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    宣紙:“天人合一”的文化理念

    2021-11-18 12:32:26趙焰
    書畫世界 2021年10期
    關鍵詞:天人合一

    趙焰

    關鍵詞:宣紙;天人合一;玉文化

    “天人合一”是什么?

    造紙術為什么在中國橫空出世?之后,為什么會產生跟書畫極端匹配的宣紙?各種說法,莫衷一是。除了直接的科技原因和間接的社會原因,應該還有文化傳統(tǒng)和哲學認知上的原因。世間萬物,有因才有果,有果必有因。中國古代,從萬物有靈的起點出發(fā),追求的最高境界是“天人合一”?!疤烊撕弦弧彼枷氲挠蓙恚侵袊r耕社會向精耕細作發(fā)展的自覺。在農耕社會,人們需要從天地自然中討生活,故對天地自然極為尊敬,敬畏風、雨、雷、電,也敬畏江、湖、樹、石。在敬畏的基礎上,人們一直試圖與天地溝通,了解自然,利用自然,描寫自然,模仿自然。在傳統(tǒng)中國人看來,人類只是天地萬物中的一部分,人與自然息息相通,如果能努力實現(xiàn)與天地自然的溝通,了解自然的變化規(guī)則,就是一種很高的生存境界。

    境界,其實就是心光,是人的認知提升發(fā)出的光亮。它能讓人擺脫種種異化,回歸本真,也能讓人生之路變得更加清晰。

    “天人合一”的提倡,最早出現(xiàn)在《周易·乾卦·象言》之中:“大人者,與天地合其德?!盵1]意指大德大慧之人,一定是遵循自然規(guī)律的?!兑住繁徽J為是周代的著作,說明在中國農耕社會的早期,人們就有“天人合一”的向往了。老子和莊子,對天地人德,也有著精辟的論述,零星見諸文字之中。明確提出“天人合一”概念的,是漢代的董仲舒。董仲舒在《春秋繁露·陰陽義》中說:“天亦有喜怒之氣,哀樂之心,與人相副。以類合之,天人一也。”[2]董仲舒以一整套的理論,證明天的意志可以觀察,可以解讀——天歡喜,便有春;天快樂,便有夏;秋是天的憂愁;冬是天的悲哀。董仲舒認為人與天同類,天、地、人,萬物一體。中國傳統(tǒng)主流思想的儒家學說是遵循天道的:天有“三才”——天、地、人;地有“三綱”——君為臣綱,父為子綱,夫為妻綱;天有“五行”—金、木、水、火、土;地有“五?!薄?仁、義、禮、智、信。仁是惻隱之心,義是修悟之心,禮是恭敬之心,智是是非之心,信是恪守之心。董仲舒提出“天人合一”的理論,意在表明自己的學說體系承乎天、合乎天,以天之“道”,說明人之“道”。

    “天人合一”理論,漢之前,是最初的提倡;董仲舒之學,是升級版;理學,將它系統(tǒng)化和目標化。在唐朝佛教主導、道家幻變、儒學失落的背景下,一幫不甘落后的儒者,以“天人合一”為追求目標,突破傳統(tǒng)儒學道德和仁的系統(tǒng),試著學習佛教的方式,連天接地,進行形而上的拓展。理學融合了佛家和道家的理論,更有哲學性和邏輯性,帶有某種宗教追求,有別于孔孟傳統(tǒng)儒學對道德和倫理的單一提倡。理學崇尚靜默,有靜思,也有靜觀;有內向性,也有外向性;有哲學性,也有建設性。理學觀察世界的角度更理性、更細致、更綿密、更幽微。從認識論的角度來說,理學有著顯著進步,不過在闡述和表述客觀事實時有很強的臆度成分,顯得晦澀難懂、大而化之、簡單粗暴、欲辯忘言等。人類的語言系統(tǒng)就是這樣,一涉及有關形而上的問題,或者有關人類根本和尖端的問題,就會不可避免地出現(xiàn)表達上的短板和局限。從總體上來說,理學是崇尚“天人合一”的,也將“天人合一”視為人類追求的最高目標。

    理學之后,中國文化堅定地將“天人合一”作為終極追求。在中國文化看來,人發(fā)源于自然,是自然的一部分,最后也應回歸自然。“天人合一”,是人順應自然的法則,也是順應天道。“天人合一”作為中國文化的最高法則,一直是中國人精神追求的一個遙遠夢境。

    中國文化的“天人合一”精神,有一個“圓環(huán)”的“和合”概念。這一點,跟中國人的時空觀一致。中國文化傳統(tǒng)的“三觀”,即宇宙觀、世界觀、人生觀都是循環(huán)的。中國人以為天圓地方:天是圓的,地是方的。外在是圓,內在特質其實是循環(huán)。中國陰陽五行文化,陰陽循環(huán),無始無終,始即是終,終即是始。五行循環(huán):木生火,火生土,土生金,金生水,水生木;木克土,土克水,水克火,火克金,金克木……“終始”不息。從太極八卦圖可以看出:一條魚追逐另一條魚,帶動世界此起彼伏,生生不息。中國人的歷史觀也是循環(huán)的,“分久必合,合久必分”,就是循環(huán)。

    中國人的時間概念也是循環(huán)的,以六十年為一個甲子,循環(huán)往復。中國人看未來,不是向前看,而是向后看,過去之事,即是未來的事??鬃又猿缟小叭保且驗樯睫D水轉,日月乾坤都在轉,他堅信過去的“三代”必定會在未來興起。也因此,孔子感嘆:“逝者如斯夫,不舍晝夜?!?/p>

    中國哲學,總體上可以被視為一種生命哲學,以生命為宇宙的最高真實。生命是一種精神,萬物皆有靈。天地自然中的一切,都具有生命,具有生命形態(tài)和活力。中國的藝術精神也是這樣,是以生命為本體,為最真實的精神。中國藝術以自然之精神為最高標準,努力尋求天、地、人的合一,自覺地進行模仿。山水田園、花木魚蟲、風雨霧雪,是中國藝術永恒的主題,也是外在的表現(xiàn)。至于藝術的精神,一直追求的是靈性,是靈智的感覺。

    中國文化的“三觀”如此,必定對藝術觀有很大影響。不了解中國哲學,就無法了解中國藝術。傳統(tǒng)文人畫,往大處說,也是“天人合一”的體現(xiàn),是中國人對天地萬物的思考和感悟,是生命的覺解。文人畫從一開始就不是功利的,而是帶有濃厚的理想主義色彩,有著人文關懷的意味。繪畫,即是尋道,以道之智慧反哺自己的生存狀態(tài)。對于中國人來說,繪畫就像一葉扁舟,進入的不僅是技藝之海,還是茫茫天地的告慰。

    中國繪畫總體審美可以用“氣韻”一詞來概括?!皻忭崱币徽f自六朝之后漸漸孕育而成,也是江南明山秀水、煙雨蒙蒙的自然環(huán)境對藝術的觀照和啟迪。文人畫的要求是很高的,不僅要有嫻熟的技藝,還要有很強的精神力量,既具有思想性,還須有哲學性,充分地體現(xiàn)樂感文化的神秘,且有著對世俗和庸常的叛逆、超越和挑戰(zhàn)。這種力量,帶著神秘,帶有強大的意志力和精神力,來自人本身,也來自天地之道,是天、地、人“三位一體”的產物。也因此,文人畫從來就不是一種單純的技術或畫派,它是藝術,是人格,是生命,還是天地的恩典和授意。好的文人畫,將筆墨、丘壑、氣象三者融為一體,不僅有山水自然的氣韻,還有著蓬勃昌茂的生命氣息,既源于天命,近于神性,又有著充沛的元氣,能讓我們看出人格的完善,看出生命的理想和浪漫。中國畫,只要畫家一出筆,就能讓人看出功底,看出心性、格調和境界,看出生命的氣韻。好的中國畫畫家,一定是有著曠遠的“三觀”,有著覺悟和覺知能力的。

    紙的出現(xiàn),是人“格物致知”的產物,也是天地精神的授予,還暗合中國文化的哲學精神。古人造紙,最基本的依據是廣大、神秘的天地循環(huán)。它想傳達的,是天地的渾然真氣,以及人與天地的浩然相對。古人造紙,不只是簡單地記載和書寫日常之事,而且欲與天地精神相往來。紙,來自天地之靈,是自然生產的植物造就的。它具有使命感,有天造地設的成分。皖南山川靜穆,有大美暗藏,有大哲深埋。制作宣紙的青檀,生長于山川腹地,集天地醇和之氣,采日月之休光,受崇岡之惠風,承靈云之甘露,實在是天造地設之物。青檀的至柔至軟、至孤至獨,既是“道”,也是“理”。這種冥冥之中的使命,就是宣紙誕生的理由。萬物生長,都是有“道”的;萬物出現(xiàn),也是有“理”的。在這樣的紙上書寫和繪畫,又怎么不具有藝術的靈性和生命呢?

    宣紙,不僅是美,是哲學,還有詩意和浪漫。唐司空圖《二十四詩品》,論述了詩歌的諸多品質:雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放,以及精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。[3]這二十四種品質,是天地的特質,也是中國藝術的精神。宣紙如詩,天地自然有什么樣的特質和精神,宣紙就有什么樣的特質和精神。《二十四詩品》論“纖秾”:“采采流水,蓬蓬遠春。窈窕深谷,時見美人。碧桃滿樹,風日水濱。柳陰路曲,流鶯比鄰。乘之愈往,識之愈真。如將不盡,與古為新?!盵3]這個幽遠、靜謐、明麗的“纖秾”,以宣紙的特質,完全可以淋漓盡致地表現(xiàn)出來。宣紙如此豐富,非“天人合一”一詞不足以表現(xiàn)它的內在精神,不足以表現(xiàn)它的廣博,也不足以表現(xiàn)它的幽微。好的東西,都有一種神秘和宿命的特質,能夠將截然不同的東西融合在一起,讓各種矛盾和諧相處,也將具有極端意義的習性糅合在一起。宣紙就是這樣。宣紙的存在,是對“藝術哲學”最好的詮釋,也即丹納所說:藝術的本質,其實是模仿大自然。[4]

    的確是這樣。宣紙,可以視為自然對藝術最好的呼應。它本身,既是自然、博大、詩意、睿智,也是優(yōu)雅、準確、直覺和輕快。它還是風輕云淡的舞蹈、鬼斧神工的創(chuàng)造,以及萬類霜天的自由。

    宣紙,還是通鬼神的。當柔軟的毛筆蘸著墨汁,接觸到冰肌玉骨般的宣紙時,那種落筆時的沉著、敏感、細致及悠然,仿佛播種耕耘,仿佛有神導引,仿佛本能釋放,冥冥之中,會讓人不自覺地運息調心,細品靜穆三昧。當筆墨描繪大地之時,宣紙就是天空;當筆墨凝聚成山巒之時,宣紙便是云層;當筆墨演繹成樹林之時,宣紙又是霧靄;當筆墨轉成堤岸之時,宣紙一下子成為河流……至于宣紙上的書法,更是行云流水、風和日麗,可以是枝頭繁花、春意盎然,可以是卵石鋪地、自然相連,可以是扶老攜幼、歡歌笑語……尤其是草書,落筆時思維放空,如舞蹈,如坐禪,有忘我的飛翔。為什么數(shù)千年來,中國人一直對書畫有著孜孜不倦的追求?最根本的原因,就是人在跟“文房四寶”連接的過程中,不僅能感受到形,而且能感受到意,甚至能感受到象;既是“天人合一”,又是身、心、靈三位一體。當一個人拿起毛筆,在案臺上鋪開宣紙之時,與其說是在寫字畫畫,不如說是在連接和融入。彼此之間,更像是知己對飲、摯友傾談,甚至可以說進入一種“禪定之場”,氣息相通之時,日月星光璀璨奪目,玉宇乾坤清明敞亮,天地自然精神滲透于書畫之中,流露出萬物復蘇的氣息。

    溫潤與潔凈

    藝術,猶如夢境;理念,如同召喚。夢境之中有召喚,便有潛能,有動力,也有機緣。除了“天人合一”的哲學思想,中國“玉文化”的傳統(tǒng),對中國社會諸多事物的發(fā)展也有無形的影響和促進:中國發(fā)明的絲綢,有玉性;中國發(fā)明的瓷器,有玉性;中國發(fā)明的紙,尤其是宣紙,也有玉性。這些物件,都具有溫潤、光滑、潔凈、雅致的性質。它們誕生在中國,不是偶然,而是必然,是一種審美追求,是冥冥之中的通感相連,也是一種潛在的希望和追求。

    人類文化早期,對于自身的直覺是很依賴的。玉作為天地之美物,對中國文化有滋養(yǎng):玉是美石,是石頭,卻一點也不生硬,如肉脂一樣親切;玉有光芒,卻不刺眼,令人賞心悅目;玉有精神屬性,讓人聯(lián)想到溫潤、圓通和智慧。中國人在與玉的肌膚之親中,會情不自禁產生高妙的通感,會從玉的質地和溫度中,覺察到有大道所在:陰柔中,有比剛猛更強的力量;堅韌中,有比尖銳和鋒利更強的品質。人把自己對玉的感覺人性化、神性化、神圣化,就形成了一系列相關的文化。

    玉有啟迪性。中國早期政治,名之曰“禮樂政治”,帶有玉的光澤,帶有理想成分。中國人以玉為神權、政權、軍權的象征物,奠定原始國家的形態(tài),也決定了禮樂政治的整體風格。君子文化和玉有通感,受玉的啟迪較多。與孔子同時代的管仲稱玉有“九德”,《禮記》轉述孔子的話,說玉有“十一德”:仁、知、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道?!皽貪櫠鴿桑室?縝密以栗,知也;廉而不劌,義也;垂之如隊,禮也;叩之,其聲清越以長,其終詘然,樂也;瑕不掩瑜,瑜不掩瑕,忠也;孚尹旁達,信也;氣如白虹,天也;精神見于山川,地也;圭璋特達,德也;天下莫不貴者,道也。詩云:言念君子,溫其如玉。故君子貴之也?!盵5]這個具有通感意義的闡述,是“君子如玉”的最好詮釋。

    東漢許慎《說文解字》化繁為簡,把玉歸納為“五德”:“潤澤以溫,仁之方也;勰理自外,可以知中,義之方也;其聲舒揚,專以遠聞,智之方也;不撓而折,勇之方也;銳廉而不忮,潔之方也?!盵6]“五德”被后人簡化為仁、義、禮、智、信,將自然屬性和道德提倡完美地融合起來,以玉擬人,賦予意義,對中國人的行事做人,有很大的規(guī)范和引領作用。

    玉有色澤,天然生成,從內部滲到外部,此所謂“潤”。玉之色澤,與鉆石之類不一樣:鉆石之光,絢麗奪目;玉,天然靜雅,悅目養(yǎng)心。中國士大夫最喜歡這種自內而外的色澤,認為君子就應該具備這樣的內在修養(yǎng)。君子之德,首要的為“溫潤”。玉的品質,就是君子的品質。

    中國文化推崇“玉性”,凡與“玉”相連的,都是秀外慧中的好東西:纖纖美女為玉女,倜儻男兒為玉郎,男才女貌為一對璧人。玉容、玉面、玉貌、玉手、玉體、玉肩等都是好詞,相關好詞還有“亭亭玉立”“玉樹臨風”等。古漢語中有“玉人”的說法,比喻尤其好,不只是外在漂亮,還有內在的潤澤。真正好看的人也是這樣,不僅漂亮,而且有著氣質和氣韻,和玉一樣由內向外散發(fā)著光澤。好看的女子,往往是你看不清她到底長什么樣,可就是知道她美麗,讓你看不透也看不夠。

    中國文化,不僅人采玉氣,神仙也采玉氣:天上的皇帝叫玉皇大帝,天上的皇宮叫玉虛仙境、瓊樓玉宇,美好的勝境,都離不開一個“玉”字。皎潔的月亮中有一團黑影,古人不知其奧秘,臆想出“月中何有,玉兔搗藥”的故事。這只兔,不是一般的兔,而是玉兔。玉兔是什么樣的?想不出,不過肯定比人間的兔子晶瑩剔透。

    玉,意味著富庶、堂皇、潔凈,還有一絲神秘。玉還是權力和和平的象征:“金科玉律”指不可變更的法律,“化干戈為玉帛”指從戰(zhàn)爭走向和平。玉還被用來比喻貞操和節(jié)義:純白素雅的花,常常被冠以“玉”字,如白玉蘭、玉茗花(白山茶)等。一個珍愛自己的人,同樣用玉來比喻她,說她“守身如玉”。

    中國文化有“玉性”,也喜歡一切跟“玉性”相一致的東西。瓷,是“土中之玉”;絲綢,是“衣中之玉”;硯臺,是“石中之玉”。比較起華麗的唐三彩,宋瓷內斂而含蓄,講究的是質感的變化,有那種不確定的意蘊。比如說哥窯,是火溫過高造成釉片裂開形成的,宋人發(fā)現(xiàn)裂開的紋路更漂亮,于是嘗試用不同的火溫,燒制出不同的漂亮裂紋。

    宋瓷,有對上古精神的追慕。什么是上古精神?就是玉文化和青銅文化。宋代的很多瓷器造型上都模仿了古代青銅器或玉器,比如貫耳瓶、琮式瓶之類,釉色力求玉器的清白質感,讓瓷器盡可能呈現(xiàn)“玉性”。

    宋詞,也如宋瓷,是宋朝文化的“集大成者”,充分體現(xiàn)了玉文化的很多特點,比如平淡含蓄、素樸簡潔,有極其雅致的風格和氣息。

    好的詩詞文章,也可以說是“筆墨之玉”。詩詞是這樣,文章也是這樣:先秦散文,如璞玉般大氣質樸,重本色,露瑕疵,一派渾然天成。漢賦駢文,韻散兼行,精雕細琢,多打磨,重技巧,重音聲,如精致之玉環(huán)。魏晉文章,清麗脫俗,天朗氣清,如華麗之玉佩。唐宋大家文章,質樸大氣,如老坑之古玉。明代小品,重性靈,重情趣,如賞玩之小件。至于八股,裝模作樣,盡是功利,也是套路,無潤澤,無生氣,無彈性,沒有玉性,如石頭般死板。

    中國還有“錦繡文章”的說法,這是形容文章像綢緞一樣華美。綢緞的屬性,其實也暗合古老的“玉文化”。以玉喻文,以綢緞喻文,只可意會,不可言傳,重的還是一個“通感”。通感好的,說不明確,全然懂了;通感不好,說得太明,反而不通。顧隨說:“中國文學、藝術、道德、哲學——最高境界是玉潤珠圓?!盵7]這個標準,是通感,還是說的玉性,以示天道。好的東西,都是有玉性的。

    君子如玉,之后擴展為梅、蘭、竹、菊,此所謂“四君子”。至于松與柏,高過梅、蘭、竹、菊,堪比“圣人”。中國人愛梅、蘭、竹、菊,注重的還是品質,是道德標準。與俄羅斯人愛白樺、日本人愛櫻花、印度人愛菩提樹、墨西哥人愛仙人掌相比,中國的“四君子”,更有詩意,更有藝術成分。

    中國戰(zhàn)國時期的屈原,是“君子如玉”的典范。在屈原身上,有玉的特征:溫潤、潔凈、文雅,有詩性;還有一種矜貴的士大夫精神氣質,寧為玉碎,不為瓦全,寧可犧牲生命,也決不茍且偷生。與屈原具有同樣氣質的,還有楚漢爭霸時的項羽。項羽不肯過江東,也是因為不肯茍且,寧愿慷慨蹈死,決不忍辱負重。這種高貴不妥協(xié)的精神,是典型的君子精神,也是典型的玉的精神。

    文人畫也好,宣紙也好,都是有著玉性的。明代蔣克謙所作《琴書大全·琴制》,論琴的音聲,以為有“九德”:奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳。[8]宣紙其實也有“九德”,也有相似的品質。以檀皮為原料的高級書畫紙——宣紙誕生于宋元之時。它的產生,跟江南文化的內在精神有關。江南,是吳楚文化的根基所在地。吳楚文化的根基,就是新石器文化,帶有很強的“玉性”,有著華美、圓潤、深邃、凈潔的特點。良渚、凌家灘等地的玉,像東方的晨曦一樣,散發(fā)著人類早期的光芒,照耀后世前行之路。宣紙,是紙中之“玉”,是紙張中的“君子”,也有君子性,粗略地品鑒一下,至少具有和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、潔、潤、圓、細等內在的、智性的品質。文人畫,是有歷史淵源和文化傳統(tǒng)的,它是高蹈的,是有古意的,也是有格調的,是畫中之“玉”,也是畫中的“君子”。文人畫助力產生了宣紙,宣紙又促進了文人畫的繁榮。文人畫和宣紙,是珠聯(lián)璧合,也是雙劍合璧。

    中國書畫,一直有君子要求,不僅要求格調和境界,還要求畫品與人格的統(tǒng)一。人畫畫,是有道德要求的,先要正其心,做一個君子。人輕浮,用筆自然恣意;人張狂,用筆必定狂狷。所謂畫如其人,指的就是如此。中國畫忌俗氣、匠氣、火氣、草氣、閨閣氣、蹴黑氣,用筆忌尖、忌滑、忌流、忌浮,還要求戒生定、定生慧,其至高境界,有凈化人格的道德要求。

    藝術和美,一直暗存著形而上的導引精神。藝術的精神,經常暗藏于作品之中,或隱或現(xiàn),或明或暗,或有或無。比起繪畫的技術性,文人畫更重視思想性和觀念性,更側重內在精神,更具有表現(xiàn)主義的特質。人畫,由象形發(fā)展為寫意,由單一的繪畫發(fā)展為詩、書、畫、印“四位一體”,最根本的,是中國文化的哲學觀在起作用。在中國人看來,藝術和人生是一體的,在中國藝術中,有宏大蒼茫的東西要表達,有太多的東西要言說——文字表達不出的,借助于繪畫;繪畫表達不出的,借助于詩歌;詩歌表達不出的,借助于書法;書法表現(xiàn)不出的,用印章做補充……中國文化,當然是重視文字的,也敬畏文字,可是越是敬畏,越是重視,越是發(fā)現(xiàn)文字的短處。文字既表達不了外部的至理,也表達不了內心的隱秘,甚至表達不出復雜的情緒。怎么辦?文人們爭先恐后地拿起毛筆,也鋪開了宣紙,以筆墨在紙上涂抹,著力表達“不著一字”的無言境界。在山水、人物、花鳥、魚蟲乃至一切自然物象面前,人們就像置身于純凈之處,被光沐浴。于是,人們更愿意微閉著雙眼,把思緒托付給筆墨宣紙,把靈魂托付給不可知的黑白世界。畫面上的一切,都是亙古不變的。山水一百年如此,一千年如此,一萬年依然如此;花鳥呢,一季一綻放,一年一南飛,本質上也是亙古不變的。文人畫以虛無和混沌為追求,著實對應永恒的追求。雖然不是書,卻是山水與自然的大寫意,也是生活與人生的大文章。

    藝術,只有連接神秘的未知世界,才顯得博大而有力。若小溪接入大河,若白云懸浮于天上,若此岸接入彼岸。宣紙,也暗藏著這樣的功能:一張潔白玄妙的宣紙,本身就是藝術的結晶,當筆墨蕩漾于其上之時,猶如水載木舟,悠游前行。宣紙如此有魅力,自然讓無數(shù)中國人“走火入魔”。那種紙上的自由和創(chuàng)造是最好的告慰,讓無數(shù)人的靈魂找到了憩息之地。這個世界上可能再無一個國家和民族,會像中國人這樣普遍熱愛書法與繪畫,凡會寫字者,必重視書寫,必熱愛書法;凡有情懷者,必愛繪畫。出現(xiàn)如此現(xiàn)象,很重要的一點是因為宣紙的洇染和溫潤,自然而然地呈現(xiàn)出人意料的藝術效果。宣紙不僅放大了書畫效果,還形成了一套相對模糊的評價規(guī)則、技法和審美標準,讓參與者更自由,更簡便,更興趣盎然。

    宣紙的出現(xiàn),還讓書畫變得更加輕盈,更具有藝術精神,蘊含無限的內容。宣紙是輕的,像蟬翼一樣輕,也像風一樣輕,可它又能舉重若輕,將歷史、哲學、藝術融會在一起,使得文字和線條脫離了沉重,讓想象插上飛翔的翅膀。漢字的優(yōu)美形體,在紙頁上自由地伸展騰挪,文字不再帶有刀鑿斧刻的深刻,變得舒展而柔韌,成了真正的活物,像水草一樣搖曳多姿。筆墨在宣紙之上,仿佛注入了神秘的因子,會變成山巒,變成河流,變成樹,從樹根一直到樹梢,都顯得那樣富有生命力;變成花鳥,變成魚蟲,變成人物……宣紙,就像浩蕩縹緲的風,像無邊的歲月,將一切都凝固,化有形為無形,化無形為生命,化生命為永恒。

    以中國人崇尚的玉性來看宣紙,很容易看出宣紙身上完美的“格”:宣紙溫潤、潔凈、儒雅、平和,充滿詩意和情趣;它不驕奢,不淫侈,不花哨,不浮華,極具內在精氣神。若是以人來進行比喻的話,宣紙,也是具有“儒釋道”三重人格的:既像一個通體雅致、極重修身的“儒者”,也像一個才華橫溢、灑脫不羈的“道者”,又像一個無欲則剛、恒常寬闊的“覺者”。

    宣紙之特質,就是覺悟之心,也是覺悟之道。李翱詩云:“我來問道無余說,云在青天水在瓶?!盵9]宣紙也是這樣,不要問我“道”從哪里來,道在紙中,道在玉中,道在風中。

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