杰克·波蒂混合媒介作品《打》的創(chuàng)作技法研究

●李其峰

（浙江音樂學院，浙江·杭州，310024）

新西蘭作曲家杰克·波蒂（1944-2015）是中國音樂界的老朋友了，在與中國音樂接觸、采風與交流等音樂活動的近三十年中，集作曲家、音樂學家和攝影家等多重身份于一身的杰克·波蒂運用中國音樂素材創(chuàng)作了許多杰出的作品，如根據(jù)彝族口弦音樂創(chuàng)作的《朗歌》（Long Ge）、運用口弦、苗家和蘆笙音樂創(chuàng)作的《內地》（interio）等等。本文研究的作品《打》（Beat）是作曲家在去世前（2013年），運用中國西南民間音樂素材，為《四面來風——紫禁城室內樂團與新西蘭弦樂四重奏音樂會》創(chuàng)作的一部混合媒介音樂作品。該作品將中國傳統(tǒng)樂器、弦樂四重奏、錄音帶及視覺媒介融為一體，以“打”作為作品的主題和線索，集中展現(xiàn)了中國四個不同地區(qū)、不同民族勞動人民在不同類型的勞動過程中創(chuàng)造的音樂和音響。

《打》共299小節(jié)，分三個樂章，演奏時長19'03''。三個樂章均運用了作曲家在中國西南地區(qū)采集的勞動號子音樂和勞動中產生的節(jié)奏性音響素材。其中，第一樂章用的是景頗族《舂米歌》素材；第二樂章為四川工人錘敲混凝土的音響素材；第三樂章則用的是建筑工地集體勞動時演唱的號子旋律和棉花彈匠勞作時工具產生的節(jié)奏性音響素材。每個樂章表現(xiàn)的音樂主題皆與勞動中規(guī)律節(jié)奏的敲擊或擊打動作相關，由于不同勞動類型之間勞動強度的不同，在勞動中形成的“打”的節(jié)奏和音響也不一樣。因此，作曲家根據(jù)這一特點將三個樂章的速度作了快-慢-快的結構布局。

一、從原始錄音中獲取基本音高材料

作曲家通過對原始錄音中的勞動歌曲和音響素材進行記譜，從中提取出各自的音階或音高素材后再用于創(chuàng)作。這便是作曲家為真實呈現(xiàn)原生態(tài)音樂而采取“逆行式”創(chuàng)作的主要方式。盡管這部作品以原始錄音與現(xiàn)場樂隊結合的混合媒介體裁進行創(chuàng)作，但樂隊若要與錄音有機融合則需在音高、節(jié)奏、調式、音色等方面建立統(tǒng)一的基礎。

（一）景頗族《舂米歌》的調式音階

從作曲家在第一樂章中為《舂米歌》的記譜中可以發(fā)現(xiàn)，該勞動歌曲的調式為C徵調五聲音階。歌曲旋律橫向進行主要以二度、三度、四度、五度和八度音程為主。二聲部對位形成的和聲音程主要表現(xiàn)為二度、七度、三度、五度和八度。

（二）工人敲擊混凝土勞動歌曲中的音列

第二樂章勞動歌曲所采用的調式音階結構十分獨特，從記譜看，該歌曲旋律音高素材從低到高排列呈現(xiàn)出以下音列結構（見譜例1）。

譜例1：

如以音列結構的特點看，其似乎為C宮清樂音階加一個變音“清宮”。然而，旋律中對#C的強調卻十分突出。

譜例2：第一句101-106小節(jié)（分欄拍）

譜例2聲樂部分第一句開始兩小節(jié)的旋律依次以B、#C、A、B、E、#C的順序進行，顯然#C為A宮五聲調式中的角音。然而，歌曲第二句旋律建立于E角調，音列中的F則只在弱拍位置出現(xiàn)一次（159小節(jié)），且為襯詞旋律片段中，故#C作為E角調中清角的特點更為明顯。因此，譜例1中呈現(xiàn)的音列具有多種不同五聲調式綜合的特點。

（三）工地勞動號子與彈棉花產生的音高材料

工地群體演唱的勞動號子旋律只有兩個音：C和D，經(jīng)過作曲家人為加工后，該號子便形成了一個完整的C宮調五聲音階。需要注意的是，盡管該號子經(jīng)過加工，但其音高材料仍來源于錄音素材（工人敲擊混凝土演唱的襯詞旋律）。彈棉花音響素材產生的音高同樣只有兩音：bE和F，通過音響的記譜可以發(fā)現(xiàn)這兩個音只形成了橫向進行的大二度旋律（見表1）。

表1.四段錄音素材中原有的音高材料

二、調性處理方面體現(xiàn)出“原始”與“現(xiàn)代”的結合

（一）綜合調式形成半音化音高語言

“任何兩種或更多種類的調式都可以在同主音或不同主音的條件下進行綜合，以最終達到對十二個半音的自由運用。”[1]（P42-56）綜合調式由巴托克首先提出，但在結合中國民間音樂的創(chuàng)作中獲得了極好的效果。在作品的錄音素材中，工人敲擊混凝土演唱的勞動歌曲暗含了不同調式綜合而形成八個音級的音列結構。而在整部作品的創(chuàng)作中，作曲家更是通過利用調式綜合的手法形成了對錄音中民歌素材的調性擴展，并因此獲得了對十二個半音的完全支配，從而形成了五聲性半音化的音高語言。

1.以宮為角形成五聲性特點的現(xiàn)代九聲

在第一樂章的前70小節(jié)中，錄音與樂隊均建立在C徵調基礎上。直到第71小節(jié)樂章接近結束時，樂隊通過在68-70小節(jié)由琵琶和大提琴聲部對宮音F的強調后，以宮為羽形成了向下屬方向bA宮的調性擴展。bA出現(xiàn)后利用襯詞的五度音程動機連續(xù)向上五度跳進得到bB（商）與bE（徵）。值得注意的是，F(xiàn)宮調式中的各調式音級仍不斷出現(xiàn)在各聲部中。所以，這一過程并不是轉調，而是通過以宮為羽完成調性擴展后的調式綜合。

譜例3：第一樂章70-75小節(jié)形成的調性擴展與調式綜合

然而，調性擴展的腳步并未停止，僅七小節(jié)后，中阮聲部bA以宮為徵上行四度進行到bD，形成了向bD宮的擴展。直到樂章結束，各聲部對bD的強調及F宮內音級繼續(xù)出現(xiàn)，形成了F宮與bD宮的調式綜合并產生了九個音級。

最后一小節(jié)長笛與揚琴奏出bD、bA、bE、bB四個bD宮調內音級，落音為bB。笙仍奏出G、C五度下行動機，落音為C。弦樂組由小提琴II聲部在小字一組首先奏出bD，并五度上行與提琴I聲部齊奏bA、bE、bB三個音，落音為bE?？梢?，作曲家通過調式綜合手法刻意模糊樂章主要調性，并以此淡化第一樂章的結構邊界。通過調式綜合不僅形成了對原民歌素材的調性擴展，更為該樂章結束部分增添了奇妙的音響色彩，同時，也使作曲家獲得了更多的半音材料，其皆因調性擴展、綜合而成。

2.多種調式綜合形成十二個音級的自由支配

在作品第二、三樂章中，調性擴展及將多種不同調式進行綜合的手法仍在繼續(xù)。一方面，通過調性擴展形成了更多的五聲調式；另一方面，將不同的調式綜合后得到了對十二個音級的自由支配，這便是作品表現(xiàn)出半音化傾向的主要原因。

第二樂章中的勞動歌曲素材其使用的八聲音列本身便包含了不同調式綜合運用的意味。通過對歌曲句法的分析及調式主音的判斷，其應為#C角四聲音階與E角六聲音階（加變宮）的綜合。作曲家根據(jù)該勞動歌曲素材的調式結構特點，將其與第一樂章由調性擴展產生的bD宮五聲調式進行綜合，又補足#C角調的羽音（#F），從而得到了完整的十二個半音。

譜例4：

由于#C與bD為等音，所以bD宮也可看做是#C角為宮進行調性擴展的結果，這便可以解釋第一樂章結尾處作曲家擴展出調性bD宮的原因，其目的較為明確，即通過bD宮為紐帶將第一樂章與第二樂章聯(lián)系在一起。

第三樂章以第二樂章形成的十二個音級綜合調式為基礎，但從該樂章第一部分明確及暗含的調式看，應為C宮、bG宮、#F宮、G宮、bA宮系統(tǒng)的綜合。其中，bG宮為第二樂章結束時以bD為徵形成調性擴展的結果，#F宮為bG宮的等音調式，可見調式之間的聯(lián)系在第二、三樂章間依然存在。

在實際情況中，第二樂章與第三樂章通過十二個音級形成的調性擴展與綜合要更為復雜，有時難以判斷出何為調式中心或擴展出其它新的調式、形成哪些調式的綜合等。由此也可看出該作品在第二、三樂章由于調式進行綜合后半音化程度之高。但是，從作品的音響效果看，其并不像嚴格十二音或自由無調性那樣回避調性，而是具有極強的五聲性音響特點。盡管作品半音化程度較高，但作為色彩性的運用非但沒有破壞原生態(tài)錄音的旋律風格和音響效果，而且使這些采自中國民間的原始音樂素材與作曲家搭建的結構框架形成了良好的風格統(tǒng)一，并且在整體音響上表現(xiàn)出原始與現(xiàn)代完美的結合。

（二）泛調性

兩個調性的結合被稱為“雙調性”，兩個以上不同調性在縱向同時結合的調性處理稱為“多調性”。“雙調性”與“多調性”有一個共同的特點，即不同層次擁有明確的調性中心或說是調?！胺赫{性”則不然，其主要特征便是調性中心的模糊，或者說調性中心處于游離的狀態(tài)。當然，這里要排除嚴格的十二音音樂與無調性音樂。在《打》的第二、三樂章中，由于調式綜合一體化程度較高，各調性中心并不明確，主要通過對各層次旋律或和聲中暗含的調性關系來判斷各結構部分所處的調式背景。并且，在持續(xù)的調性擴展中，新調的出現(xiàn)與原調繼續(xù)形成綜合，若干不同中心音同時發(fā)揮作用，反而模糊化了調性的中心，因此，該作品呈現(xiàn)出典型的“泛調性”特點。

譜例5中101-106小節(jié)為工人敲擊混凝土所唱勞動歌曲的第一句，笙與錄音聲部形成同度模仿，盡管旋律中出現(xiàn)C音但不妨礙#C作為調式主音。而在下方的弦樂組小提琴II聲部中C到E的循環(huán)進行則暗示出E為中心音的E角調式背景，109小節(jié)笙奏出A、C、#C、E，同時箏在A、C、E與G、C、E構成的和弦冠音位置又強調E，顫音琴也在弱拍和強拍位置奏出E音，可見E作為中心十分明顯，但是又無法確定是E徵還是E角。與此同時，琵琶與二胡II聲部又同時在弱拍和強拍分別奏出bB和#C，#C與bD為等音，又暗示出bD為中心音的傾向。由此可見，該部分的調性中心并不明確，多個中心音流動并共同作用的現(xiàn)象形成“泛調性”的創(chuàng)作特點。

譜例5：第二樂章100-111小節(jié)

（三）局部結構中的同音列復合調式

同音列復合調式是多調式與多調性的處理手法之一，桑桐指出：“同音列復合調式，是各聲部之間的音列可合成為同一自然音階結構而基音或中心音不同的調式縱向結合……這是單一調性與雙調性之間的中間形式，由于兩聲部的音列屬于同一整體音階結構，因而具有單一調性、調式的性質，但基音或中心音不同，故又接近于雙調性?！盵2]（P56-67）作曲家在第一樂章就采用了此處理方式。

譜例6：第一樂章35-43小節(jié)

譜例6為第一樂章35-43小節(jié)弦樂組三個聲部形成的模仿復調。在此之前的33小節(jié)中，中提琴聲部首先進入并在小字三組奏出全音符C，小提琴II聲部在后兩拍同度模仿進入。譜例中，小提琴II與I聲部的二分音符級進下行便是《舂米歌》到達旋律最高音后下行運動的骨干音。其中，I、II小提琴聲部模仿的起音均為C但結束于G，其調式為G商調。中提琴聲部則為C徵調。由此可見，三個聲部為兩個不同調式的縱向結合，但G商調與C徵調屬于同宮系統(tǒng)，這兩個調式音階，實為同宮系統(tǒng)的調式音階，只因主音不同，故而形成了同音列復合調式的處理。

同樣的手法還表現(xiàn)在緊接弦樂組之后長笛、笙、揚琴和琵琶聲部形成的模仿復調中。第一樂章35-48小節(jié)，作曲家對四個聲部進行了分組：笙和揚琴一組演奏同一旋律主題，相隔一拍半的時值后，長笛與琵琶為另一組同時演奏模仿聲部，兩組樂器分別承擔二聲部模仿復調的兩個聲部。其中，兩個聲部的起音皆為宮音（F），但調式主音則分別為徵和商，表現(xiàn)出了同音列復合調式的處理手法。

三、樂隊與錄音素材結合的復調處理手法

《打》在復調技術運用方面表現(xiàn)出了靈活多樣的特點，既包含單一調性的復調，也存在接近于雙調性的復調，既有不同樂器聲部間構成的復調，也有幾個樂器與錄音中人聲旋律形成的復調，但總得看來主要表現(xiàn)出兩種復調類型的運用：模仿復調和支聲復調。

（一）模仿復調

模仿復調主要表現(xiàn)為樂隊中某一樂器組內或某幾件樂器根據(jù)錄音中的人聲旋律片段（或旋律骨干音）為主題而構成兩個聲部或多個聲部運用單一調性、同音列復合調式的模仿復調。參見譜例5和6。

（二）支聲復調

支聲復調具有多種不同的類型，如：分合式支聲、平行進行式支聲、裝飾性支聲、變化節(jié)奏式支聲、簡化式支聲、復調式支聲等。支聲現(xiàn)象廣泛存在于我國的民間多聲部音樂中，作曲家在創(chuàng)作《打》時加入支聲的手法可以說是遵循中國傳統(tǒng)音樂審美習慣而采取的一種“入鄉(xiāng)隨俗”的創(chuàng)作方式。通過支聲手法的運用既符合了中國傳統(tǒng)音樂重視橫向旋律線性進行的語言特點，同時也對作品中的人聲旋律形成了良好的陪襯或突出效果。從作品中運用的支聲情況看主要表現(xiàn)為幾件樂器與人聲旋律構成的變化節(jié)奏式支聲和復調化支聲兩種類型。

1.變化節(jié)奏式支聲

變化節(jié)奏式支聲指的是與主旋律比較而言通過改變節(jié)奏形成的織體進行。節(jié)奏的改變可繁可簡，這種支聲形式主要依附于音高以突出某一重音或節(jié)奏型為目的，強調與主旋律形成的節(jié)奏律動。如第二樂章第一部分笙與錄音中勞動歌曲第一句形成的支聲形式即為變化節(jié)奏式支聲。

作品第二樂章102小節(jié)（見譜例5），人聲旋律進行到A音時，笙開始進入，其與人聲旋律構成支聲織體時并未改變旋律音調而是改變了節(jié)奏。103小節(jié)人聲聲部A音經(jīng)過E到#C下行的三連音節(jié)奏及104小節(jié)C到E的八分音符節(jié)奏在笙的聲部中被簡化處理。此外，該部分錄音中勞動歌曲的第二句末尾處與樂器聲部也構成了這種變化節(jié)奏式的支聲織體。

譜例7：第二樂章123-131小節(jié)

譜例7中，長笛、笙、揚琴和琵琶聲部以不同的演奏法，通過改變節(jié)奏的方式形成了聲部間的變化節(jié)奏式支聲，并與錄音中的人聲聲部構成了變化節(jié)奏式支聲和復調化支聲的綜合運用。由于不同音色的結合以及節(jié)奏上形成的錯位，聲部間在音色和音高上產生了有前有后、參差不齊的效果，這與我國民間群體性歌唱傳統(tǒng)的演唱習慣是十分相似的。李吉提先生就曾考證過民間歌曲“為什么不唱齊”的問題，她在文中記錄了受訪群眾給出的解釋：“大家下田插秧太悶就想唱歌，你開口了我也想唱，所以唱歌也是有前有后的……‘唱齊了不好聽，高高低低才好聽’?！盵3]（P26）簡單樸素的回答卻道出了勞動人民的審美觀念，作曲家能夠發(fā)現(xiàn)這樣的細節(jié)并在創(chuàng)作中運用支聲手法刻意制造出“唱不齊”的效果，足以反映出作曲家對事物觀察嚴謹、仔細的態(tài)度以及在藝術創(chuàng)作中樸素、求真的觀念。

2.復調化支聲

“復調化支聲實際上是指支聲織體當中本身具有模仿復調化傾向的形式，或織體中局部是復調，后續(xù)形成支聲的形式，表現(xiàn)為支聲形態(tài)分離程度大，聲部獨立性強。”[4]（P96-112）譜例7中，笙、揚琴、中阮與人聲聲部根據(jù)同一旋律密接和應先后進入，四個層次相對獨立，縱向上又形成時分時和以分為主的支聲形式，構成了復調化支聲。此外，作品中多處地方均表現(xiàn)出復調化支聲的創(chuàng)作手法，如第二樂章134-141小節(jié)笙、琵琶、揚琴、中阮、三弦和錄音中勞動歌曲的第三句旋律也構成了復調化支聲。

四、和聲手法

（一）五聲縱合性和聲手法

通過對作品和聲手法的分析可發(fā)現(xiàn)作曲家在第一樂章的創(chuàng)作中主要運用了五聲縱合性的和聲手法。該手法“是以五聲調式中各種音程的縱合作為和弦結構基礎的和聲方法，它體現(xiàn)了五聲調式的特性，屬于五聲調式類型的和聲方法?！盵5]（P20-44）五聲性旋律中的各音相互結合可以構成多種不同的音程，如：同度、大二度、大三度、小三度、純四五度、大小六度、小七度和八度。此外，三個音、四個音和五個音的縱合可以形成多種不同形式的和弦結構。第一樂章中出現(xiàn)的音程與和弦類型主要有：1.同度、八度、大小三度和四、五度音程，這其中包括多聲織體形成的縱向音程結合。2.三音和弦。3.四音和弦。

譜例8：第一樂章1-12小節(jié)

譜例8為第一樂章1-12小節(jié)古箏與中提琴聲部，其中既有F宮調中C、D、G（古箏）以大二度與純四度構成的四度三音列式三音和弦，也有C、G、D以純五度疊置形成的三音和弦（中提琴）；既有以大二度、純四度疊置的五度四音列式四音和弦（古箏），也有以純五度疊置的五度四音列式四音和弦。以箏的聲部為例并根據(jù)五聲縱合化和聲手法對和弦根音的判斷，其聲部中音程、三音和弦和四音和弦的低音C即為根音，它們在和弦連接上形成了同根音和弦連接，明確了C徵調的調性。

（二）五聲性半音化和聲手法

作品中五聲性半音化和聲是在五聲性調式風格的基礎上由于調式擴展及調式綜合一體而形成，和弦運用中的半音化特點即來自不同調式綜合后出現(xiàn)的不同調式音級。

譜例9：第二樂章90-99小節(jié)

譜例9中，長笛與笙形成的對位織體都在強調E音，但長笛聲部出現(xiàn)變音#C，暗示出E為中心音的E宮或A宮調式背景，而笙的聲部則是明確地建立在E角調，二者主音相同形成同主音調式交替。90-91小節(jié)琵琶、箏、顫音琴、二胡聲部上建立的和弦便是E角調宮、角、徵音三度疊置大三和弦加調式交替產生的變音#C。#C作為該和弦的低音或似別有用意，果然在第三小節(jié)的第一拍，原和弦去掉了#C并加入A和bB兩音構成省略七音的九和弦結構，而緊接其后的第二拍又還原成上例開始兩小節(jié)的和弦結構，這兩個和弦形成了低音bB到#C的聲部進行，并由于A音的加入暗示出#C角和#C（bD）宮調式的同主音調式交替。97-99小節(jié)弦樂聲部中提與大提聲部奏出的四個音bB、bA、F、bE較為明確屬于bD宮調式音級，而其上方I、II小提琴聲部奏出的E、G、A三個音則是E角調調式音級，兩個調式的音級綜合后出現(xiàn)了五度、小二度、大三度的縱向音程結合。以上幾處和弦結構中的變化音均是由于調式音級擴展的結果，其直接導致了和弦結構及和聲進行形成半音化處理的特點。

結 語

通過對混合媒介作品《打》的技法分析可以發(fā)現(xiàn)，作曲家主要以原始錄音素材為核心進行創(chuàng)作。不管是在作品調式音階、復調手法、和聲技術、樂器組合等創(chuàng)作手法方面，還是在原始錄音、視覺媒介與現(xiàn)場演奏融為一體的作品多元呈現(xiàn)方式方面，作曲家都力求能真實、樸素地還原或展現(xiàn)原生態(tài)音樂、音響的原始面貌。他的創(chuàng)作不是簡單地引用、移植或通過提取原始錄音素材進行改編，而是更帶有將民間原生音樂進行發(fā)掘、保護和傳播的音樂學研究意味。他的創(chuàng)作與著名作曲家周湘林的觀念不謀而合。周湘林在運用民族音樂進行創(chuàng)作時曾談到：“民族音樂精髓的東西，就像一塊璀璨的寶石……你要去變形它嗎？不要，要保持它，你就把它放在一個很考究的臺子上，下面鋪著天鵝絨般的布，給它設計一個非?？季康牟Ａд?，然后用打得很好的射燈光線去照射它?！盵6]杰克·波蒂的這部混合媒介作品無疑很好地體現(xiàn)了這一點，更難能可貴的是，杰克·波蒂對待非本民族音樂文化的態(tài)度，他始終追求著一種平等的，全球化視野下的跨文化精神。他從局外人的角度，用文化他者之眼觀察著各國家、民族的音樂，同時，作為作曲家他又扮演著局內人的角色，隱匿著自己的精巧創(chuàng)作，將各民族的民間音樂素材作為作品中的主角。杰克·波蒂這種以他者文化為核心并將自己的創(chuàng)作與原素材進行融合的創(chuàng)作手法，不僅豐富了音樂創(chuàng)作的技術手段，更體現(xiàn)了尊重文化多元與融合的態(tài)度。在他的創(chuàng)作中，我們看到人類文明的多樣性和民族文化的獨特性得到了有力的彰顯。