藝術(shù)內(nèi)外的心靈探尋

盧文婧

摘要：作為開創(chuàng)新時期文學(xué)的代表作家，馮驥才創(chuàng)作出《?。　贰渡癖蕖贰端资榔嫒恕返纫幌盗薪?jīng)典作品。新世紀(jì)以來，他又先后創(chuàng)作出非虛構(gòu)作品《冰河》《凌汛》《激流中》《漩渦里》以及長篇小說《單筒望遠(yuǎn)鏡》等，表達(dá)了鮮活的文化記憶和深刻的歷史反思。集作家、畫家、文化學(xué)者等多重身份的馮驥才，在2020年10月份又推出了長篇小說《藝術(shù)家們》。他以獨特的文學(xué)創(chuàng)造力、藝術(shù)感知力、文化銳察力塑造了中國當(dāng)代文學(xué)作品中少有的“藝術(shù)家”形象，呈現(xiàn)了一個群體以及一代人的生命史、心靈史，也表現(xiàn)出個人的美學(xué)理想和藝術(shù)追求。

關(guān)鍵詞：馮驥才 《藝術(shù)家們》 美學(xué)理想

自20世紀(jì)70年代以來，馮驥才創(chuàng)作出“怪世奇談”“俗世奇人”“非虛構(gòu)、自傳體、心靈史式”等系列作品，作品中的文化啟蒙、歷史反思、人性透視、地方特色、津味語言為中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展提供了獨特的個人視角，也成為一道不可磨滅的亮麗風(fēng)景。從文學(xué)創(chuàng)作到繪畫，再到文化遺產(chǎn)保護(hù)與文化研究，馮驥才的“四駕馬車”（文學(xué)、繪畫、文化遺產(chǎn)保護(hù)、教育）齊驅(qū)并進(jìn)，駛向富有審美性、藝術(shù)性、啟迪性的心靈世界。馮驥才的最新長篇小說《藝術(shù)家們》凝聚了他五十年來對于藝術(shù)、人生的感悟，塑造了楚云天、洛夫、羅潛、延年、高宇奇、隋意、余長水等人物形象，涉及時代變革、文化藝術(shù)、婚戀情感等內(nèi)容，作品中的空間場景、人物形象、故事情節(jié)等方面都體現(xiàn)出他的文學(xué)特質(zhì)，充分表達(dá)了其內(nèi)心的審美追求和藝術(shù)體悟。

一

“天津”這座城市是馮驥才文學(xué)世界的重要坐標(biāo)，在這個坐標(biāo)之上是他對城市文化、市井民俗、人情人性、歷史記憶等多方面的思考，并融入個人的生活體驗和文化記憶?！端囆g(shù)家們》的文本背景依然延續(xù)著馮驥才的空間敘事傳統(tǒng)，“天津”這座城市不僅是人物活動的空間，也是人物精神空間的透視之地，表達(dá)了作者的認(rèn)知與經(jīng)驗。城市中的建筑、街道等物質(zhì)實體構(gòu)成了城市的景觀，并作為一種審美和想象對象去構(gòu)建，象征著人與空間的關(guān)系，傳遞出人對生存空間和現(xiàn)實境遇的理解，成為文化、歷史等方面的意義集合體。

“特定的地域不僅是一種地理概念，包含在器物、地理內(nèi)部，而且是特殊的風(fēng)俗、道德和觀念文化，它們合成了一種強大的傳統(tǒng)力量，滲透在創(chuàng)作主體的內(nèi)心世界中，使得作品呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)貌，這種文學(xué)風(fēng)貌往往是其他地域無法具備的，獨特而不可模仿?！盵1]《藝術(shù)家們》中的“天津”在書寫之中散發(fā)著這座城市獨有的文化氣質(zhì)與歷史內(nèi)蘊，并在景觀呈現(xiàn)的過程中折射出作者的文化心態(tài)、歷史意識與人性反思。作品開篇描寫道，“昏暗的路燈在雨濕的柏油路面反射著迷離的光，并與樹隙間樓宇中遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的一些燈光柔和地呼應(yīng)著，讓他感受到自己生活的這座城市特有的靜謐與溫馨。只有老的城市才有這樣深在的韻致?！薄霸谶@個沒有私家車和高樓大廈的年代，老城市的空氣中常常可以感受到大自然的氣息。房屋老舊，行人很少，純凈的空氣里充滿了淋濕的樹木散發(fā)出的清冽的氣味，叫他禁不住大口地吸進(jìn)自己的身體里?！盵2]城市的景觀與人物對城市的感知交織在一起，表現(xiàn)的是楚云天對身在城市的心理體驗，也無意中流露出馮驥才的城市經(jīng)驗，達(dá)到景觀與文本內(nèi)外的多層次互動，賦予這座城市更深層次的意義。

作品對于老西開的天主教堂的描寫，“特別是它奇特、古怪又威嚴(yán)的建筑形態(tài)，高高穹頂上直插入云霄的十字架，偉岸的紅白相間的墻體?！盵3]對解放路的說明，“解放路在1949年前叫作中街，一百年前是各國租界內(nèi)最重要的一條街道，由最北邊海河起始向南，豎向穿過法、英、美、德四國租界?！盵4]對于房屋的描述，“楚云天住進(jìn)的這座小樓，南邊臨河，一排三座，全都不高，式樣完全相同，都是尖頂三層，灰白的墻，紅色屋頂，豎長的鐵框窗，鉛制的瀉雨水管，沒有什么裝飾，反倒有些古樸。”[5]作品對天津建筑、街道、房屋住宅等景觀的描寫為文本增添了強烈的時間意識和歷史感，向讀者訴說著這座城市的記憶。1976年唐山大地震，天津也受到影響，“可能洛陽道正處在地震板塊上，街兩邊的樓房全毀了，在晨曦的薄靄中像一片剛剛經(jīng)歷戰(zhàn)爭肆虐后的廢墟，電線桿七扭八歪，橫在街上?！盵6]展現(xiàn)出地震之后的城市景觀，在時間的追溯與歷史的回望之中，“景觀”也具有了時空感。

馮驥才說過，他在天津的租界出生，之所以能夠?qū)懗觥端资榔嫒恕废盗凶髌肥且驗橛谩八叩难酃狻钡难酃鈦韺懱旖蚶铣牵苍从谠诓町惡蛡€性中構(gòu)建共性的理解?！疤旖颉笔恰端囆g(shù)家們》的敘事空間，人物居住的房屋是城市空間的重要組成部分，而居住場景的轉(zhuǎn)移變化是城市空間的側(cè)影，更是表現(xiàn)人物心靈鏡像轉(zhuǎn)變的重要方式，在空間的取舍中隱喻著人物的生存狀態(tài)與精神表征，也暗含著作者對人物思想及其行為的情感態(tài)度與理性審視?！翱臻g不能僅僅被歸為一種區(qū)位或財產(chǎn)所有者的社會關(guān)系——它表達(dá)了多方面的社會物質(zhì)問題?？臻g是一個物理位置，一塊地產(chǎn)，同時也是一種存在自由和精神表達(dá)?？臻g包括行為的地理場所和參與行為的社會可能性兩個方面。也就是說，從個體的層面，它不僅呈現(xiàn)了區(qū)位就是事件發(fā)生的地方（功能的容器），還表明參與這些事件的社會準(zhǔn)允（社會秩序功能）?！盵7]楚云天和隋意在“文革”之后住在頂層小屋，唐山大地震之后住在平頂?shù)拇u房，之后又重新回到睦南道的老房子居??；洛夫起初住在西開教堂后邊低矮破敗的平房里，后來和郝俊住在寬闊豪華的大別墅；羅潛從矮小簡陋的“僧房”住到位于郊區(qū)的“紫羅蘭花園”，屋內(nèi)已不見往日的痕跡；延年用兩間大房子換取如“牢房”的小屋子，主要是為了一架鋼琴……作者以精細(xì)的筆觸和敏銳的思維多層次描寫人物居住地的具體狀貌以及場景變化，在空間敘事的維度中又增加了心靈觀察的視角，對于理解人物心理變化甚至作者的創(chuàng)作心態(tài)都有重要的作用。包括楚云天、洛夫、羅潛三人的“沙龍”場所由羅潛的“僧房”到空間的消失的敘述，隋意面對“老房子”的感受等，也為不同空間賦予了人格化的內(nèi)涵和理想化的色彩，投射出人物的心理空間。

二

在空間敘事下，作品通過建筑、街道、住宅等物質(zhì)實體來描摹城市的風(fēng)貌，通過人物的行動、言語來反映人物內(nèi)心的情境。從時間維度來看，《藝術(shù)家們》集藝術(shù)、情感、欲望、市場等元素為一體，馮驥才精巧地將四五十年的社會發(fā)展?fàn)顩r通過一群藝術(shù)家的婚戀情感、人際關(guān)系、藝術(shù)追求表現(xiàn)出來，把廣闊的社會場景壓縮為一個群體的生活或者文藝發(fā)展的歷程，以小見大，既有現(xiàn)實主義文學(xué)的體察性和關(guān)懷度，也有浪漫主義文學(xué)的理想情懷。馮驥才將真實的社會事件穿插在文本中，比如他所敘述的“大革命”（“文化大革命”）、唐山大地震、市場化大潮等，為文本提供了重要的時間線索和社會背景，也推動了故事情節(jié)和人物命運的發(fā)展。在具體細(xì)節(jié)上，馮驥才與作品中的“楚云天”時常相遇，并通過敘述者的角度來表現(xiàn)出作家馮驥才和畫家馮驥才的思考。如馮驥才說：“我寫楚云天跟日本那個大畫家平山郁夫?qū)υ?，還有跟吳冠中的對話——就是我跟平山郁夫和吳冠中的對話。我不能隨便捏造平山郁夫和吳冠中的話，我從這個角度去寫楚云飛，我會情不自禁地讓這個人的思想和我的思想在某些方面有一致（性）。我要用他的思想，跟這個時代各種各樣的思想、思潮雄辯。所以，我會不自覺地把我自己的一些生活、一些感受放進(jìn)去。”[8]

在楚云天、洛夫、羅潛等人成長的年代，蘇俄文藝對中國文藝產(chǎn)生了重大的影響，“在中國人眼里，蘇俄文學(xué)幾乎就是世界文學(xué)，蘇俄藝術(shù)的經(jīng)典就是人類經(jīng)典?！盵9]楚云天會由列維坦的畫作想到契訶夫的《草原》，以及柴可夫斯基的鋼琴曲，這是蘇俄文藝在那一代人身上留下的烙印。另外，延年彈奏巴達(dá)捷芙斯卡的《少女的祈禱》、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲第五》、巴赫的《平均律曲集》《C大調(diào)前奏曲》等鋼琴曲，蘇又生與楚云天交流的文學(xué)作品都有鮮明的文藝時代發(fā)展印跡。在20世紀(jì)80年代，西方文藝思潮涌入中國，大量的哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、文藝?yán)碚摰葧环g傳播，對當(dāng)時的社會思潮也產(chǎn)生巨大沖擊，比如在當(dāng)時興盛熱議的“先鋒主義”。馮驥才與同時代的作家、評論家，比如劉心武、李陀、張賢亮等人便親身經(jīng)歷并參與了文學(xué)的創(chuàng)新。20世紀(jì)80年代初，他們討論《現(xiàn)代小說技巧初探》，引起了現(xiàn)代派討論，最后誕生了先鋒文學(xué)，但是馮驥才后來并沒有走先鋒文學(xué)的路。這和《藝術(shù)家們》中的敘述話語具有一致性，“西方人一百年折騰出的各自流派與花樣，幾乎全有拿來者和仿制者，一股腦兒地使當(dāng)代畫壇變得異彩紛呈和光怪陸離。先鋒文學(xué)更是如此”[10]，表明了馮驥才對先鋒主義的態(tài)度與堅守傳統(tǒng)藝術(shù)的立場。

20世紀(jì)80年代是標(biāo)新立異的時代，也是急速發(fā)展的時代，在進(jìn)入市場化和商品化的過程中，消費文化和物質(zhì)主義使得社會變得浮躁功利，拜金、享樂、流行文化等充斥著人們的日常生活，人們的心態(tài)和精神發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。同樣，文學(xué)、繪畫、電影等藝術(shù)陷入對西方主義復(fù)制、戲仿的熱潮之中，傳統(tǒng)文化面臨著一種非常尷尬的處境。在作品中，身處20世紀(jì)八九十年代的肖沉鼓吹先鋒藝術(shù)，洛夫癡迷于行為、裝置藝術(shù)，這些書寫都是一種本土藝術(shù)斷裂性的表現(xiàn)?！耙粋€中國先鋒藝術(shù)家的困境之一，在于‘只有一個太陽——全球化的世界秩序與文化秩序，是以歐美為唯一中心、唯一尺度來建構(gòu)并度量的?！?dāng)中國的先鋒藝術(shù)家們的‘先鋒性‘必須參照西方的‘先鋒邏輯來指認(rèn)并命名之時，它便必然是一種超越中國社會與藝術(shù)現(xiàn)實的、一種中國視野中不無曖昧感的藝術(shù)實踐：它只能是一種文化的懸置，一出在懸浮舞臺上結(jié)構(gòu)并完成的演出，它預(yù)期中的觀眾并不在近旁，而千真萬確地遠(yuǎn)在‘他方?！盵11]

在外來文藝思潮、消費文化、市場化大潮等多方面因素的影響下，“畫家”這一藝術(shù)群體表現(xiàn)出不同的心靈嬗變，《藝術(shù)家們》則通過繪畫界以及相關(guān)藝術(shù)觀念的變化反映出時代的變遷。洛夫從最初創(chuàng)作任務(wù)畫以及傳統(tǒng)繪畫作品，到熱衷于先鋒藝術(shù)，再到對商品畫以及拍賣作品的狂熱，這是他作為“藝術(shù)家”的精神墮落，也是對這一群體中部分人背離純粹藝術(shù)的一種映射。文人畫傳統(tǒng)發(fā)生斷裂，原來為藝術(shù)品的畫作如同商品一樣被買賣、拍賣，很多繪畫作品成為迎合市場以及西方對東方傳統(tǒng)的想象，傳統(tǒng)藝術(shù)失去靈魂，成為荒誕虛無的代名詞，也變成欲望、物質(zhì)、拜金的象征物。從“文革”到80年代，再到市場化大潮的席卷，《藝術(shù)家們》中的每個人都接受著外在的沖擊，都作出了不同的選擇。有的人被金錢、物欲裹挾；有的人在堅守和背離中游離，有的人忍受孤獨、堅持傳統(tǒng)，創(chuàng)造出真正的藝術(shù)精髓，比如《藝術(shù)家們》中的楚云天、高宇奇等。

三

馮驥才在《藝術(shù)家們》的自序里寫道：“我一直想用兩支筆寫這本小說，我的話并非故弄玄虛。這兩支筆，一支是鋼筆，一支是畫筆。我想用鋼筆來寫一群畫家非凡的追求與迥然不同的命運；我想用畫筆來寫唯畫家才具有的感知?！痹谶@部小說中，馮驥才主要以楚云天、洛夫、羅潛三人的友情關(guān)系與藝術(shù)追求為線索，從共同陶醉于純粹的藝術(shù)世界的靈魂交集到最終的心靈離散，書寫了一代人的生命史、心靈史、藝術(shù)追求史。

楚云天、洛夫、羅潛這三個人有自己的“藝術(shù)沙龍”，那是共同的藝術(shù)圣地和精神高地，他們其樂無窮地談?wù)摾L畫、文學(xué)、音樂。隨著市場化大潮的沖擊與藝術(shù)追求逐漸相異，他們的“沙龍”消失，成為不可復(fù)制的懷舊之物。洛夫從70年代的任務(wù)畫，到80年代的《五千年》，到90年代的當(dāng)代藝術(shù)，再到之后的商品畫，同時拍賣嘔心瀝血之作，最后通過自殺來獲得一種救贖；羅潛從原來的本心繪畫，到為滿足生存需求賣商業(yè)畫，直至消失于藝術(shù)界；白夜對藝術(shù)的功利性需求，唐尼展覽扭曲傳統(tǒng)文化的作品，唐三間、屈放歌的高價拍賣……這些“藝術(shù)家”追求的是虛無的人生、功利的藝術(shù)，馮驥才在他們身上寄托了對于人生和藝術(shù)的深刻審視。在楚云天、高宇奇、隋意等人物的身上，馮驥才表達(dá)了對美和理想的思考。楚云天先后在物質(zhì)匱乏、先鋒藝術(shù)興盛、消費文化侵襲、靈魂之友分離的情況下，忍受著藝術(shù)家的孤獨，從四季景色、自然河山中尋找藝術(shù)的靈感和心靈的棲息地，創(chuàng)作出《解凍》《大山水圖》等具有真正藝術(shù)精髓的作品。他痛惜在地震中毀壞的作品，拒絕許大有高價購買《解凍》，不熱衷于拍賣，賣掉自己的畫作買下洛夫的《深耕》，恪守自己的藝術(shù)主張和文化立場，最后將個人繪畫的代表作捐給藝術(shù)博物館。高宇奇為了心中的畫，冒險在雜志社辦了停薪留職，將閑置的車間作為自己的畫室，潛心創(chuàng)作出真正的藝術(shù)品——《農(nóng)民工》，最后他在去太行山采風(fēng)的路上出車禍去世，將生命獻(xiàn)給他鐘愛的藝術(shù)世界。余長水雖然由于生存的需要離不開市場，但是在楚云天的影響下，明白真正的藝術(shù)是排斥功利的。

純粹的藝術(shù)維系著楚云天、洛夫、羅潛三人的友情，當(dāng)每個人作出自己的選擇時，或是恪守初心，或是陷入物欲的窠臼，抑或回到平庸的世俗生活，他們的心靈變化與藝術(shù)追求的差異并行發(fā)展?！八囆g(shù)”和“美”也是馮驥才塑造女性形象的一個角度，也是他審視人性世界、婚戀情感、倫理道德的重要指向?！端囆g(shù)家們》中的女性人物有隋意、田雨霏、白夜、唐尼、郝俊、夏日蓮等，但是整體看來這些人物的形象大都不是特別突出，缺乏立體感和豐富性。即使作為橫貫全書的人物——隋意，她的形象也不是很豐滿，敘述者“我”的視角過多介入，一方面細(xì)致展現(xiàn)了隋意的心理空間，而另一方面也造成形象的生硬感，還附有映襯主要人物楚云天的問題。隋意在藝術(shù)方面與楚云天有很多契合的地方，在面對丈夫“出軌”的情況下，她第一次選擇“容忍”，第二次選擇“離開”，在時間的沉淀下，她再次選擇回歸到楚云天的身邊。再如，田雨霏和楚云天之間存在一定的默契，但是隨著田雨霏去北京以及嫁給商人許大有之后，他們的感情也瞬間破碎，和楚云天產(chǎn)生交集的另一個女性人物白夜似乎也是陪襯性的存在，成為楚云天人生路上的一個幻影。這些看似在場的人物實則是“永不在場”的角色，在情節(jié)取舍方面的若隱若現(xiàn)與作品的核心主題有著密切的關(guān)聯(lián)。楚云天對純真藝術(shù)的堅守是他內(nèi)心“美”的重要體現(xiàn)，感情生活上的“瑕疵”是增加人物形象的真實性與飽滿度，而他最后歸隱于日常生活并等到隋意的歸來時，是對他形象的再一次描摹?；貧w傳統(tǒng)，回到日常生活，回到平凡的歲月，這是他那一代藝術(shù)家的選擇，也是對藝術(shù)最好的回答。“對于中國知識分子來說，日常生活常常具有一種詩性象征，是個人的精神自由舒卷之地，亦是對現(xiàn)實逃避的家園，因而常常處于與世俗社會對立的文化系統(tǒng)之中?！盵12]楚云天最終回到那座古樸厚重的老房子，意味著他回到主體自由的空間，實現(xiàn)一種自然的、詩意的心靈棲居，迎接無限敞開著的“明天”。

《藝術(shù)家們》中穿插的議論性語言營造了眾聲喧嘩的詩意情境，對藝術(shù)、人生、友情等的見解充分融入人物的內(nèi)心世界，也通過敘述者的口吻潛隱著作家馮驥才的人生體驗和藝術(shù)感受。比如，“藝術(shù)的感知都發(fā)自內(nèi)心?！盵13]“真正能救贖一個藝術(shù)家心靈的，還是藝術(shù)本身。”[14]“如果你是一個真正的藝術(shù)家，你就永遠(yuǎn)不會滿足自己，也不會放過和饒過自己。”[15]“人的力量只有從自己身上去尋找?！盵16]等具有哲理性的話語，如名言警句自然地出現(xiàn)在文本之中，提升了作品的思辨性和睿智色彩。

馮驥才在《藝術(shù)家們》中是一個“在場”的人物，他通過敘述者走進(jìn)書中人物的世界，用詩意的、哲理性的語言來書寫自己的藝術(shù)情感，給讀者帶來全新的閱讀感受——那個“作家馮驥才”又回來了！

參考文獻(xiàn)：

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[7][美]馬克·戈特迪納.城市空間的社會生產(chǎn)[M].任暉，譯.南京：江蘇鳳凰教育出版社，2017：129.

[8]書生說欄目：《馮驥才新作〈藝術(shù)家們>，帶你品味變革時代的藝術(shù)與人生》https：//mp.weixin. qq.com/s/jY64mB-MJOpTrHyCBpatXA.

[11]戴錦華.隱形書寫：90年代中國文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2018：237—238.

[12]蔡翔.日常生活的詩情消解[M].上海：學(xué)林出版社，1994：17.

作者單位：吉林大學(xué)文學(xué)院