節(jié)),這是一個(gè)隱含的復(fù)樂段中的一個(gè)以句式結(jié)構(gòu)寫成的上句(antecedent)。

不過,與貝多芬在第5小節(jié)真正創(chuàng)作的段落比較一下(譜例1b):盡管第1小節(jié)的開始動(dòng)機(jī)得到加速,但是它也被融入了一個(gè)充滿活力的號(hào)角動(dòng)機(jī)里(fanfare motive),并開始了一段截然不同的織體——一個(gè)連續(xù)的、詠嘆調(diào)式的旋律,帶著莫扎特式的自由速度,而左手是贊美詩式的和弦。贊美詩織體的精神內(nèi)涵隨著音區(qū)的轉(zhuǎn)移和向高潮地不斷推進(jìn)而極大增強(qiáng)。然而,貝多芬并沒有像在一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的8小節(jié)句式結(jié)構(gòu)中那樣以一個(gè)終止式作為結(jié)束,而是在突然轉(zhuǎn)向下屬和弦后,在第8小節(jié)戛然而止。休止的修辭姿態(tài)與延音記號(hào)不無相似之處,它提供了一個(gè)短暫的思考空間,這本身就是主體性的一個(gè)特征。下一個(gè)小節(jié)使用了相同的和弦及排列方式,并進(jìn)一步發(fā)展到了一個(gè)富有表現(xiàn)力的高潮上,最后兩個(gè)小節(jié)以一個(gè)終止式片段結(jié)束了這個(gè)擴(kuò)展的句式結(jié)構(gòu)。

譜例1b 貝多芬,F大調(diào)鋼琴奏鳴曲,Op.10/2,第一樂章,開始主題,由貝多芬創(chuàng)作的第1-12小節(jié)(一個(gè)擴(kuò)展的句式結(jié)構(gòu))

這段長(zhǎng)達(dá)12小節(jié)的開始主題屬于突現(xiàn)主題(emerging theme)的一種類型。這種主題會(huì)突然發(fā)生轉(zhuǎn)變,并且其轉(zhuǎn)變的形式無法根據(jù)主題的開始部分預(yù)測(cè)出來,這從呈現(xiàn)階段里的動(dòng)機(jī)和音樂話題特征便可推斷出來。這種突現(xiàn)發(fā)生在第5小節(jié),動(dòng)機(jī)突然演變成了一種新的主題樂思,它具有自己的織體、話題、音區(qū),以及最終的樂句結(jié)構(gòu)。請(qǐng)注意,第5-12小節(jié)不僅擴(kuò)大了我們對(duì)一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)句式結(jié)構(gòu)的期待,而且還形成了一個(gè)具有對(duì)抗性的8小節(jié)超節(jié)拍(hypermeter),它有著自己的開頭、中間(含有中斷)和結(jié)尾。如果貝多芬在第8小節(jié)使用了終止式的話,那么將會(huì)失去許多超然的效果。

這種音樂上的突現(xiàn)是如何開始暗示主體性的出現(xiàn)呢?答案是通過呈現(xiàn)一種自我反思的自由體驗(yàn)。我們可能會(huì)聽到,從第5小節(jié)開始突然從有規(guī)可循的句式結(jié)構(gòu)中逃離了出來。有能力的聆聽者在那一刻開始會(huì)被更強(qiáng)、更連續(xù)、類似詠嘆調(diào)的表現(xiàn)力所震撼。音樂話題和音區(qū)的轉(zhuǎn)變都提供了一種精神上的意義,因此,通過共同體驗(yàn)這種精神自由,聽眾會(huì)傾向于參與并試圖理解它對(duì)虛擬自由的呈現(xiàn)。請(qǐng)注意,我一直很小心沒有具體指向任何特定的精神自由,音樂在這種情況下是不具所指性的,但它在刻畫那些暗示了這種主觀體驗(yàn)的過程和特質(zhì)上可以非常精確。

在這里,我應(yīng)該要指出,我對(duì)音樂發(fā)展過程的分析與卡爾·達(dá)爾豪斯的分析有相似之處,正如珍妮特·施馬爾費(fèi)爾特在最近出版的書中所進(jìn)一步延伸的那樣,這本書遵循了達(dá)爾豪斯對(duì)貝多芬《“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》(作品31之2)第一樂章的解讀。⑦施馬爾費(fèi)爾特使用了“變成”(becoming)這個(gè)隱喻來描述貝多芬在其作品開始時(shí)是如何暗示出引子的曲式功能的,而同樣的開始部分只有在回顧分析時(shí)才會(huì)被重新解讀為主部主題。然后,當(dāng)主部主題似乎確定已經(jīng)到來了的時(shí)候,我們通過回顧分析發(fā)現(xiàn),它似乎又變成了過渡段的開始。在我的例子中與之不同的是,這種“變成”發(fā)生在主題本身當(dāng)中。雖然它需要對(duì)之前的部分進(jìn)行回顧性的重新評(píng)估,但整個(gè)主題仍然保留了它的曲式功能,即一個(gè)擴(kuò)展的句式結(jié)構(gòu)。下一個(gè)例子也體現(xiàn)出了這種融合。

貝多芬《A 大調(diào)弦樂四重奏》(作品18之5)的第一樂章,在一個(gè)方面與作品10之2有著相似的結(jié)構(gòu)(譜例2):一段有標(biāo)出性(marked)的旋律主題的插入突現(xiàn)在第4小節(jié)隱含的結(jié)構(gòu)弱起(anacrusis)之后,并從第5小節(jié)開始發(fā)展出一段隱含的8小節(jié)旋律和超節(jié)拍。但與鋼琴奏鳴曲作品10之2中的主題不同的是,四重奏的前4個(gè)小節(jié)沒能獲得一個(gè)清晰的呈現(xiàn)階段;一組單小節(jié)音型的變化重復(fù)突出了第一小提琴的級(jí)進(jìn)上升,這可能會(huì)在第3小節(jié)時(shí)就已經(jīng)被解讀為第5小節(jié)的一個(gè)長(zhǎng)達(dá)4小節(jié)的擴(kuò)充弱起。然而,奇怪的是,前3小節(jié)穩(wěn)固地建立在主和弦之上,這是一個(gè)不太常見的引子姿態(tài)。貝多芬沒有使用調(diào)性弱起,而是用了一個(gè)節(jié)奏弱起,這段舞蹈的聲音在姿態(tài)上為主旋律的到來進(jìn)行了“節(jié)奏熱身”。但就在我們期待著第4小節(jié)上清晰的旋律弱起要到達(dá)第5小節(jié)的一個(gè)結(jié)構(gòu)強(qiáng)拍上時(shí),主音和聲被IV64持續(xù)和弦所取代,目的是為了在第一小提琴上開始一個(gè)新旋律。

譜例2 貝多芬,A大調(diào)弦樂四重奏,Op.18/5,第一樂章,主題,第1-11小節(jié)

不過,貝多芬依靠和聲來轉(zhuǎn)換曲式功能的做法有著充足的表現(xiàn)動(dòng)機(jī)。第5小節(jié)的新主題呈現(xiàn)了從開始主和弦的莊嚴(yán)肅穆中(以及歡鬧的切分節(jié)奏律動(dòng))逃離到了一個(gè)漂浮在主持續(xù)音“基座”上的主題領(lǐng)域里。通過更高的音區(qū),貝多芬創(chuàng)造了一種超越現(xiàn)實(shí)的感覺,并進(jìn)入到了一種更易消逝的精神境界里,也許這是對(duì)其“空中王國(guó)”這一比喻的虛擬實(shí)現(xiàn)。再一次,我們可以將這種突現(xiàn)主題解釋為呈現(xiàn)了一種精神自由的虛擬體驗(yàn)。但請(qǐng)注意,與鋼琴奏鳴曲的主題不同的是,這個(gè)主題并沒有真正走向任何地方,它滿足于在充滿快樂的環(huán)境里自我循環(huán),這意味著精神上進(jìn)入到了一個(gè)極樂世界里。

另一方面,《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(作品22),以一個(gè)簡(jiǎn)短的音型開場(chǎng),該音型是主題的生成動(dòng)機(jī)(譜例3)。它讓人想起了海頓在《降E 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(XVI/49,C.Landon 59)開始部分中使用的音型。貝多芬這一次的呈現(xiàn)階段很短,僅有兩個(gè)小節(jié),其中包含了在男高音音區(qū)的兩個(gè)完全相同的單小節(jié)動(dòng)機(jī),聽起來像是軍樂節(jié)。接下來是一個(gè)單小節(jié)的延續(xù)階段,其單位節(jié)奏的加速隨著火箭式的琶音而進(jìn)入到更高音區(qū)中,從而變得更加振奮人心。但如果在第4小節(jié)強(qiáng)拍上以一個(gè)高潮點(diǎn)的到達(dá)來作為結(jié)束的話,會(huì)產(chǎn)生一個(gè)相當(dāng)短小的句式結(jié)構(gòu),而且無論如何,這里也沒有充足的和聲運(yùn)動(dòng)來構(gòu)成一個(gè)樂句。相反,第3小節(jié)的主和弦琶音充當(dāng)著新材料的結(jié)構(gòu)弱起。

譜例3 貝多芬,降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲,op.22,第一樂章,主題,第1-11小節(jié)

然而,與A 大調(diào)四重奏的主題有所不同的是,它似乎在4小節(jié)之長(zhǎng)的超節(jié)拍單位完成之前提早出現(xiàn)了1小節(jié),并且與一個(gè)新主題的開始部分相重合。這段連奏旋律主題的突然出現(xiàn)美到讓人無法呼吸(至少其中的1個(gè)小節(jié)是這樣)。而一個(gè)琶音式低音伴奏的出現(xiàn)證實(shí)了旋律為典型的歌唱風(fēng)格(singing style)話題。

在1小節(jié)的超節(jié)拍移位之后,旋律中的第一個(gè)音建立了一個(gè)新的超節(jié)拍強(qiáng)拍,但它只持續(xù)了1小節(jié),仿佛是為了彌補(bǔ)失去的時(shí)間。在表現(xiàn)性上,第3小節(jié)中結(jié)構(gòu)弱起材料的上升提供了能量,將我們帶到了一個(gè)廣闊的空間里(同樣,空中王國(guó)的比喻似乎比較適合這里更高的音區(qū)位置)。然后,新的主題優(yōu)雅地下浮了兩個(gè)八度,到達(dá)了開始動(dòng)機(jī)的原位。與我們之前的兩個(gè)主題不同,這段突現(xiàn)的旋律沒有一個(gè)對(duì)稱的內(nèi)部周期性:由于開始降B音的擴(kuò)展式飆升,它的兩個(gè)陳述句造成了不對(duì)等的長(zhǎng)度,3+2小節(jié)。然而,雖然“新”的主題延伸了5個(gè)小節(jié),但是它的第5個(gè)小節(jié)也是一個(gè)終止式片段的到達(dá)小節(jié),并且還多附加了4個(gè)小節(jié)作為后綴,其動(dòng)機(jī)是來自開始的3個(gè)小節(jié)。因此,新的主題和它的終止式后綴清楚地建立了一個(gè)新的4小節(jié)超節(jié)拍,它們提前開始了1小節(jié),從而取代了在開始部分所期待的超節(jié)拍。

與作品18之5的開始主題一樣,新的旋律在低音伴奏的主持續(xù)音上歌唱;在此例中,低音區(qū)的八度上移呼應(yīng)了右手琶音式的上升。再一次,我們不難聽到這個(gè)突現(xiàn)主題是在上演某種形式的逃離。無論人們是否聽到了它在精神自由方面的呈現(xiàn),但是它無疑“飛離”到了一個(gè)更高的領(lǐng)域中,從而超越了4小節(jié)超節(jié)拍的常規(guī)標(biāo)準(zhǔn)和典型的句式結(jié)構(gòu)。

有趣的是,我們可以找到在貝多芬的時(shí)代里所使用的那些與其天賦相關(guān)的隱喻,包括飛翔、逃離和自由。當(dāng)魯?shù)婪虼蠊?、羅布科維茨親王和金斯基親王承諾每年資助貝多芬4000弗洛林的時(shí)候,他們寫下了以下內(nèi)容(請(qǐng)注意我用黑體字強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容):

很明顯,一個(gè)人只有在免于任何物質(zhì)擔(dān)憂的情況下才能全身心地投入到藝術(shù)中去,只有這樣,他才能創(chuàng)作出如此崇高的藝術(shù)作品,這些作品才是藝術(shù)的榮耀,這里簽名的人已經(jīng)下定決心,要把路德維?！し丁へ惗喾覐男枨蟮年幱爸嗅尫懦鰜?從而驅(qū)散那些非常不利于其天賦飛翔的痛苦障礙。⑧

天賦的飛翔意味著自由,一種為了達(dá)到崇高而驅(qū)散傳統(tǒng)約束的釋放。貝多芬在其職業(yè)生涯早期通過呈現(xiàn)對(duì)預(yù)期的偏離,清晰地展現(xiàn)出了這種天賦觀——正如金德曼和其他學(xué)者所提到的,最突出的例子便是他非凡的鋼琴即興創(chuàng)作。在我的例子中,我們看到具有表現(xiàn)目的地偏離傳統(tǒng)意義上的動(dòng)機(jī)、主題、織體和樂句——結(jié)構(gòu)的邏輯,是如何能夠模擬自由飛翔的,這在一個(gè)想象和渴望更多的虛擬主體性中可以得到解讀。

貝多芬也可以通過相當(dāng)微妙的音樂話題轉(zhuǎn)換來建立一個(gè)突現(xiàn)主題。在《G 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(作品14之2)中,開始主題表現(xiàn)了在主持續(xù)音上的一個(gè)田園般的阿拉伯式花紋,并使用優(yōu)雅風(fēng)格(galant)來對(duì)半音化(例如,音級(jí)2-3)進(jìn)行裝飾(譜例4)。開始時(shí),各種不尋常的重音模糊了節(jié)奏層級(jí),因此強(qiáng)拍沒有被清晰地表現(xiàn)出來。在4 小節(jié)的呈現(xiàn)階段中,先后建立在主和弦和IV64上的動(dòng)機(jī)重復(fù)了四次,增強(qiáng)了田園的靜止感:“存在”,而非“成為”。但在第5小節(jié)中,簡(jiǎn)單而流暢地從八度到十度的音程擴(kuò)展暗示了聲樂演唱中的滑音(portamento),因此指向了一個(gè)詠嘆調(diào)話題,并進(jìn)一步暗示了主觀自由。在級(jí)進(jìn)下浮之后,延續(xù)階段突出了一個(gè)以半小節(jié)為單位的雙倍加速——這暗示了更熱烈的情感。

譜例4 貝多芬,G 大調(diào)鋼琴奏鳴曲,Op.14/2,第一樂章,主題,第1-8小節(jié)

在《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(作品31之1)中,更為明顯的音樂話題轉(zhuǎn)換為一個(gè)更為戲劇性的突發(fā)主題提供了依據(jù)(譜例5)。在這里,第7小節(jié)中柔和且不協(xié)和的開始和弦很快被解釋為降E大調(diào)的ii65,但是這種聲音是因其自身緣故而使用的,這種性質(zhì)的柔和暗示著田園風(fēng)。伴隨著它的附點(diǎn)節(jié)奏動(dòng)機(jī),我們幾乎能聽到開始部分是一首田園號(hào)角的轉(zhuǎn)義(trope),仿佛在輕輕地召喚大自然。但向更低音區(qū)的轉(zhuǎn)移和更為陰暗的viio7/V和聲暗示了陰影(ombra)話題,直到第6小節(jié)協(xié)和的“終止四六”和弦的出現(xiàn)才得以消散。正如安妮特·理查茲(Annette Richards)在《加滕昆斯》(Gartenkunst)中所描述的一樣,這種突如其來的光明也具有一個(gè)英雄性的話題特征,這種特征通過之前的漸慢和發(fā)展到突強(qiáng)的漸強(qiáng)變化而得到極大增強(qiáng)。⑨但是,當(dāng)終止四六解決到V7時(shí),強(qiáng)力度突然被削弱了,并且恢復(fù)原速記號(hào)(a tempo)的突然出現(xiàn)(這里使用了十六分音符的節(jié)奏細(xì)分)暗示了一個(gè)喜歌劇(buffa)話題。其效果類似于讓-保羅·里希特(Jean-Paul Richter)的毀滅性笑聲,這是浪漫主義反諷的標(biāo)志。

因此,這個(gè)主題不僅與音樂話題相互動(dòng),還有音樂體裁,并且在最后選定喜劇前,使用了多個(gè)選擇(田園、悲劇、英雄)來戲弄聽眾。然而,這種一連串性格的變化重復(fù)在整個(gè)過程中都突出了清晰的喜劇標(biāo)志。在第10、11小節(jié)之間的八度移位、第11小節(jié)中俏皮的裝飾音,以及滑稽地從viio7/V 雙八度移位到這個(gè)“假英雄式”的終止四六上,都是貝多芬用來削弱和戲仿其突現(xiàn)主題的戲劇手段,這個(gè)主題逃離到了生氣勃勃的自由世界里,如果還并未到達(dá)精神自由中的話。

最后一個(gè)例子也展示了漸進(jìn)式的突現(xiàn),最終包含了整個(gè)作品?！督礎(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(作品110),有兩個(gè)開始部分;來自第5小節(jié)的第二個(gè)開始部分一般認(rèn)為是第一個(gè)開始部分的微妙變化和實(shí)現(xiàn)(譜例6)。從某種意義上講,主題的策略類似于作品22:在4小節(jié)的開始部分之后,一個(gè)8小節(jié)的翱翔式主題出現(xiàn)在阿爾貝蒂低音上方,吸引著聽眾并將他們帶到了一個(gè)更高的精神領(lǐng)域里。但不同之處十分明顯:這一樂章已經(jīng)以一個(gè)精神平和的主題開始,加上女高音和男低音之間的贊美詩織體和聲部交換,它們的鏡像倒影效果暗示了學(xué)究風(fēng)格(learned style),從而增強(qiáng)了這個(gè)贊美詩式主題的深刻精神性。如果我們已經(jīng)以一個(gè)平和的精神領(lǐng)域作為開始了,那么一段精神自由的戲劇要如何上演呢?貝多芬有可能是在探索一種話題突現(xiàn)的發(fā)展變奏嗎?

譜例5 貝多芬,降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲,Op.31/3,第一樂章,第一主題(第1-8小節(jié))和變化重復(fù)(第10-17小節(jié))

譜例6 貝多芬,降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲,Op.110,第一樂章,主題(第1-4小節(jié);第5-12小節(jié))和結(jié)束主題(從第12小節(jié)開始)

在女高音和男低音之間最開始的三次聲部交換中,第三次發(fā)生在第3小節(jié)的末尾,在那里它加強(qiáng)了在高聲部線條中從降D 到降E再到F(或者說Ⅵ級(jí)音)的小高潮。但它的弱拍形象和強(qiáng)拍上的突弱并沒有在位于重拍的6級(jí)音上獲得一個(gè)小型突破,反而削弱了任何潛在的高潮。相反,V7半終止上的延長(zhǎng)記號(hào)提供了一個(gè)自我反思的時(shí)刻,從而加深了我們對(duì)虛擬主體性的意識(shí)。

在這里,我們并沒有聽到用來平衡4 小節(jié)上句(antecedent)的下句(consequent phrase),而是跟隨著音區(qū)的上升來到了初聽像是一個(gè)新主題的地方,優(yōu)美地翱翔在阿爾貝蒂低音伴奏之上。這個(gè)主題在第5-8小節(jié)建立了自己的呈現(xiàn)階段,并通過鄰音間的運(yùn)動(dòng)延長(zhǎng)了主和弦,然后進(jìn)入到了延續(xù)階段,在第9-10小節(jié)中進(jìn)一步發(fā)展了這個(gè)樂思,在第11小節(jié)推向了終止式高潮,以及隨后在第12小節(jié)的終止式。當(dāng)我們?cè)隈雎犙永m(xù)階段不斷向高潮推進(jìn)的時(shí)候,第10小節(jié)結(jié)尾部分在降D 和F之間的聲部交換清楚地讓人想起了第3小節(jié)結(jié)尾部分相同的聲部交換,但這一次,高潮似乎在一個(gè)力度突出的強(qiáng)拍上得以爆發(fā),它至少部分地實(shí)現(xiàn)了向Ⅵ級(jí)音的移動(dòng)。誠(chéng)然,Ⅵ級(jí)音仍然只是一個(gè)裝飾音(一個(gè)“重新演奏的延留音”),位于第11小節(jié)強(qiáng)拍的終止“到達(dá)四六”上,并且它在等待著進(jìn)一步的調(diào)性發(fā)展。但這一重要的引用將兩個(gè)主題聯(lián)系在了一起,并給我們?cè)鰪?qiáng)了一種感受:即第二個(gè)主題取代了第一個(gè)主題,只是為了完成其未實(shí)現(xiàn)的渴望。在這里,精神自由涉及了超越不完整性和發(fā)現(xiàn)更大意義的能力。

從第12小節(jié)之后的終止式片段仿佛是為了強(qiáng)調(diào)精神上的滿足感,這種滿足感如若并未完全獲得的話,那么也至少在第二個(gè)主題版本中有所宣稱。該終止式片段在織體上進(jìn)一步得到縮減。三十二分音符的音型也填滿了音區(qū)的空間,創(chuàng)造出了我所稱作的充裕感(plenitude)——一種織體和音區(qū)的飽和,在這里很容易被解釋為一種精神幸福的體驗(yàn)。

有趣的是,在作品110的末樂章探索了這種更大范圍的突現(xiàn),特別是在第二首賦格曲的轉(zhuǎn)變之旅中(譜例7)。它的主題是第一首賦格主題的倒影,如威廉·金德曼所示,其樂思源于奏鳴曲的開始小節(jié)。⑩簡(jiǎn)言之,第一首賦格從降A(chǔ) 大調(diào)V7(等音可以解釋為德國(guó)增六和弦解決到g小調(diào)的V)的突然轉(zhuǎn)變標(biāo)志著哀傷的詠嘆調(diào)(dolente arioso)回歸到了一個(gè)極為遙遠(yuǎn)且悲傷的調(diào)性領(lǐng)域當(dāng)中。但是詠嘆調(diào)以皮卡迪三度結(jié)束在一個(gè)宏大的G 大調(diào)三和弦上(漸強(qiáng),伴隨著切分重復(fù)),并神秘地轉(zhuǎn)向了一個(gè)非常安靜(una corda)的倒影賦格主題的陳述。降A(chǔ) 的最終回歸是在模仿生活的逐漸回歸(如貝多芬所寫,Nach und nach wieder auflebend),這通過強(qiáng)調(diào)不斷減縮的速度轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)分裂式的雙重減縮主題用著主題自身的材料與主題形成對(duì)位時(shí)——我稱其為“折射對(duì)位”(refractive counterpoint)——織體、音樂話題和風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樾珊桶栘惖侔樽?完成了從巴洛克風(fēng)格到古典風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。?最終的結(jié)果既是勝利的(因?yàn)槭峭ㄟ^賦格的努力贏得或達(dá)成意愿了),也是超然的(因?yàn)榈玫搅?就像是對(duì)主題本身精神本質(zhì)的終極洞察)。這種突現(xiàn)模擬、演繹和戲劇化了對(duì)“感性思維”的主觀突破,用熾熱的希望逐步戰(zhàn)勝了絕望。這里的突現(xiàn)超越了主題本身,構(gòu)成了作品110 的整個(gè)表現(xiàn)性戲劇或敘事。在其音樂所創(chuàng)造的虛擬世界里,貝多芬將他的勝利呈現(xiàn)為一種想象力的勝利。這的確是一個(gè)能夠被再次上演和再次體驗(yàn)的勝利,而不會(huì)出現(xiàn)在戰(zhàn)場(chǎng)上由于勝利所帶來的悲慘后果。從這個(gè)意義上說,貝多芬確實(shí)戰(zhàn)勝了拿破侖。

譜例7 貝多芬,降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲,Op.110,第三樂章,調(diào)性和速度過渡到降A(chǔ)大調(diào),第170-178小節(jié)

在他的貝多芬傳中,金德曼分享了我在這里一直所探討的主體性概念。金德曼反對(duì)蘇珊·麥克拉里將貝多芬的《A 大調(diào)弦樂四重奏》(作品132)的開始部分描述為“破碎的主體性”,他引用了與我相類似的結(jié)論:“正如羅伯特·哈騰[2004,270]所說,將這種‘音樂思想上不可預(yù)測(cè)的轉(zhuǎn)變’理解為‘一個(gè)最終一體化過程’中的一部分,并不是要改變音樂的本性。相反,這種仿佛被擴(kuò)大了的主體性使我們能夠在不犧牲藝術(shù)形式完整性的情況下直面沖擊與錯(cuò)位。”?

這種擴(kuò)大了的主體性正是一個(gè)虛擬主體性中的一部分,這種虛擬主體性能夠吸收變化來進(jìn)行發(fā)展,或吸收外在的干擾來作為內(nèi)在戲劇的象征。雖然我之前的例子并沒有表現(xiàn)出貝多芬在作品132中所探索的極端錯(cuò)位,但它們卻很有啟發(fā)性,因?yàn)閼騽⌒缘膶?duì)比并沒有解釋為兩個(gè)虛擬能動(dòng)者的對(duì)立——例如,一個(gè)主人公和對(duì)手(后者通常被描述為“命運(yùn)”)的對(duì)抗——而是作為一個(gè)單一主體性的綜合體驗(yàn)。一個(gè)突現(xiàn)主題在其旋律、織體、音樂話題,甚至超節(jié)拍上發(fā)生移位的速度可以是驚人的,但通過將這些對(duì)比整合為一個(gè)連續(xù)的音樂論述(musical discourse)中的一部分,貝多芬得以呈現(xiàn)出由單一的虛擬主體性所體驗(yàn)和表達(dá)的一個(gè)不斷展開的戲劇軌跡。

注釋:

①本文的英文原文可參見:Robert S.Hatten,“Staging Subjectivity as Spiritual Freedom:Beethoven's‘Emergent’Themes,”inUtopian Visions and Vision-ary Art:Beethoven's‘Empire of the Mind’—Revisited,ed.William Kinderman(Vienna:Verlag der Apfel,2017),p.78-88.

②貝多芬于1814年秋在維也納寫給他在普拉格的律師約翰·內(nèi)波穆克·坎卡的信,翻譯參見Emily Anderson,The Letters of Beethoven,vol.1(New York:St.Martin’s Press,Inc.,1961),no.502,p.473.

③翻譯參見Lewis Lockwood,Beethoven:The Music and the Life(New York,Norton,2003),p.183.

④Anderson,Letters of Beethoven,no.462,p.445.

⑤參見Robert S.Hatten,Interpreting Musical Gestures,Topics,and Tropes:Mozart,Beethoven,Schubert(Bloomington:Indiana University Press,2004);and A Theory of Virtual Agency for Western Art Music(Bloomington:Indiana University Press,2018).

⑥Caplin,Classical Form:A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn,Mozart,and Beethoven(New York:Oxford University Press,1998);Erwin Ratz,Einführung in die musikalischeFormenlehre:über Form-prinzipien in den Inventionen und Fugen J.S.Bachs und ihreBedeutungfür die Kompositionstechnik Beethovens,3rd ed.,enl.(Vienna:Universal,1973);Arnold Schoenberg,Fundamentals of Musical Composition,ed.Gerald Strang and Leonard Stein (London:Faber&Faber,1967).

⑦Dahlhaus,Ludwig van Beethovenund seine Zeit(Laaber:Laaber-Verlag,1987),p.89,116-117,169-170,210-212;as cited by Schmalfeldt,In the Process of Becoming:Analytic and Philosophical Perspectives on Formin Early Nineteenth-Century Music(Oxford:Oxford University Press,2011),p.10.

⑧Romain Rolland,Beethoven,trans.B.Constance Hull (New York:Henry Holt,1917),p.33.

⑨Richards,The Free Fantasia and the Musical Picturesque(Cambridge:Cambridge University Press,2001);for Beethoven,see especially p.206-212.

⑩關(guān)于該末樂章在整首奏鳴曲的語境下進(jìn)行的詳細(xì)敘事分析,參見Kinderman,“Integration and Narrative Design in Beethoven’s Piano Sonata in Ab Major,Opus 110,”Beethoven Forum1(Lincoln and London:University of Nebraska Press,1992),p.111-145.

?更多關(guān)于“折射對(duì)位”的內(nèi)容,參見Hatten,“Melodic Forces and Agential Energies:An Integrative Approach to the Analysis and Expressive Interpretation of Tonal Melodies,”inMusic,Analysis,Experience.New Perspectives in Musical Semiotics,ed.C.Maeder and M.Reybrouck(Leuven:Leuven University Press,2015),p.315-330;and Hatten,A Theory of Virtual Agency for Western Art Music(Bloomington:Indiana University Press,2018),p.103-114.

?William Kinderman,Beethoven,2nd ed.,(Oxford:Oxford University Press,2009),p.323,citing Robert S.Hatten,Interpreting Musical Gestures,Topics,and Tropes:Mozart,Beethoven,Schubert,p.270.