“建造內(nèi)心之神的工作”

趙目珍

批評家作詩已經(jīng)構(gòu)成了當代文學中的一個小“傳統(tǒng)”，尤其是新世紀以來的21年，這種現(xiàn)象越來越突出。艾略特在《批評的功能》中說：“一個作家在創(chuàng)作過程中的確可能有一大部分的勞動是批評活動，提煉、綜合、組織、剔除、修正、檢驗：這些艱巨的勞動是創(chuàng)作，也同樣是批評。我甚至認為一個受過訓練、有技巧的作家對自己創(chuàng)作所做的批評是最中肯的、最高級的批評，并且認為某些作家所以比別人高明完全是因為他們的批評才能比別人高明的緣故?！薄尽灿ⅰ嘲蕴兀骸秱鹘y(tǒng)與個人才能》，第22頁，卞之琳、李賦寧等譯，上海，上海譯文出版社，2012。】他指出了創(chuàng)作與批評的合一性，并且指出批評對于作家而言有非同尋常的意義。就“合一”這一點而言，艾略特本人是一個絕佳例證。

一、神性：“上帝的燈盞高居在昔時的山巔”

就像古老的史詩所敘述的起源和原始事件

逐日接近戴著面具的神祇

——耿占春《論晚期風格》

學者何光順曾指出，神性詩在中國有一個古老的源頭，那就是上古時期的神話歷經(jīng)殷商卜筮，直至楚騷文化，線索一度分明。從最早的“神性”思想的孕育看，這無疑與人類早期文明的產(chǎn)生有著緊密聯(lián)系。秦漢以降，隨著人性詩潮的崛起，神性詩逐漸衰落。21世紀以來，中國詩壇興起的神性寫作，顯然與此有著巨大差異。2003年，亞伯拉罕·螻冢正式提出“神性寫作”，其核心觀念認為：“詩意的本質(zhì)是一種宇宙真理，詩的理想就是最大程度和范圍內(nèi)表現(xiàn)這種真理的存在。無論是詩的架構(gòu)還是詩的內(nèi)容，形式是宇宙規(guī)律的再現(xiàn)，內(nèi)容是哲學和宗教統(tǒng)一于最高的詩藝——絕對宇宙精神，絕對宇宙真理。”【亞伯拉罕·螻冢：《神性寫作——關(guān)于該寫作原理與方法論的研究》，吳道南編：《神性詩學——現(xiàn)代漢語神性寫作及其流派史（初編）》，內(nèi)部資料，2011?！烤鸵陨蟽煞N觀點看，前者溯源于古老文明的發(fā)端，后者根基于現(xiàn)代藝術(shù)對絕對真理的發(fā)現(xiàn)，可謂大相徑庭。一直以來，對“神性寫作”的定位就存在爭議。本文不擬辨章源流，而徑直界定這一寫作大致沿著這樣的路數(shù)：詩人們專注于對蒼穹、大地和萬物之靈的觀照，深入發(fā)現(xiàn)存在與隱秘神性之間的微妙關(guān)系，并借助詩意傳達出一種混沌經(jīng)驗，昭示出一個神啟的“世界”。

批評家耿占春醉心于對“隱喻”和“象征”的探究，醉心于“沙上的卜辭”，“在他的視野中，詩、語言、美、真理、巫術(shù)、圖騰制度、禮儀、習俗、宗教、信仰、創(chuàng)世神論、哲學與思，乃至生活形式，所有這些彼此相關(guān)的人類文化活動在本質(zhì)上都是隱喻的，對于大地而言，甚至人本身也是一種隱喻”?！緞⑾瑁骸秾υ娨獯嬖诘奶角蟆u耿占春的〈隱喻〉》，《詩探索》1996年第1期?！亢苊黠@，神性的兩種主要源頭——關(guān)于古老文明開端和關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)真理的發(fā)現(xiàn)——在這里被合二為一了。由此，其神性寫作也呈現(xiàn)出一種古典與現(xiàn)代的渾融，其《論神秘》諸作皆如此。在很多詩歌中，耿占春致力于對萬物存在的觀察，同時對詩、美、思想、圣靈、智慧等有著一種主動親近的意識。然而他并不認為神秘的事物是一種“奇跡”甚至“純?nèi)徊豢伤甲h之物”，從理解力上看，它們只是一種引導(dǎo)的力量，要想抵達神秘之處，神性之所在，必須要達到一種“心智的極致”，唯有如此，才可抵達“高處的深淵”。耿占春的詩歌大都是朝著這個方向企及的。

批評家霍俊明的詩歌寫作常常在個體經(jīng)驗與神性之間馳騁穿梭?；艨∶鲗τ诠枢l(xiāng)、親人和師友常常懷有一種本能的眷戀，這使得其詩歌帶上了一層溫情的色彩，然而其經(jīng)驗往往是一種隱秘化的呈現(xiàn)，在穿越這些經(jīng)驗的同時，他把大量的深層體悟經(jīng)由語言做了中間疏離，并經(jīng)由浪漫化的意象、修辭或想象，從其中召喚出神性的力量。他在逃避一種命名式的書寫，試圖摒除一般意義上的寫作，尤其是在談?wù)撎摕o、命運這些空靈幻緲的命題時，他把那些感應(yīng)的經(jīng)驗巧妙地進行了轉(zhuǎn)換，使它們成為釋放壓抑的神秘化、審美化的意象元素。典型作品如《白象，白象，白色的虛無》《高原墨色如虎，無鶴在側(cè)》《夏日兼懷陳超》《松針是另一種時間》，等等。

批評家張清華在創(chuàng)作上重視寫作的精神背景，從其大量的詩歌和詩學文章看，他對德國哲學家和詩人如海德格爾、雅斯貝斯、荷爾德林、尼采等情有獨鐘，對詩人海子及其兩位“哥哥”——駱一禾、荷蘭畫家凡·高也心有所重。眾所周知，神性寫作與德國的這幾位哲學家和詩人有著非同尋常的意義關(guān)聯(lián);海子與駱一禾也一直被奉為中國當代“神性寫作”的代表人物。雖然張清華未曾明確自己寫作的精神背景何在，然而這些淵源關(guān)系大抵可以做些遐想。張清華對海子和駱一禾有著多年深入的研究，研究成果豐厚。我們還可以看到張清華的某些詩題與荷爾德林等人的詩有所暗合，如其《上升或下降：一個人的旅程》一詩，在荷爾德林的詩歌《生命的歷程》中也有“上升或下降！”這樣的詩句。張清華的很多詩歌都具有“神性寫作”的特征，如《從死亡的方向看》《過忘川》《迷津》《賦格》和《猛虎》等，在語言和思理上都耀出神性色彩，透過對死亡、命運、神、歷史、靈魂等的言說或詰問，閃現(xiàn)出一種靈性的智慧之光。有時，他還會在詩歌中營造神性境界，讓“上帝的燈盞高居在昔時的山巔”，從而使詩歌與萬物存在形成一種互相輝映的美妙關(guān)系。

詩人批評家西渡也以研究海子和駱一禾名聞詩壇，其詩歌寫作也受到海子和駱一禾的影響，在很多主題（如“孤獨”）的寫作上，都可以看見他們共通的影子。如西渡寫《照夜白》，作為精神寫照的馬匹，帶著神秘的靈感，然而因為它的出現(xiàn)“不合時宜”，所以其孤獨的象征也在合理的想象之中。而海子當年描寫孤獨也曾以“馬匹”為喻，“青海湖上/我的孤獨如天堂的馬匹（因此，天堂的馬匹不遠）”（《七月不遠》）。兩匹馬由此有了共同的神性根基。在《動物園里抽雪茄煙的老虎》一詩中，西渡還描寫了一只老虎的“孤獨”：“抽完這一根雪茄”，它就要“騎著地平線上不斷涌來的云朵”“回到山林中去了”。這種獨具神性的寫作也可以和海子相媲美。西渡希望做一個有“老虎之心”的“孤獨的王者”，海子也曾把自己想象為孤獨的詩歌皇帝。對于孤獨的“神性”展示，他們的確有“共飲”的一面，當然，他們又有各自的造境。

批評家燎原是研究海子和昌耀的學者，其詩歌也受到二人尤其是昌耀的影響，特別是他的那些宏曠高遠的詩歌，明顯帶著與昌耀共通的神性和智性的諸多特征。此外，批評家孫文波在《恍惚詩》中曾經(jīng)直陳：“我走著/在精神的絕對高度上走。我已經(jīng)看到/我在黑暗中有神的笑容，大過宇宙?！鼻嗄昱u家劉波在探討“歷史與宿命”時也有“無限向上或向下/那追求完整的過程/只是為了虛無的抵達”這樣接近神性的思考。批評家周瓚曾言，“對于我來說，建造內(nèi)心之神的工作/從沒有停止”，盡管這個“內(nèi)心之神”并非“神性”之“神”的全部，但詩歌創(chuàng)作的那種神圣感依然被別有會心地傳達出來了。

二、古典：“祖?zhèn)鞯难}和另一種存活”

逆著時代的方向入詩，經(jīng)營生活與修辭

——胡?！稙樾⊙派兆鳎鎽押荨?/p>

21世紀以來，古典被作為一種“血脈”汲取，或者翻新，逐漸成為“另一種存活”（沈奇《根讓》）。對于百年新詩而言，這稱得上是一件令人快慰的事兒。新文學運動伊始，新詩與舊詩被割裂得太厲害，后來新詩借鑒歐美，日漸西化，古典詩歌的傳統(tǒng)再次被打入冷宮，以致后來很多學人對這一歷程進行反思時，多少都抱著遺憾的態(tài)度。21世紀以來的20年，古典詩歌傳統(tǒng)再次被引入新詩，重新煥發(fā)出生機，風雅傳統(tǒng)被繼承發(fā)揚光大，楚騷傳統(tǒng)在一些詩人那里也被重新點燃。此外，古典詩詞在形式上的某些建制（如絕句、律詩的節(jié)奏與行數(shù)），也被一些詩人拿來進行新的嘗試，詩人們一方面堅守某些規(guī)范，另一方面又打破規(guī)范，進行創(chuàng)新。批評家群體中，于古典淵藪中進行凝視和沉思的人不在少數(shù)，趙思運、臧棣、孫文波、王敖、肖水、茱萸、胡亮等是這一領(lǐng)域的主力。此外，批評家沈奇從“漢語獨特氣質(zhì)”入手，常年致力于對新詩的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，也很有開拓性的建樹。

詩人批評家孫文波近年來創(chuàng)作了大量帶有古典意味和古典形式的詩篇，創(chuàng)制了“詠古詩”等新詩體式，如《新山水詩》《長途汽車上的筆記》;另有隱居深圳洞背村所作的關(guān)于“現(xiàn)代漢詩”的專著《洞背筆記》，其間不乏對古典詩學與新詩關(guān)系的大量思考。其《新山水詩》“依題山水”，一方面“呈現(xiàn)耳目所及的山水狀貌聲色之美”，一方面致力于新詩與文化傳統(tǒng)關(guān)系的探究，以實踐的方式對新詩向古典“如何表態(tài)，怎么取法”【孫文波：《新山水詩》，第216頁，北京，人民文學出版社，2012?！窟M行了探求。詩集《長途汽車上的筆記》也有這方面的“野心”，其最重要的貢獻是在一部部長詩中將傳統(tǒng)的感懷、詠史、詠物、山水等題材進行了渾融處理，集中詩歌全部冠以“長途汽車上的筆記”，然而又大多以“感懷、詠物、山水詩之雜合體”等為副標題，“通過對旅行中所見所聞的描述，來表達面對山川、河流、現(xiàn)實、歷史的種種思考”，并且意圖“在符合當代詩對語言、形式、結(jié)構(gòu)的要求下”，使之呈現(xiàn)出“獨立的文本特征”。【孫文波：《長途汽車上的筆記》，第117-118頁，武漢，長江文藝出版社，2020?！靠梢姡瑢O文波意圖通過這些類型的寫作，“進入與文化傳統(tǒng)的勾連”，這與他一直倡導(dǎo)“杜甫就是現(xiàn)代詩的傳統(tǒng)”有莫大關(guān)系。

青年批評家茱萸對于古典詩學有一種難得的取信，對于古典詩學中現(xiàn)代性的探求一直是他努力的方向。他沉醉于李商隱、阮籍、葉小鸞、李賀、錢謙益等人的詩詞中，經(jīng)由個人的飽學多聞、敏感洞察，將其所得所見進行現(xiàn)代性的置換，呈現(xiàn)出一種多元化的風格指向。首先，他喜歡對古典進行再述，比如其組詩《穆天子和他的山海經(jīng)》，近于一種“故事新編”;其次，他喜歡對古典進行現(xiàn)代方式的“新譯”，如其對李商隱許多詩歌的翻譯即是如此;再次，他喜歡將新詩寫作納入古典的體制中加以探究，探索現(xiàn)代詩如何適應(yīng)格律上的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)，如其很多“諧律詩”都是這方面的實驗;最后，他喜歡通過現(xiàn)代方式與古人展開對話，借助西方經(jīng)驗，汲取古典意境，對中西詩學進行渾融，如“九枝燈”系列即是如此。茱萸曾以“臨淵照影”為喻，論述中國古典詩歌“傳統(tǒng)”對于當代詩再造的可能性，【見茱萸：《臨淵照影：當代詩的可能性》，孫文波編：《當代詩Ⅱ》，第161-171頁，北京，文化藝術(shù)出版社，2011?！亢髞砬厝忠浴肮喷R照神”為喻來探討茱萸對古典傳統(tǒng)的想象與重構(gòu)，【見茱萸：《花神引》，第175-215頁，成都，四川文藝出版社，2016?！慷呖芍^心有靈犀。青年批評家胡桑在其詩集《賦形者》中也多有經(jīng)由古典而來的新詩建構(gòu)，如其第二輯“寓形”中的《孟郊：仄步》《姜夔：自倚》《吳文英：須斷》等，與茱萸的“九枝燈”系列既有異曲同工之巧，又有同曲異工之妙;其“賦形者”一輯中的《褶皺書》《書隱樓》《松鶴公園》《占雪師》諸篇，也頗具古典審美情趣;其“普吉島信札”“荒蕪的本質(zhì)”二輯中的篇章則多有向古典致敬的意識，如《春夜酒中獨坐寄聞敏霞》《天仙子》《憶秦娥》《為小雅生日作，兼懷湖州》《臨蘇軾洞庭春色賦》《夜讀黃仲則》等。

批評家沈奇強調(diào)，新詩與古典詩詞同用漢語寫作，有一脈相承的關(guān)系，因此他試圖通過漢語本源上的這種共通來打通二者之間的關(guān)系。首先，沈奇在創(chuàng)作中非常注意對漢字本身詩性特質(zhì)的玩味，喜歡在詩歌中對漢字本身進行格義。如《古早》一詩，一方面在格義上下功夫，另一方面又從古典中翻出現(xiàn)代新意。有學者指出“沈奇在‘字的意義上，構(gòu)筑起一個現(xiàn)代詩人的古典理想”【沈奇：《沈奇詩選》，第397頁，西安，陜西師范大學出版社，2010?！渴怯械览淼?。其次，沈奇在創(chuàng)作中善于借助漢語本身的審美特質(zhì)來營造詩的意境。他也許深受中國古典文學理論《二十四詩品》及其續(xù)作、仿作等的影響，喜歡以兩個字取題，如“居原”“懷沙”“根讓”“清脈”“如故”等。這樣的創(chuàng)作方式，一方面有很濃郁的古典風格和審美情致;另一方面也注重在詩的建構(gòu)時進行意境上的創(chuàng)新，如《茶渡》等詩。沈奇為自己的現(xiàn)代詩寫作設(shè)置了一個“標高”：“以獨得之秘的生存體驗、生活體驗與生命體驗，為時代局限中的個人操守，求索遠景之蘊藉;以獨得之秘的語言建構(gòu)與形式建構(gòu)，為‘言之有物（胡適語）中的物外有言，探究典律之生成?！薄旧蚱妫骸稖\近的自由》，《文藝爭鳴》2019年第2期?！科鋵懽鲗嵺`正是朝著這一理想邁進的。

21世紀以來，詩歌創(chuàng)作鏡鑒和翻新古典已成為一種趨勢。耿占春先生曾從創(chuàng)作者接續(xù)和創(chuàng)新古典的角度進行分析：閱讀古典，“似乎是尋求某種中斷了的連續(xù)性，在某個決定的歷史時刻所發(fā)生的‘圣職中斷后，從你自己的寫作位置與圣賢的祖述以及更原始時代之間，尋求愈來愈模糊的相似性，尋求‘是的延續(xù)和變形。而這些連續(xù)性，相似、變形的延續(xù)自身都又布滿了難以抹平的‘裂隙……或許能夠從‘裂隙或‘中斷里涌出你的敘述”。這其中有創(chuàng)作者的意圖在，也有社會的、歷史的因素在起作用。當然，“臨淵照影”和“借尸還魂”不一定都能有所斬獲，“古典，是一筆財富，也是一筆債務(wù)。不可能只擁有一樣，事實上只能同時背負它們。一種身份的賦予，一種身份的剝奪”?！竟⒄即海骸锻瞬赜诿堋?，第34-35頁，西安，陜西人民教育出版社，2015?！窟@種“同時背負”的結(jié)局如何，只能等待未來的文學史進行檢驗。

三、真情：“我選擇哭泣和愛你”

人們在大路上自由地行走

愛，只能是愛，作為這里唯一的情感

——世賓《頌詩》

陳世驤先生曾斷言：“中國文學傳統(tǒng)從整體而言就是一個抒情傳統(tǒng)?！薄娟悋颉⑼醯峦骸妒闱橹F(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學研究》，第5頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014?！烤驮姼瓒裕瑥淖罟爬系摹霸娧灾尽薄霸娋壡椤钡脑姼鑴?chuàng)作機制誕生以來，中國詩歌的抒情傳統(tǒng)就沒有斷層過。中國的新詩自五四奠基，縱觀其百年歷史進程，抒情也是最重要的表現(xiàn)方式之一。從魯迅、周作人、陳夢家、郭沫若、戴望舒、何其芳、林庚、廢名、艾青，一直到當代，對于新詩抒情論調(diào)的闡述一直綿延不絕。盡管在某些歷史時段，新詩的抒情性曾受到質(zhì)疑和沖擊，然而新詩抒情的這一品格始終沒有被徹底改變和顛覆。新詩的抒情性其實一直在不斷經(jīng)歷“抒情—反抒情—深度抒情”這一正反合的辯證運動，并且這一運動愈是螺旋式向前展開，抒情的詩學就愈是會進入更新更復(fù)雜的演進中。

唐代詩人白居易說：“詩者，根情?！薄竟B虞：《中國歷代文論選》（一卷本），第139頁，上海，上海古籍出版社，2001?！吭姼璧倪@種根性之“情”，當然只能是一種真情，即如蘇軾所言是“從肺腑”所出。這類詩歌的產(chǎn)生與詩人的性情有關(guān)，植根于詩人的性靈之中。明人焦竑謂：“詩非他，人之性靈之所寄也。茍其感不至，則情不深;情不深，則無以驚心動魄，垂世而行遠?！薄窘垢f：《澹園集》（上），第155頁，北京，中華書局，1999?！咳绱?，則抒發(fā)真情、表現(xiàn)性靈乃成為評判抒情詩的重要標準。青年批評家楊碧薇的詩歌寫作即體現(xiàn)出一種明顯的“性靈”寫作的意識，她的詩歌率性任情，有一種“我手寫我心”的氣質(zhì)，她明確自己所“需要的，正是大寫的名叫‘我的心性，是無畏的驚艷和特立獨行的底氣”。因此，無論是敞開心境、袒露自我之時，還是在探求自然、追尋哲理之際，其詩都表現(xiàn)出一種對生命本真的持守，對性靈自由的捍衛(wèi)。

批評家羅振亞在詩歌創(chuàng)作中追求“真誠”的寫作態(tài)度，他的詩歌環(huán)繞于鄉(xiāng)村和城市之間，既有對故土、親人樸實的愛與眷戀，又帶著一種深沉的警醒和祭奠，由于個人的人生經(jīng)歷使然，其詩歌也呈現(xiàn)出一種鄉(xiāng)村文明與城市文明之間的比照。出于愛和責任，經(jīng)由兩個文明的對話，加上個人情感的轉(zhuǎn)換，可以見出詩人的內(nèi)心在兩種文明之間是有矛盾和掙扎的。不過，作為一個知識人，當理性取代感性，反省也就隨之取代了掙扎，焦灼一變而為批判，抑或更智性地進入到一種體恤與寬宏的境地。在大多數(shù)情況下，羅振亞的詩歌都呈現(xiàn)出一種素樸的感傷，根植于他內(nèi)心的對父親、母親、故鄉(xiāng)以及土地的依戀，是他情感出發(fā)的渡口。從抒情的路徑上看，這是一種最純正也最醇厚的抒情，因為它就流淌在個體倫理的血脈里。

批評家張清華的詩歌中也有“吟詠情性”的古老身影，尤其是那些涉及生命離散與哀傷的詩篇，其中充滿了濃烈的感傷和低徊的悲涼，如其《生命中的一場大雪》《一陣風吹過》《懷念一匹羞澀的狼——悼臥夫》《轉(zhuǎn)世的桃花——哭陳超》《沉哀——再致陳超》諸篇。前二首以個人的生命經(jīng)驗作為觸發(fā)點，運用傳統(tǒng)的比喻、頂針、排比等手法，將情感一次次從低處鼓上高原，并且使其盤桓在某個明滅的瞬間，久久不能落定。后三首，詩人承接了古典詩詞中的悼亡這一傳統(tǒng)，但是在題材上進行了創(chuàng)新（古人悼亡專指對亡妻的悼念，此處用來悼念亡友，與西方的悼亡詩進行了銜接）;在手法上，詩人借鑒現(xiàn)代詩的互文、象征、隱喻等表現(xiàn)方式，將對摯友的情思綿密而又精準地釋放出來。最后，轉(zhuǎn)引張清華在《桃花轉(zhuǎn)世——懷念陳超》中的表達來評述這幾首詩：詩歌的變形記，猶如生命在輪回中的繁衍，“詞語的尸骨與感性的妖魅同時綻放于文本與創(chuàng)造的過程之中。仿佛前世的命定，我們無法躲避它閃電一樣光芒的耀目”。【張清華：《像一場最高虛構(gòu)的雪——關(guān)于當代詩歌的細讀筆記》，第51頁，北京，北京大學出版社，2017。】

與羅、張二人的抒情方式不同，批評家徐敬亞重在以個人情感的寄托來回望歷史。也許因為某些特定的原因，詩人需要謹慎地避開某些敘述以弱化所要抵達的真實，而維系和支配這一無奈決定的，除了時代的硬核，還有與倫理相關(guān)的其他個體生命的現(xiàn)實處境。因此，詩人只能在修辭的體系中，借助隱喻、轉(zhuǎn)喻或暗喻來兌現(xiàn)隱秘的情感需要，盡管這可能失去了作為知識人的純粹意義，但是置身其中的批判思維仍然隱約可見。如其《我告訴兒子》一詩，詩人委婉地以“冰”與“石”的隱喻來昭示自己的形象和理想，確立自身的姿態(tài)，同時通過傳承的力量來達到對信念的堅守。不過，徐敬亞曾說：“寫詩，是為了會見最深處的我?！薄緱罾?、李九如：《百年白話：中國當代詩歌訪談》，第273頁，南京，江蘇文藝出版社，2017?！靠梢?，他詩歌中的抒情必然要突破傳統(tǒng)的宣泄模式，從其大量詩作看，其抒情有時表現(xiàn)為一種情緒的激昂，有時表現(xiàn)為一種對情操的捍衛(wèi)，有時表現(xiàn)為一種對情實的喝問，雖然書寫各有所重，但其共同的特征是呈現(xiàn)出一種憤怒的品質(zhì)。這大概與其“不原諒歷史”的態(tài)度有關(guān)。

與前三者抒情的直觀或激越相比，批評家趙思運的抒情寫作體現(xiàn)出一種冷峻的姿態(tài)。趙思運的詩歌也有在鄉(xiāng)村文明和城市文明之間往復(fù)糾纏的一面，詩作一方面淋漓酣暢地揮灑敘事，另一方面又在情感的張揚中進行著對時代暗流的無情批判。他的詩歌往往集中于時代的某個著眼點上（一個人、一個事件、一種現(xiàn)象），從零星的有限中逐漸放大以至于無限，從而把凝聚的情緒爆發(fā)出來，陡然生出一種歷史性的感傷。從某種意義上看，這種抒情主要源自詩人內(nèi)心深處的大愛，一種道德負荷意義上的悲憫意識。宗白華先生在論《世說新語》和晉人的美時指出：“深于情者，不僅對宇宙人生體會到至深的無名的哀感，擴而充之，可以成為耶穌、釋迦的悲天憫人?！?/p>

①這與王國維先生在《人間詞話》中論李煜詞有相似之處。從寫作的理路上看，這是抒情的另一個譜系，它直接導(dǎo)源于古老《詩經(jīng)》的風雅傳統(tǒng)，同時亦從中唐的“新樂府”里汲取了靈感。從時代的氛圍看，趙思運的這些詩顯得多少有些不合時宜，然而其創(chuàng)作精神中卻充斥著一股偉大的力量，因為它不體現(xiàn)為一種個體的價值創(chuàng)造，而是體現(xiàn)為一種使命意識——知識人與生俱來的責任意識。

當然，詩人們的抒情都不是單一的，也不可能被簡單地歸結(jié)為某個“集合體”，在具體的推進和演繹過程中，他們都既有繼承、融合，又有突破的一面，都有向“深度抒情”過渡的趨向，即認為：“詩是‘經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化和再現(xiàn)而非單純的‘情感放縱和宣泄;詩歌寫作不是靈感眷顧的結(jié)果或者個人天才隨意揮灑的產(chǎn)物，藝術(shù)經(jīng)營、語言組織能力、技藝磨煉在一首詩的形成中具有重要作用?！雹陔m然這已經(jīng)有些疏離抒情的味道，但抒情的格調(diào)永遠閃耀。

四、余論：“建造內(nèi)心之神的工作”

21世紀以來的20年，批評家進行詩歌創(chuàng)作已成為一個非常值得關(guān)注的現(xiàn)象，細讀他們的詩歌能夠感受到，很多批評家都有用做批評的精神來進行詩歌創(chuàng)作的氣度，他們的詩歌帶有非批評家詩人身上所缺少的獨特氣質(zhì)，在詩歌的寫作上顯得更精深，更敏銳，更有哲匠精神。他們中的大多數(shù)對詩歌充滿了敬畏，他們把詩歌的建構(gòu)當成一件神圣的事情來做，當成一件“建造內(nèi)心之神的工作”來對待。

我曾在一篇文章中說過：“批評家的詩常常帶給人一種異樣的愉悅?！R體系的龐博，思想的深湛，學理的深厚，加以語言上游刃有余的運度，往往使得他們的詩歌呈現(xiàn)出一種極具‘混沌經(jīng)驗的出其不意的表達，同時又傳達出一種對語言詭秘的愜意?！?/p>

③不少批評家的詩歌寫作都具有這樣的文學特質(zhì)與美學風貌。他們的詩歌與批評互為表里、相互映襯，造就了一種獨特的文學現(xiàn)象。從某種意義上看，“批評家詩歌”應(yīng)該成為一個特定的研究對象，成為一個專門的研究術(shù)語。

【作者簡介】趙目珍，深圳職業(yè)技術(shù)學院人文學院副教授，深圳文學研究中心研究員。

（責任編輯 周 榮）

① 宗白華：《藝境》，第157頁，北京，商務(wù)印書館，2011。

② 張松建：《抒情主義與中國現(xiàn)代詩學》，第87頁，北京，北京大學出版社，2012。

③ 趙目珍：《卜辭的藝術(shù)和熵的法則》，《新文學評論》2019年第1期。