“偶然”的詩學

王德威在《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》（以下簡稱《哈佛文學史》）的長篇導論《“世界中”的中國文學》中，開宗明義地提出了“何為文學史”與“文學史何為”的“大哉問”。這不僅是任何一部優(yōu)秀文學史都應有的文學本體論與歷史詩學的問題意識，也體現(xiàn)了作者在西方“后學”語境下如何重寫中國現(xiàn)代文學史的理論自覺。盡管王德威特別強調(diào)了作為理論資源與靈感來源的太史公的編年紀傳體和錢鍾書的“管錐學”，但是從全書結(jié)構(gòu)和內(nèi)容來看，西方后現(xiàn)代理念如水銀瀉地，無處不在，明顯地支撐著這部文學史的整體編撰結(jié)構(gòu)。100多篇體例迥異的文章星羅棋布，該書英文版A New Literary History of Modern China（Cambridge：Belknap/Harvard University Press，2017）共有155位編撰者，收入161篇文章，大陸版則替換了將近20篇，繁體版則將刪除和增補的一并收入，共有184篇。編年史的宏大敘事在復數(shù)的“小敘述”中消解殆盡，“星座圖”上的敘述片段取代了連貫的歷史敘述，刻意強調(diào)“文學性”的“眾聲喧嘩”蓋過了文學史的謹嚴法度?，F(xiàn)代中國的“文”與“史”也在持續(xù)的互證中完美地進入了本雅明的版圖和巴赫金的想象。見王德威：《導論：“世界中”的中國文學》，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》（上），臺北，麥田出版公司，2021。本文所引《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》內(nèi)容皆出自此版本，只注明頁碼。這樣的嘗試與實踐，一方面在文學現(xiàn)代性的歷史書寫中追溯中國傳統(tǒng)“文”與“史”的對話關(guān)聯(lián)，另一方面在“世界中”的后現(xiàn)代敘述實驗中似乎再次印證了傳統(tǒng)文學史的“沒落”，René Wellek，The Fall of Literary History，in Reinhart Koselleck/Wolf-Dieter Stempel（Hg.），Geschichte-Ereignis und Erzhlung（München：Fink Verlag，1973），S.427-440.兩者之間構(gòu)成了有趣的張力。

應該說，“文”與“史”的關(guān)系是《哈佛文學史》書寫的理論核心，也是我們進入和評說《哈佛文學史》的重要路徑?！拔摹迸c“史”的關(guān)系，本身就錯綜復雜，若從中西傳統(tǒng)概念入手更是撲朔迷離，很多理論專著也未能闡釋清楚，更何況是一部實踐性的文學史著作。但是，王德威旁征博引、高屋建瓴的導言，顯示了從片段式的敘述中窺天指地、考古“文”與“史”之互動關(guān)聯(lián)的壯志雄心?！叭绾螌⒅袊鴤鹘y(tǒng)‘文和‘史——或狹義的‘詩史——的對話關(guān)系重新呈現(xiàn)”，王德威：《導論：“世界中”的中國文學》，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》（上），第34頁。成為《哈佛文學史》的核心問題。事實上，無論是中國古典“詩史”傳統(tǒng)，還是西方亞里士多德有關(guān)詩（文學）之放眼“普遍”而不囿于“個別”歷史的論述，抑或是后現(xiàn)代重提的“歷史詩學”，“文”與“史”的對話最終還是要回到文學與現(xiàn)實的關(guān)系，即文學原理的問題。見張暉：《中國“詩史”傳統(tǒng)》，第6頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016。因此，《哈佛文學史》關(guān)注的重點不是作為不同文體類型的“文”與“史”，而是中國“詩史互證”傳統(tǒng)與西方摹仿論范式下“文學與歷史（現(xiàn)實）互為文本”②④ 王德威：《導論：“世界中”的中國文學》，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》（上），第34、37、24頁。的可能性，正是基于這種可能性，群星錯置的“星座圖”式的文學史書寫才得以正名。本文嘗試從“文”與“史”的問題出發(fā)，探討《哈佛文學史》所呈現(xiàn)的文學史觀和書寫形態(tài)。

一、“文”與“史”的辯證

相較于國內(nèi)大同小異的中國現(xiàn)代文學史的書寫范式，《哈佛文學史》片段式的著述體例無疑是別具一格的。然而，若放眼域外，連貫的線性敘述和整體性的歷史建構(gòu)早已不是文學史書寫必不可少的任務。誠如王德威所述，這部文學史承續(xù)了哈佛大學出版社法國、德國和美國文學史新編的篇幅體例和拼組式結(jié)構(gòu)，也可以與“近年英語學界‘重寫中國文學史”多項成果并置進行橫向比較。

②哈佛版“新編文學史”系列的第一本《新編法國文學史》，誕生于后現(xiàn)代主義風潮之下，解構(gòu)強調(diào)連貫性和整體性的大歷史，由此框定了基本的編寫體例：以一條時間軸陳列一個個文學時刻，每一個時刻以一篇字數(shù)相近的散文來呈現(xiàn)。2010年出版的第三本《新編美國文學史》更是選擇了具有挑釁意味的文學史姿態(tài)，不僅挑戰(zhàn)“歷史”的連貫性，還把“文學”的概念直接擴張到了整個精神文化和物質(zhì)文化層面，把文學史寫成了一個現(xiàn)代民族國家的“創(chuàng)造”史?！豆鹞膶W史》承續(xù)了這個系列“反文學史”的傳統(tǒng)，一方面沿用以編年順序串聯(lián)時間節(jié)點的基本結(jié)構(gòu)，另一方面把敘述對象從“文學”擴大至“文化”范疇，由此形成了王德威所說的“文化的穿流交錯”和“文與媒介衍生”。值得一提的是，作為海外漢學界“重寫文學史”風潮下的一種嘗試，這部文學史的體例與同一時期問世的其他幾部不以“史”命名的中國現(xiàn)代文學史編著體例亦相吻合。這些編著在形式上都有片段化的傾向，敘事不求連貫，甚至側(cè)重探尋歷史縫隙，試圖通過碎片性的知識生產(chǎn)重建文學史的整體性。見季進：《通過碎片來重建整體性的可能》，《南方文壇》2020年第2期。

以此觀之，《哈佛文學史》非但不是橫空出世的獨異的文學史寫作，反倒可以看作典型的海外學界回應文學史寫作“整體性”式微的學術(shù)產(chǎn)品。但是，如果我們就此把這部文學史簡單地視作后現(xiàn)代理論框架下的碎片敘事，把主編在導言中苦心援引的中國文論傳統(tǒng)理解為牽強附會的類比，那么我們只能看到一幅整體性被消解之后，重新用碎片拼湊起來的現(xiàn)代中國的文學圖景，從而忽視了這本文學史的另一種辯證對話式的讀法。這種讀法不要求將每則文學化的敘事看作片段式的歷史原形，而是邀請讀者立足文學史的無數(shù)時空節(jié)點，來探索“文學”與“歷史”的辯證關(guān)系，以此構(gòu)建每個人關(guān)于現(xiàn)代中國的文學史認知。只有秉持這種辯證對話的讀法，《哈佛文學史》才能如主編所設想的那樣，“投射一種繼長增成的對話過程”。

④構(gòu)成這本文學史的100多則文學化的敘事也就不再僅僅是歷史“星座圖”上的文學時刻，也是隱藏著“文”與“史”、文學與現(xiàn)實、歷史虛構(gòu)與建構(gòu)等辯證性命題的線索坐標。

我們不妨從最能體現(xiàn)這本文學史整體規(guī)劃觀念的開篇之作與收尾之作讀起。開篇《現(xiàn)代中國“文學”的多重緣起》點出了3個年份，將中國現(xiàn)代文學史的起點追溯至晚明文人楊廷筠受西方傳教士影響重新定義“文學”的1635年;同時并置周作人在1932年和嵇文甫在1934年沿著不同的精神史譜系將中國文學現(xiàn)代性的起源溯源至晚明的論述;收尾之筆《中國科幻文學展示后人類未來》把歷史下限定格在2066年，這是韓松科幻小說《火星照耀美國》虛構(gòu)場景里的年份。1635和2066，雖然可以視為線性歷史紀年的起止，但是文學史開放性的呈現(xiàn)方式總是令人質(zhì)疑起止年份作為象征坐標的意義功能。事實上，首尾兩篇同《哈佛文學史》大多數(shù)按照年份日期、事件簡述和文章標題格式開場的篇章一樣，聚焦的時刻是多重且跳躍的，并不囿于單一的事件、時空或人物。1635年的坐標，本身就和另外兩個同樣未曾在中國現(xiàn)代文學史上被賦予過重大意義的年份1932和1934合并在一起，成為復數(shù)的文學“緣起”，呈現(xiàn)出一種時代錯置、模棱兩可的開放性敘事：中國現(xiàn)代文學史的書寫從晚明起筆，也許是當時的一位文人在西方文化的影響下打開了連通世界的“文學”新視野，也許是因為20世紀30年代有兩位作家同樣在晚明的文學遺產(chǎn)里發(fā)現(xiàn)了具有現(xiàn)代性意涵的啟蒙思想。該篇作者李奭學的敘述筆調(diào)平穩(wěn)，信而有征，字里行間卻充斥著巨大的不確定性，好像1635年，或者任何一個年份、一個事件作為文學史的起始坐標都是可以被動搖或被替換的，“以有意的以今搏古，對歷史進行一種現(xiàn)代意味的介入”，李奭學：《現(xiàn)代中國“文學”的多重緣起》，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》（上），第61頁。這種“現(xiàn)代意味”正源于《哈佛文學史》歷史敘事時空錯置的不確定性和偶然性。

同樣，尾聲聚焦的2066年是一個文學想象中的未來時空，它和該篇提及的其他虛構(gòu)時空一樣隨意而平凡，比如劉慈欣《中國2185》中的未來時空。選擇2066而不是2185作為這部文學史的終點坐標，或許是因為“火星照耀美國”這個虛構(gòu)事件背后更為明顯的政治闡釋空間，或許是希望再遵循一次文學史以文學作品而非文學生產(chǎn)為事件坐標的書寫慣例，或許是因為主人公“西行”之旅的設定更加符合“世界中”的編寫理念，或許也是為了以“美國”的文學表征結(jié)束這本由美國學者主導、在美國出版的文學史。不管是哪一種或哪幾種原因，2066年作為科幻小說中的偶然年份，成為一本文學史的敘事終點，指向了關(guān)于現(xiàn)代中國的文學現(xiàn)實和歷史想象。編者或許沒有試圖以此宣告一部文學史的終結(jié)，但確實果斷地把文學中的歷史虛構(gòu)接入了文學史的歷史建構(gòu)。

由此可見，1635和2066作為編撰者為現(xiàn)代中國文學擬定的起迄節(jié)點，實際凸顯的是歷史敘事與文學虛構(gòu)之間辯證性的關(guān)聯(lián)。如果說1635年是中國現(xiàn)代文學“緣起”多重歷史敘事可能性之一種，那么2066年也恰好因其虛構(gòu)的象征性而被選中，成為中國現(xiàn)代文學歷史敘事的“結(jié)局”之一。前者視史為詩，展現(xiàn)了歷史敘事的開放性;后者借文著史，用小說時刻投射文學史編年，似乎都是在提醒讀者留意歷史重構(gòu)的多種可能性。因此，《哈佛文學史》一方面勾勒出一套開放的、不穩(wěn)定的、動態(tài)的文學史的言辭結(jié)構(gòu);另一方面呈現(xiàn)出一種文史互通的文學史寫作姿態(tài)，并貫穿于整部文學史編年形式下縱深的情節(jié)脈絡。開篇有關(guān)“文學”現(xiàn)代定義的討論在后面的一些篇章中，不斷得到開放性的回應，比如在1755年的坐標點上，胡志德的《十九世紀中國的學問復興》從戴震給友人的書信開始，談及以“書寫”為內(nèi)涵的“文”之地位在政治歷史轉(zhuǎn)折中的變化;陳國球的《“文”與中國最早的文學史》從1905年林傳甲以“文乃一國之本，國民教育之始”一語編訂文學史講稿說起，講到黃人在同一時期相似社會動機下更具現(xiàn)代性的“文學”觀念和文學史書寫。這些篇章雖然都從作為文學史編年順序標識的某一個年份開始敘述，涵蓋的敘事時空卻往往縱橫交錯，錯置多個年代坐標，主導這種錯置書寫的便是極富現(xiàn)代意味的偶然：1913和2011被放置在同一個歷史坐標上，是因為該篇作者董啟章2011年得知香港導演陳耀成拍攝了關(guān)于康有為的紀錄片《大同》時，“剛巧”董啟章：《〈大同書〉：烏托邦小說》，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》（上），第250頁。讀完康有為1913年的《大同書》;1934年1月1日《邊城》出版和1986年3月20日《紅高粱》付梓，沈從文的英譯者金介甫把這兩個文學事件合并成一個文學史坐標，他發(fā)現(xiàn)沈從文和莫言在這兩個中國現(xiàn)代文學史的“關(guān)鍵時刻”都正好31歲;胡志德敘述自己偶然在香港街頭書店里第一次遇見《圍城》的1972年，文學史的敘事主體和敘事對象偶遇，時間縱向倒退回《圍城》出版的1942年。

在這些錯置的篇章里，編年順序僅僅是呈現(xiàn)事件的歷史排列形式，每一個共時事件的書寫都帶有歷時性的情節(jié)化傾向，或者說文學性的敘事元素。在一個個歷史與文學共同的偶然時刻，“文”與“史”的辯證關(guān)聯(lián)于焉成形：文學主體和文學文本因歷時錯置獲得歷史感知，歷史主體和歷史敘事在共時結(jié)構(gòu)中渲染文學色彩。

二、“偶然”的現(xiàn)代時空

我們看到，文學和歷史的互通在《哈佛文學史》中的呈現(xiàn)，很大程度上是基于共同的“偶然”。大大小小的“巧合”支配著歷史的敘事情節(jié)和敘事節(jié)奏，“偶然”的真實的歷史紀年和虛構(gòu)的文學時刻共同標識了文學史的進程。實際上，集合155位來自不同國家、不同寫作背景的作者的文學史編寫過程本身，也充滿著“各式各樣的隨機性和偶然性”。② 王德威、李浴洋：《何為文學史？文學史何為？——王德威教授談〈哈佛新編中國現(xiàn)代文學史〉》，《現(xiàn)代中文學刊》2019年第3期。文學史的書寫實踐與其力圖再現(xiàn)的歷史圖景共享這種形式特征，一方面體現(xiàn)了作為文學史“寫作對象”和“寫作過程本身”的歷史充滿不確定性的“本相與本質(zhì)”，

②另一方面也揭示了這本文學史聚焦的是一個由“偶然”掌舵的現(xiàn)代中國的歷史時空。

說起偶然（contingency）與現(xiàn)代性，我們自然會想到王德威曾經(jīng)在《被壓抑的現(xiàn)代性》中所作的闡釋與實踐。王德威在20世紀末的“世紀末”回望中發(fā)現(xiàn)，晚清文學所包含的豐富多重的現(xiàn)代性，在五四啟蒙的主流話語中被壓抑，匯入了單一的現(xiàn)代中國文學敘事。這種文學史觀一味強調(diào)單一的“現(xiàn)代性”概念，僅僅關(guān)注圍繞這個概念展開的歷史事件及其因果關(guān)聯(lián)，卻忽視了文學現(xiàn)代性的歷史進程中由“偶然”支配的歷史縫隙。王德威立足的“世紀末”（fin-de-siècle）是19世紀西方現(xiàn)代性迸發(fā)的理論原點，他拒絕遮蔽的“偶然”指向的也是在波德萊爾“過渡、短暫、偶然”Charles Baudelaire，Le peintre de la vie moderne，in Oeuvre Complètes de Charles Baudelaire III：Lart Romantique，Paris：Calmann Lévy，1885，p.69.的定義中持續(xù)變形的現(xiàn)代時空。在王德威設想的歷史圖景中，“有幸發(fā)展成為史實的，固屬因緣際會，但這絕不意味稍稍換一個時空坐標，其他的契機就不可能展現(xiàn)相等或更佳（更差）的結(jié)果”。⑥⑦⑧⑨ 王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性》，第23、44、44、44、44頁，宋偉杰譯，臺北，麥田出版公司，2011。這樣的歷史觀接續(xù)了他一再援引的哈佛生物學家古爾德（Steven Jay Gould）的反進化論邏輯，見王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性》第22頁和《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》（上），第29頁。同時也幾乎可以看作德國社會學家盧曼（Niklas Luhmann）的現(xiàn)代社會系統(tǒng)論考察中“偶聯(lián)性”（Kontingenz）概念的轉(zhuǎn)寫。因此，當王德威在《被壓抑的現(xiàn)代性》中呼吁文學史要在“歷史偶然的脈絡中”想象那些“隱而未發(fā)的走向”時，

⑥其實也已不無偶然地預示了多年后編寫中國現(xiàn)代文學史的方法與意圖。

在這本《哈佛文學史》中，“偶然”的瞬間被納入了“歷史脈絡”，“隱而未發(fā)”的現(xiàn)代性也得到了發(fā)散的想象。編者擬定的另一個中國現(xiàn)代文學緣起的坐標1792年，就同時代表了歷史的偶然和幽隱的現(xiàn)代：以馬噶爾尼為首的英國使節(jié)團訪華，拉開西方列強侵略倒逼中國現(xiàn)代化敘事的序幕，在清末歷史懷舊中隱現(xiàn)“現(xiàn)代體驗”的文學巨著《紅樓夢》又恰巧在同一年問世。事實上，“偶然”的指向也決定了《哈佛文學史》的整體編排原則，同樣可以回溯到王德威在《被壓抑的現(xiàn)代性》中清楚勾勒出的“‘時代錯置（anachronistic）的策略與‘假設（subjunctive）的語氣”。

⑦“時代錯置的策略”在編年史框架下的主要功能是通過原始歷史素材的重組排列進行情節(jié)化統(tǒng)籌，以此“攪亂（文學）歷史線性發(fā)展的迷思，從不現(xiàn)代中發(fā)掘現(xiàn)代。”

⑧如果說“時代錯置”的策略可以視作這本文學史的文學性特質(zhì)，也就是歷史“詩性”的表征，那么虛擬語氣的敘事更是為歷史著作注入了文學情感，因為它要求編纂者“將自己置于充分自覺的假想敘事中”。

⑨借用錢鍾書所說的“史必征實，詩可鑿空”，錢鍾書：《談藝錄》補訂本，第38頁，北京，中華書局，1984。這樣的處理就是將或可“鑿空”的“詩”性納入了“史”之“征實”的再現(xiàn)系統(tǒng)。于是，我們看到文學史的主人公們在一系列或直接或暗藏的“假如”中重新登場：假如魯迅沒有在1918年晚春的街頭遇見錢玄同（哈金《周豫才寫〈狂人日記〉》），假如張愛玲沒有離開上海去經(jīng)歷1941年日軍占領(lǐng)下的香港生活（李歐梵《張愛玲在香港》），假如老舍在1953年選擇留在美國（蘇真《老舍和美國》），他們代表的中國文學“現(xiàn)代性”——那些歸根結(jié)底基于個人生命體驗的文學創(chuàng)作及其歷史意義——又會以什么樣的方式被填補或空置？假設語氣的疑問，邀請讀者和作者一起在“偶然”的現(xiàn)代時空中，想象歷史主體的另一種命運，想象中國文學史演變更多的可能性。

值得注意的是，進入歷史想象的“主體”不僅是傳統(tǒng)文學史中為人熟知的主角（作家），還包括許多過去被視作歷史配角，甚至未曾被主流文學史提及的人物。編者力圖用廣義的、具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的“文”之“媒介衍生”，代替狹義的“文學”概念，文學史主體的“文學”活動領(lǐng)域也從書面文本擴至視聽影音，主體更是涉及政客、商旅、傳教士、歌手、演員等各個現(xiàn)代社會的不同身份。還有的主體甚至是在身份不明的情況下參與了敘事——全書最富“假想敘事”意味的篇章應屬周文龍的《尋找徐娜娜》。作者的敘述始于一項有關(guān)20世紀上半葉國文教材課程的研究，敘述對象則是他意外發(fā)現(xiàn)的文獻和人物：一本夾了試卷的國文教科書，一個在試卷上答題、在教科書上涂鴉的中學女孩徐娜娜。全篇主體篇幅是在虛擬語氣下假想這個突然出現(xiàn)在1948年歷史腳本里的女孩的身世。在此之前，作為學術(shù)研究者的敘述者已經(jīng)以虛設為線索，細讀徐娜娜的眉批涂鴉，完成了20世紀中國語境下“國民文學”的歷史重構(gòu)。Joseph R.Allen，Nanas Textbook：Building a National Literature in Chinese Middle School，Modern Chinese Literature and Culture（Spring 2015），pp.109-166.作為文學史的寫作者，敘述者假想歷史主人公的命運走向，繼而為瀕臨民族國家大歷史轉(zhuǎn)折點的1948年勾畫出“文”與人的命運分岔。更戲劇的是，徐娜娜在故事的結(jié)尾脫離了作者的幻想，“來到現(xiàn)實的具體歷史位置”，周文龍：《尋找徐娜娜》，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》（上），第562頁。以徐格晟的真實身份給他寫信。想象中的主人公在故事的結(jié)尾來到敘述者的生活中，或反過來說，文學史的書寫主體與書寫對象發(fā)生互動關(guān)聯(lián)，一起進入了歷史。

毋庸置疑，書寫者的主體意識在這本文學史中得到了極大的彰顯。除了周文龍寫徐娜娜、董啟章寫《大同書》、胡志德寫錢鍾書等“夾議夾敘”的篇章外，還有很多文學史重要時刻的親歷者“現(xiàn)身說法”，比如追憶父母“文”事的朱天文和王安憶、記錄個人文學體驗向歷史時刻轉(zhuǎn)變的莫言和余華、作為觀察者和親歷者參與了文學史爭辯與重建的李歐梵和陳思和等。不得不指出的是，這種“眾聲喧嘩”的編排方式難免堆砌文學史原始素材之嫌，文學史的作者群體本身就復雜多元，書寫者主體意識的彰顯使得最終呈現(xiàn)的文學史形構(gòu)愈顯龐雜。那些以回憶自敘參與文學史寫作的方式無可厚非，但是風格迥異的個人化敘事拼貼，一定程度上也帶來了一些混亂的印象，歷史書寫的隨機性不可避免地給閱讀體驗造成了波動。如果說對于英語世界的文學愛好者來說，理解朱天文寫父親朱西甯時的真摯綿密的感情（《小說的冶金者》）和馬爾克斯的互文并不算困難，那么要讀懂王安憶寫母親茹志娟創(chuàng)作生涯中的“三個悖論”（《公共母題中的私人生活》），卻可能需要先通讀一部分中國當代文學史教程。全書不少篇章對閱讀者都有近乎嚴苛的文學史知識要求，還有部分文學性較強的散文被直接安放到某個特定坐標，其文學史意義卻主要是象征性的，需要讀者更多的個人體驗與解讀。比如從李娟阿勒泰散文中選用的《突然間出現(xiàn)的我》，敘述漢文化主體與新疆哈薩克族群的文化交流，固然符合《哈佛文學史》“華語語系”的設計，可是這篇原本獨立的散文作品不經(jīng)處理就占據(jù)了2007年的歷史坐標，略顯隨意之余，似乎也把本來應該屬于文學史的“文學講述”文本直接抽調(diào)出來變成了“歷史敘述”，把闡釋作品文學史意義和解析歷史文學性的任務全權(quán)交付給了讀者。

當然，不管文學史敘述是否成立，這樣的設置悄然完成了從主體性彰顯到主體性隱退的過渡，實際上鼓勵了文史辯證的文學史讀法，也可以看作文學與歷史在“偶然”的現(xiàn)代時空互為文本的表征。在中國文學現(xiàn)代性的歷史書寫中，寫作主體時而需要“隨機”錯置的時間重組，時而依靠盧曼意義上的“偶聯(lián)性”虛設來主導敘事風格，時而在個別縱情的文學時刻投身于歷史之無常，使得整體《哈佛文學史》充滿了“偶然”的“文”與“史”的往返對話與辯證關(guān)聯(lián)。

三、“世界中”的歷史詩學

作為一本呈現(xiàn)中國文學現(xiàn)代性的文學史著作，《哈佛文學史》的書寫范式與書寫內(nèi)容若合符契，現(xiàn)代意識在具有雙重意義的“偶然性”書寫（時代錯置的“隨機”和假設語氣的“偶聯(lián)”）中極其明顯;作為一本具有再現(xiàn)功能的文學史著作，它所呈現(xiàn)的歷史圖景又是飽含爭議的，許多片段都是對中國現(xiàn)代文學傳統(tǒng)觀念甚至學科建制的解構(gòu)。“現(xiàn)代性”并非從文言轉(zhuǎn)向白話的一蹴而就，而是新的語言體式下能指與所指的斷裂層面（宇文所安《晚期古典詩歌中的徹悟與懺心》）;五四并非中國現(xiàn)代文學傳統(tǒng)之“實名”，1919年5月4日對于五四文學經(jīng)典來說是一個無關(guān)緊要的日子（賀麥曉《巨大的不實知名：五四文學》）;民族國家的政治疆域無法確定“中國文學”的內(nèi)涵與外延，它們甚至還偶爾融合成同一個時空坐標（陳綾琪《雙城記》）。部分傳統(tǒng)文學史中的現(xiàn)象與慣例也受到了挑戰(zhàn)，比如全書明顯加強了女性在文學史書寫中的比重，包括在女性普遍匿名的晚清也添置了有關(guān)女性寫作的討論（魏愛蓮《早期現(xiàn)代中國的女性作家》）;文學史的事件坐標只有一部分圍繞文學作品的生產(chǎn)、刊發(fā)和接受，更多的是選取歷史主體（作家、翻譯、學者、演員、歌手等）生命中的重要時刻作為坐標，其中還有一部分傾向于標記主體消亡的時刻（如秋瑾、瞿秋白、魯迅、郁達夫、老舍、阮玲玉、三毛、鄧麗君、李小龍等）。更有甚者，編者在“文”的譜系學視野下重新?lián)襁x文學史的書寫對象，將過去不可能被視作“文學”范疇的多元文體納入歷史聚焦。文學史的時空邊界不斷向外挪移，中國現(xiàn)代文學的研究框架也在對“中國”“現(xiàn)代”“文學”“歷史”等關(guān)鍵詞的重新詮釋中不斷得到延展。

在這個意義上，《哈佛文學史》破舊立新的學科意義，或許可以用樊駿在20世紀80年代末對中國現(xiàn)代文學未來學者的期望來概括：“消解現(xiàn)有的格局，把現(xiàn)代文學研究納入更大的學科之內(nèi)，或者重新建構(gòu)新的學科?！狈E：《中國現(xiàn)代文學論集》（上），第521頁，北京，人民文學出版社，2006。這本文學史消解傳統(tǒng)格局的貢獻是顯而易見的。在西方后現(xiàn)代理論的影響下，編者放棄了以作家、作品、文學運動為主干的歷時性敘述模式和書寫范式，擇取了碎片式的歷史呈現(xiàn)法，消解了時代、學科、主體與客體、文學與現(xiàn)實等既定概念之間的界限，呈現(xiàn)出全新的文學史風貌。至于它如何為文學史寫作，乃至中國現(xiàn)代文學學科發(fā)展帶來建構(gòu)性的設想，我們很難直接從這些消失的邊界中找到答案。本文上述兩節(jié)主要討論了這本文學史寫作的文學屬性及其現(xiàn)代性特征，將其視為具有文學性的文本來解讀，特別強調(diào)建基于時代錯置的敘事法則和基于“偶然”的現(xiàn)代時空體之上的“文”與“史”的辯證對話。這種文學史的敘述形構(gòu)如何使然，也就構(gòu)成了歷史詩學的問題，應該可以為我們提供更多具有建構(gòu)意義的線索。

論及歷史詩學，似乎又不得不回到后現(xiàn)代的建構(gòu)理念。無論是錯置時代還是強調(diào)偶然，不管主體意識是凸顯還是隱退，種種“情節(jié)編排”手法都表明《哈佛文學史》依循的是元史學的歷史觀，即一切歷史敘述都存在“固有的”（inherently）虛構(gòu)性。王德威在導論中援引的“史蘊詩心”趨向于用歷史敘事的情節(jié)碎片展現(xiàn)史之“詩性”。歷史敘事活動被限制于片段式和編年體的基本框架，形成的情節(jié)模式簡短而多元。一個原本連續(xù)的故事可以由散落在不同時間坐標上的多個敘述活動拼組而成，并且需要讀者按照特定人物線索參與情節(jié)形構(gòu)。魯迅的故事從王德威并置論述魯迅發(fā)表《摩羅詩力說》和王國維發(fā)表《人間詞話》的1908年開始，輾轉(zhuǎn)到哈金的虛構(gòu)敘述“周豫才寫《狂人日記》”的1918年，再延至汪暉書寫墓碑意象引述魯迅寫《墓碣文》的1925年，最后到莊愛玲“文章身后事”記錄魯迅逝世的1936年，魯迅形象與文學史敘事同條共貫，如影隨形。與文學史以正統(tǒng)“作品”為主要情節(jié)線索的“魯迅故事”不同，同樣是在不同敘事模式下穿插于編年史縱軸，張愛玲故事只集中于她（文學）生命中兩個重要的異鄉(xiāng)（1942年的香港和1952年的美國），而沈從文故事的情節(jié)主線則集中在中華人民共和國成立前夕文學生涯的變故（1947年和1949年）。雖然《哈佛文學史》在諸多方面都無先例可循，可是魯迅、張愛玲、沈從文三位的人物情節(jié)線索卻隱現(xiàn)了海外學界的學術(shù)行跡。他們在不同歷史坐標的反復登場，很容易令人想起他們在夏志清《中國現(xiàn)代小說史》里分別作為三個歷史分期代表的出場。見夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘等譯，香港，香港中文大學出版社，2015?？梢哉f，《哈佛文學史》的敘述處理，與夏志清半個世紀以前以審美標準、按照作家作品編排的文學史書寫存在顯而易見的對話關(guān)系：1936年坐標上的《文章身后事》和《中國現(xiàn)代小說史》中的魯迅章節(jié)都以魯迅逝世后被“神話化”的現(xiàn)象開篇;沈從文在抗戰(zhàn)勝利之后的遭際擴展或印證了《中國現(xiàn)代小說史》中匆匆提及的一句“自然是緘默了”;夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，第274頁，劉紹銘等譯，香港，香港中文大學出版社，2015。而僑居美國的張愛玲之所以能夠重新撼動中國文壇，成為“文學史的異端”，沈雙：《文學史的異端》，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》（下），第44頁。本身就與夏志清的大力褒揚密不可分。換句話說，《哈佛文學史》看似沒有經(jīng)過情節(jié)化的編年序列，存在著由多元敘事活動拼組而成的情節(jié)模式，同時也包含著對文學史書寫傳統(tǒng)的某些回應。

不僅僅是情節(jié)模式，《哈佛文學史》中不斷出現(xiàn)的中西比較也與《中國現(xiàn)代小說史》對西方文學典范的廣泛征引頗可合觀。只要對《哈佛文學史》的副文本索引目錄稍作檢閱，就不難發(fā)現(xiàn)其廣博的世界文學視野和比較文學法則。然而，不同于夏志清主要基于文本審美特征的詩學比較，《哈佛文學史》的跨文化比較具有與整體敘事風格相一致的隨機性，有時是基于恰巧共時的或者說是“同步態(tài)”陳思和提出中外文學關(guān)系中存在“同步態(tài)”與“錯位態(tài)”，前者指在世界文學同一性與共時性的發(fā)展下，中國文學與世界現(xiàn)代精神現(xiàn)象同步相通;后者源于中國社會環(huán)境的特殊性，表現(xiàn)形式是中國文學與世界文學在互相影響發(fā)展過程中的不協(xié)調(diào)。兩種形態(tài)信號不斷調(diào)節(jié)中國新文學在世界文學整體框架中的位置。見陳思和：《中國新文學史研究的整體觀》，《新文學整體觀》，第18-20頁，廣州，廣東人民出版社，2018。的現(xiàn)代意識，比如用艾米麗·狄金森的“在家而無家可歸”（homeless at home）田曉菲：《原鄉(xiāng)里的異鄉(xiāng)人：江湜與黃遵憲》，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》（上），第117頁。概括江湜與黃遵憲的漂泊詩意，或是類比波德萊爾與龔自珍運用古典體式書寫現(xiàn)代精神，〔美〕宇文所安：《晚期古典詩歌中的徹悟與懺心》，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》（上），第97-101頁。更多時候則是直接突出作為中國現(xiàn)代文學史主角的跨文化主體，比如傳教士、外交官、譯者、跨國旅人等傳播與接受主體。換言之，《哈佛文學史》關(guān)注的不是跨文化視域下的中國現(xiàn)代文學文本，而是現(xiàn)代中國語境下跨文化體驗的文學敘事與歷史場景。從湯姆叔叔到福爾摩斯，從白璧德到浮士德，從瑞恰慈到燕卜蓀，從泰戈爾到奧登，異域文學人物與文化符碼紛至沓來;同樣地，來自中國的文人與文化主體也在不斷變化的現(xiàn)代世界穿行嬗變，在異鄉(xiāng)重識故鄉(xiāng)，把世界經(jīng)驗帶回本土。夏志清所說的“感時憂國”不再是阻礙中國文學作品達到世界文學水準的障礙，反而是促動具有現(xiàn)代民族國家屬性的中國文學（文化）在國際場域里的“穿流交錯”的推力?？梢哉f，《哈佛文學史》在繼承夏志清開創(chuàng)的文學史書寫傳統(tǒng)的同時，也重構(gòu)了這個傳統(tǒng)中中國現(xiàn)代文學的敘事主題與情節(jié)模式。

主導這場敘事重構(gòu)的便是王德威借用海德格爾的理論術(shù)語“世界中”為這部文學史立下的主旨：中國文學始終處在一個動態(tài)的變化過程中，在一個“持續(xù)更新現(xiàn)實、感知和觀念”的開放的狀態(tài)下遇見世界。②③ 王德威：《導論：“世界中”的中國文學》，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》（上），第38、39、52頁。只有在時時刻刻變化著的“世界中”，中國文學主客體的歷史存在才能被揭示。根據(jù)“世界中”的理論主旨，王德威為《哈佛文學史》的寫作勾勒出四條編纂主線：時空的“互緣共構(gòu)”、文化的穿流交錯、文與媒介衍生、文學與地理版圖想象。這幾條線索在上述討論中已有不同程度的介紹。時代錯置和虛擬語氣的敘事策略把“現(xiàn)代中國”這個相對穩(wěn)定的歷史時空，轉(zhuǎn)而“共構(gòu)”成一個不確定的、移動的、由偶然的瞬間拼組而成的文學時空，文學主體動態(tài)的國際交流與跨文化經(jīng)驗便是該時空下的重點書寫對象;“文學”概念向“文化”范疇挪移擴張，文學地理版圖的邊界也在“華語語系文學”概念下逐漸消失。這些線索都指向一種動態(tài)的、“世界中”的文學經(jīng)驗，但是似乎也同時引向一個悖論：如果中國現(xiàn)代文學的發(fā)生始終處于“世界中”的巨變當中，那么這種“變化”的歷史書寫如何可能？我們又應該怎樣講述一個本身在持續(xù)變化、世界化的文學的歷時故事？

辯證文史的歷史詩學觀念，可能正是化解這個悖論的對策?！笆澜缰小北旧砭褪且环N歷史觀，并且具有強烈的現(xiàn)代意識，是將歷史的“進程”視作變化的經(jīng)驗展開的“過程”。在這個過程中，歷史的原生樣態(tài)是雜亂無章的，在表象的時間順序下呈現(xiàn)松散的關(guān)聯(lián);歷史的故事敘述卻是幾經(jīng)編排的，是主體以混亂無序、瞬息萬變的外部世界為對象的敘說，也是對這種無序與變化的認知。無論是只言片語還是史筆恢宏，講述（書寫）既是文學性的敘說活動，也是認識論層面世界與“世界中”的再現(xiàn)。在此意義上，文學本身就是歷史，是歷史主體作為“敘事人”的講述，與中國傳統(tǒng)“詩史”概念，與王德威從“世界中”的概念推導出的“文”之定義恰相吻合：“‘文不是一套封閉的意義體系而已，而是主體與種種意念器物、符號、事件相互映照，在時間之流中所彰顯的經(jīng)驗集合?！?/p>

②文學史書寫的特殊性就在于要對原本就是歷史“講述”的“文學”進行編排，是關(guān)于講述的講述，關(guān)于歷史的歷史。

王德威反復強調(diào)：“這部文學史不是傳統(tǒng)意義上‘完整的大敘事。它創(chuàng)造了許多有待填補的空隙。因此，讀者得以想象，并參與，發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代文學中蘊含的廣闊空間，或更重要的，一個‘世界中的過程。”

③這部文學史的最終完成，其實有待于讀者的想象與參與。一般而言，傳統(tǒng)文學史的書寫者，更多的是歷史闡釋者，文學史書寫是伽達默爾所謂的“時間距離”〔德〕伽達默爾：《真理與方法：哲學詮釋學的基本特征》，第646頁，洪漢鼎譯，上海，上海譯文出版社，2004。的闡釋學，希望最大限度地擺脫主體的影響以追求客觀真實公正，達到闡釋的共同性與公共性，完成所謂的“信史”。然而，《哈佛文學史》卻為我們展現(xiàn)了另一種文學史書寫的敘事模式，打開了文學史闡釋的巨大空間，曾經(jīng)以信史為追求的書寫者，卻殷殷探問那些傳統(tǒng)文學史“不能企及的欲望，回旋不已的沖動”，如何以“不斷滲透、挪移及變形的方式”王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性》，第26頁，宋偉杰譯，臺北，麥田出版公司，2011。共同構(gòu)成了文學史的“星座圖”。書寫者與讀者的參與互動、“文”與“史”的辯證對話、歷史的偶然和幽隱的現(xiàn)代的碰撞，構(gòu)成這部文學史的迷人面相。正是在這種互動與對話之中，我們可以銘記中國現(xiàn)代文學表現(xiàn)現(xiàn)實、記憶歷史的巨大努力，聆聽“世界中”的中國現(xiàn)代文學眾聲喧嘩的獨特聲音。

【作者簡介】顧文艷，博士，華東師范大學中文系講師。

（責任編輯 李桂玲）