從人地關(guān)系看《航拍中國》的媒介呈現(xiàn)

【內(nèi)容提要】文章以《航拍中國（第三季）》為研究對象，從人地關(guān)系的視角分析其媒介呈現(xiàn)的意義。《航拍中國》通過超越日常生活的“上帝之眼”，展現(xiàn)了農(nóng)業(yè)生活的“人地協(xié)同”、工程建設(shè)的“人定勝天”和生態(tài)建設(shè)的“人地共生”三種人地關(guān)系。畫面、背景樂和解說詞的協(xié)同效應(yīng)，增強了紀(jì)錄片的感召力，為觀眾帶來了獨特的美學(xué)體驗。研究認(rèn)為，《航拍中國》突破了“城市中心主義”，一定程度上實現(xiàn)了“擬態(tài)環(huán)境”的糾偏，為打破地域刻板印象提供了可能。紀(jì)錄片不僅是對人地關(guān)系的“再現(xiàn)”，而且“擬仿”建構(gòu)了人地關(guān)系的“異托邦”，進(jìn)而完成了家國情懷和可持續(xù)發(fā)展的國家敘事。

【關(guān)鍵詞】《航拍中國》? 異托邦? 人地關(guān)系? 擬仿? 地域形象

“異托邦”是與烏托邦相關(guān)的概念。在福柯看來，烏托邦是完美社會本身或是社會的反面，是沒有真實場所的地方，而“異托邦”則是在真實空間中，經(jīng)由文化創(chuàng)造出來但同時又是虛幻的空間，并且這種空間與正常的社會秩序和規(guī)則相異。①《航拍中國（第三季）》（以下簡稱《航拍中國》）這一中國所有航拍紀(jì)錄片作品中航拍規(guī)模最大、制作成本最高的紀(jì)錄片，②正是通過“上帝之眼”的媒介呈現(xiàn)，構(gòu)建了一個不同于日常生活、存在于賽博空間的“異托邦”，從而“再現(xiàn)”，甚至“擬仿”了全新的人地關(guān)系。

一、重回土地：轉(zhuǎn)向農(nóng)業(yè)的“權(quán)力之眼”

“從時間視角看，人類與自然相互作用過程中形成的人地關(guān)系發(fā)展史，亦是一部人類社會發(fā)展史?！雹劢詠?，隨著中國工業(yè)的發(fā)展，越來越多的人離開土地，進(jìn)入工廠，工業(yè)成為現(xiàn)代化的代名詞，與之相對的農(nóng)業(yè)則成為傳統(tǒng)、落后的代表。新中國成立后，國家通過“剪刀差”對于城市進(jìn)行資源傾斜，進(jìn)一步加劇了人與土地的背離。而今，“長期存在的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)分化，加上城市化迅速推進(jìn)、城鄉(xiāng)人口流動加劇、市場經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)的社會背景，土地代表的鄉(xiāng)村文化在城市文化下受到全方位沖擊?！雹芡恋睾娃r(nóng)業(yè)對于日益增長的城市人口而言逐漸陌生，而媒介對于農(nóng)村長期邊緣化的呈現(xiàn)，以及對于農(nóng)村“環(huán)境、傳統(tǒng)的民俗風(fēng)情等具有深度文化價值和思想、真正屬于農(nóng)村特色的主題內(nèi)容”的遮蔽，⑤使得漫長農(nóng)耕時代所形成的人對土地的依戀淡化，民族的文化心理逐漸與土地背離。

而《航拍中國》使用無人機(jī)和直升機(jī)等新技術(shù)所塑造的“上帝之眼”，卻在人與土地日漸疏離的當(dāng)下，將大量鏡頭轉(zhuǎn)向了農(nóng)民與土地的連結(jié)，對于城市的展現(xiàn)卻顯得極其克制。一方面，這與農(nóng)業(yè)景觀能夠契合航拍需要宏大“奇觀”的訴求相關(guān);另一方面，航拍的高空俯視，以“近乎全知式的視角暗示了擁有權(quán)力的身份”⑥，鏡頭轉(zhuǎn)向農(nóng)村、農(nóng)業(yè)、農(nóng)民，也體現(xiàn)了國家對于鄉(xiāng)村的重視。這種權(quán)力視角，也通過《航拍中國》的傳播讓渡給廣大受眾，引導(dǎo)受眾對于鄉(xiāng)村的關(guān)注。

山東壽光規(guī)模龐大的蔬菜大棚、河北塞北管理區(qū)如“麥田怪圈”一樣的土豆農(nóng)場、銀川稻漁空間生態(tài)觀光園的“三英戰(zhàn)呂布”，以及河北宣化一個個如巨大漏斗般的葡萄架，這些在地面上平平無奇的農(nóng)業(yè)用地，卻在高空俯視下形成了難得一見的“奇觀”，熟悉場景在視角變換中實現(xiàn)了陌生化。正如《航拍中國》片頭解說詞所描述的那樣：“像鳥兒一樣，離開地面，沖上云霄，結(jié)果超乎你的想象。前往平時無法到達(dá)的地方，看見專屬于高空的奇觀，俯瞰這片朝夕相處的大地，再熟悉的景象，也變了一副模樣?！边@種視角的變化，形成了自反性的社會空間，航拍鏡頭延伸了人的感官，形成了對人類體驗的“技術(shù)性置換”，從而創(chuàng)造出虛實互嵌的農(nóng)業(yè)景觀，構(gòu)建了亦真亦幻的“異托邦”。在這種媒介呈現(xiàn)中，農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民不再是“土”、條件差、愚昧落后的代名詞，而是成為讓人驚嘆的、美麗的、富有創(chuàng)造力的象征，某種程度實現(xiàn)了對于農(nóng)村多元文化價值的解蔽。中國社會文化心理長期與土地的背離，在這種影像呈現(xiàn)中被重新拉近。

當(dāng)然，航拍并不意味著只有“非人”性場景的選擇與呈現(xiàn)，只是“冷峻的、旁觀的，以抽離人的主體性來實現(xiàn)客觀，最終帶來遠(yuǎn)離個體體驗的距離感”⑦。在低空聚焦章丘蔥王爭霸賽中和蔥比身高的農(nóng)民，透過窗口拍攝西江苗寨普通人家入夜后的日常生活，紀(jì)錄哈尼梯田農(nóng)民插秧的歡笑，《航拍中國》通過低空航拍呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活場景，最大程度地為紀(jì)錄片增加生活氣息和“人情味兒”，拉近了與受眾的距離，并且增強了紀(jì)錄片的“煙火氣”和“真實感”。

值得注意的是，《航拍中國》所展現(xiàn)的真實是“再現(xiàn)”的真實，是經(jīng)過拍攝者的主觀選擇和航拍視角的客觀選擇。雙重過濾下，農(nóng)業(yè)勞作本身的艱辛、相對于第二第三產(chǎn)業(yè)而言經(jīng)濟(jì)收入的低下，都在航拍田園牧歌般的“奇觀”呈現(xiàn)和宏大敘事中被遮蔽了。因此，《航拍中國》對于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活和人地關(guān)系的呈現(xiàn)，實際上是藝術(shù)化的“再現(xiàn)”，從屬于奇觀消費的“異托邦”。但是，《航拍中國》對于農(nóng)業(yè)大篇幅的關(guān)注和褒義取向的“再現(xiàn)”，仍起到讓人重新關(guān)注農(nóng)業(yè)與土地的作用，增強了鄉(xiāng)村的“可見性”。這種注意力的牽引，為打破傳播長期以來“城市中心主義”的傾向提供了可能。

二、工程建設(shè)：人定勝天的國家敘事

“在人地關(guān)系的演變過程中，‘人具有雙重身份，既是人地關(guān)系的核心組成要素，又是人地關(guān)系的創(chuàng)造和推動者，因而人及人類行為在人地關(guān)系演變中是重要且主動的角色。‘地在人地關(guān)系演變中的角色相對被動，主要發(fā)揮支撐和制約作用?！雹嗳绻f《航拍中國》對于農(nóng)業(yè)的展現(xiàn)體現(xiàn)的是農(nóng)業(yè)文明時代的人地相稱，那么其對于城市建設(shè)和超級工程的展現(xiàn)體現(xiàn)的則是工業(yè)文明時代的人定勝天，鄉(xiāng)村與城市，是兩套截然不同的符號系統(tǒng)。

“在地域形象的話語建構(gòu)中，話語主體在“自我”與“他者”的關(guān)系建構(gòu)中，完成了主體的定位，也奠定了地域形象影視傳播的整體基調(diào)?！雹帷逗脚闹袊纷鳛橹醒霃V播電視總臺推出的紀(jì)錄片，天然具有承載國家敘事的訴求。因此在紀(jì)錄片中，國家的身影也處處可見，并通過“人類在自然身上打下的印記”⑩展現(xiàn)出來，彰顯出人定勝天的價值取向。

城市中的摩天大樓，可謂人定勝天的杰出寫照。在《航拍中國》天津篇中，春夏雨后云層之上顯露身影的摩天大樓，被解讀為是天津“最年輕，也最夢幻的模樣”。這種沖破云霄、規(guī)模巨大的建筑，平視視角已無法容納其縱向的延伸，而航拍所帶來的俯視視角則成為能夠重新容納摩天大樓的認(rèn)知和再現(xiàn)形式。這種媒介呈現(xiàn)，實質(zhì)上形成了一種隱喻：摩天大樓是國家經(jīng)濟(jì)繁榮和科技進(jìn)步的物質(zhì)化呈現(xiàn)，是資本積累的結(jié)果。“摩天”本身，就是對“天”和自然的征服。而航拍的俯視視角，則暗示人對于摩天大樓的完全掌控，從而展現(xiàn)出“人定勝天”的敘事邏輯。受眾借助航拍鏡頭，見證“樓在云上飄”的奇觀，感受高聳入云的向上姿態(tài)，從而形成新的感知矩陣，驚嘆之余，對于國家富強和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的自豪之情油然而生。而這樣的媒介呈現(xiàn)，也暗喻著社會主義市場經(jīng)濟(jì)道路的成功。

對于超級工程，鏡頭則聚焦默默付出的普通人。山西雁淮特高壓直流輸電工程中在高空檢修的高壓工人，東北長白山只身處在瞭望塔之上的護(hù)林員，山西掛壁公路上的蜘蛛人，都展現(xiàn)出成就取得的不易，超級工程的誕生歸根到底是人民創(chuàng)造。解說詞對于超級工程的國家敘事，也起到重要作用。如果將工程本身的“再現(xiàn)”視為第一重編碼，解說詞的出現(xiàn)則是對超級工程的第二重編碼。如海上長虹般的膠州灣大橋，“將上合示范區(qū)這一國之大事融入青島‘半小時生活圈”;安徽寫著“一定要把淮河修好”的梅山水庫及其相關(guān)水利工程，讓“曾經(jīng)的貧瘠之地，變身為新中國成立后興建的最大灌區(qū)”;紅寺堡對于吳忠市生態(tài)移民的集中安置，則體現(xiàn)了“小康，一個也不能少”。畫面與解說詞的雙重編碼，使得超級工程震撼的航拍畫面與家國情懷實現(xiàn)了水乳交融，人對自然改造所形成的“奇觀”，成為國家強大力量的彰顯。超級工程本身，也在航拍的鏡頭中成為符號，統(tǒng)攝于國家敘事之下，成為社會主義制度具有集中力量辦大事的優(yōu)越性的隱喻。

但是也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，《航拍中國》對于國家敘事的體現(xiàn)也具有選擇性，服務(wù)于歡快、感人的主基調(diào)，著重建國之后的國家敘事。航拍將青島、天津的城市景觀轉(zhuǎn)變?yōu)榉?，成為被建?gòu)的意象，并且定義這種符號。在《航拍中國》的敘事中，天津和青島的殖民歷史被隱去，殖民時代遺留的建筑，被編碼為改革開放后繁榮、開放和歡樂活力的源泉，是不可多得的歷史資產(chǎn)。這種呈現(xiàn)，一方面賦予城市“可見性”，增強其“可識別性”，另一方面也重新塑造了城市形象。通過對殖民建筑的再定義和創(chuàng)造性運用，《航拍中國》將這一媒介符號重新“收編”到國家的宏大敘事之中，成為改革開放后經(jīng)濟(jì)繁榮、文化昌盛、人民幸福的注腳，從而實現(xiàn)了半殖民地半封建的中國與獨立自主的社會主義中國跨越時空的融合。

三、生態(tài)景觀：和諧共生的全新圖景

“審美是以‘燦爛的感性呈現(xiàn)給人的感官的， 理性的因素是融合于其中的”。11《航拍中國》中泰山的日出、黃山的云海、貴州的溶洞等攝人心魄的自然之美，正是通過具有宏大敘事屬性的航拍鏡頭完全承載，從而展現(xiàn)出異乎尋常的沖擊力，直接作用于人的感性。而優(yōu)美的解說詞，則可視為融入其中的理性。《航拍中國》山東篇的結(jié)尾，畫面展現(xiàn)的是“黃河入海流”的壯闊美景，背景樂增強畫面的宏大感，解說詞則為畫面賦予了新的涵義：“在此回望山東，自有中華，它便在中心。腳沾泥土，手捧海水，行尊仁禮，心向蒼穹”。寥寥數(shù)語，就將山東的輝煌歷史和崇高地位、地理特征和人文精神以及對未來的期許蘊含其中。畫面、背景樂、解說詞的配合，展現(xiàn)了人與自然的和諧共生，實現(xiàn)了對人視覺與聽覺、感性與理性的雙重喚醒，從而形成美的感召，讓人擁有了全新的美學(xué)體驗。

長期以來，“大量的內(nèi)地地區(qū) （甚至是省會地區(qū)） 得到的關(guān)注十分少， 而經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)或者北京的周邊地區(qū)獲得中央媒體的報道數(shù)量就比較多， 前者一般只有在突發(fā)重大事件時會得到大量的關(guān)注， 當(dāng)然是負(fù)面信息比較多”，這導(dǎo)致中國中西部地區(qū)的媒介形象一直固著于以負(fù)面為主的“單一維度形象”，而東部發(fā)達(dá)地區(qū)則是廣泛涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會等多個維度的以正面為主的形象。12而《航拍中國》每集展現(xiàn)一個省，時長均在50分鐘以內(nèi)，因此，東中西部省份的呈現(xiàn)時間基本相同，從這個意義上說，東中西部省份得到了“公平”的媒介呈現(xiàn)，這為展現(xiàn)一個多面、立體的東中西部提供了可能?！逗脚闹袊纺撤N程度上重塑了中西部地域媒介形象，對于擬態(tài)環(huán)境進(jìn)行了一次重構(gòu)和糾偏，從而構(gòu)建了一個更為真實的“異托邦”。

“無人機(jī)航拍攝像則常用‘延時攝影（time-lapse photography）的技巧，試圖通過壓縮航拍影像的播放時間，在同一鏡頭內(nèi)展現(xiàn)時間的變化，制造出上帝眼中滄海桑田、斗轉(zhuǎn)星移的壯闊感?！?3這種拍攝手法，也為“時間異托邦”的構(gòu)建提供了可能。石家莊嶂石巖日出時刻的色彩變化，香格里拉雨季的納帕海變?yōu)楹导疽晾菰钠嬗^，云南會澤大海草山由青草到初雪的夢幻，都是對四時變化、四季更迭的壓縮，而貴州草海的退耕還湖，科爾沁草原的退牧還草，都輔之以解說詞來補償時間信息，實現(xiàn)了對更長時間段的壓縮。這些通過壓縮時間而形成的“時間異托邦”，在分秒之間實現(xiàn)了歲月的跨越，為敘事增添了歷史的維度，從而使《航拍中國》更為厚重和宏大，也將人與自然和諧共生的人地關(guān)系，放置于明確的時間坐標(biāo)系之中，使之兼具時空感，進(jìn)一步突出了圖景之“新”。

此外，生態(tài)景觀所呈現(xiàn)的人與自然和諧共處，也并不意味著對于農(nóng)業(yè)文明時期人地關(guān)系的復(fù)歸，而是一種螺旋式的上升，是一種更高級的和諧。塞罕壩三代務(wù)林人接力所打造的生態(tài)樣本、騰格里沙漠中辛苦鋪設(shè)的草方格沙障、大同“一家人最重要的就是整整齊齊”的熊貓電站、不時“戴頂小帽子，換換搭配”來吸引游客的玉龍雪山，都能夠看到國家、市場和科技的力量蘊含其中。信息化時代的人地關(guān)系，呈現(xiàn)出一幅全新圖景。

四、人地交融：重構(gòu)人地關(guān)系的“異托邦”

綜上所述，航拍的鏡頭，實際上呈現(xiàn)了人地關(guān)系的三個階段：農(nóng)業(yè)文明的人地相稱，工業(yè)文明的人定勝天，以及生態(tài)文明的可持續(xù)發(fā)展。《航拍中國》對于各個階段鏡頭的拼接，體現(xiàn)出這三個階段的人地關(guān)系并非是線性的，而是在今日中國同時并存的。隨著技術(shù)、觀念的發(fā)展，以及國家大政方針的調(diào)整，城鄉(xiāng)之間、東中西部之間、自然與人類的鴻溝正在逐漸彌合，映射到媒介呈現(xiàn)上，則是如《航拍中國》之類的影像開始為鄉(xiāng)村、中西部以及自然提供更多的“可見性”。

通過航拍的手法對其進(jìn)行呈現(xiàn)，則是對于人地關(guān)系另一個層面的創(chuàng)造。正如海德格爾所說，“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”14無論是對農(nóng)業(yè)景觀和鄉(xiāng)村生活的藝術(shù)化呈現(xiàn)，對生態(tài)景觀的“時空解蔽”，還是將城市建設(shè)和超級工程轉(zhuǎn)變?yōu)榉?，統(tǒng)攝于國家敘事之中，《航拍中國》通過畫面、背景樂和解說詞的多重編碼，使得影像本身不再僅僅是“認(rèn)識論意義上的方法與工具”，而且還成為“本體論意義上的存在方式”15。這種人地關(guān)系的影像，實際上“完成了對真實的殖民， 即圖像已經(jīng)由表征轉(zhuǎn)變?yōu)榇嬖冢?而現(xiàn)實卻轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像的表征”16。從這個層面而言，《航拍中國》不僅是“再現(xiàn)”，而且是鮑德里亞意義上的“擬仿”，高空視角的影像，組成了真實的一部分，從而重塑了人地關(guān)系，形成了“異托邦”。

《航拍中國》的傳播實踐對于人地關(guān)系的塑造，正是潘忠黨所言的“傳播與空間相互依存，相互構(gòu)成”17的體現(xiàn)。通過數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)直升機(jī)飛行的路線地圖，空間移動和畫面彼此間的位置關(guān)系得以更為具象地呈現(xiàn);通過高空航拍與低空航拍相結(jié)合，山河壯麗得以與人間煙火相映成趣;通過外聚焦視點與內(nèi)聚焦視點的結(jié)合，冷靜客觀的主陳述基調(diào)得以與偶爾的詼諧幽默相結(jié)合，使得紀(jì)錄片既能夠擁有“上帝之眼”的宏大，又能夠拉近與受眾的距離。拍攝技術(shù)、表達(dá)視角與敘事方式三者間的結(jié)合，將人地相稱、人定勝天和可持續(xù)發(fā)展三種人地關(guān)系相互勾連，形成中國河山壯美、國家富強、人民幸福的意義之網(wǎng)，激發(fā)受眾的家國情懷。這種呈現(xiàn)的實質(zhì)，是對人地關(guān)系演進(jìn)的媒介呈現(xiàn)，從而倡導(dǎo)協(xié)調(diào)人地關(guān)系。鏡頭與土地的客觀性與人的主體性相映成趣，溝通構(gòu)建了一種美好的、高于生活的人地關(guān)系“異托邦”。

但也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，“異托邦”雖然構(gòu)成真實的一部分，但卻不是真實的全部?！逗脚闹袊穼⑷说刂g的矛盾與沖突，消解于對人地之間和諧共處的呈現(xiàn)之中，賦予其藝術(shù)化的、泛著光暈的美好意義，在這個過程中，平視視角所能夠發(fā)現(xiàn)的問題，在俯視視角中被遮蔽了。如果我們將俯視視角等同于現(xiàn)實本身，就會陷入麥奎爾所言的困境：“攝影假體將會在事實上取代它們本來只是打算補充的器官。換言之，媒體將有效地奪走我們的眼睛，奪走我們自己看東西的能力?！?8

注釋：

①【法】M.福柯.另類空間[J].世界哲學(xué)，2006（06）.

②張淑玲.俯瞰與平視：《航拍中國》的技術(shù)視角與敘事視角[J].藝術(shù)評論，2009（05）.

③劉毅.論中國人地關(guān)系演進(jìn)的新時代特征——“中國人地關(guān)系研究”專輯序言[J].地理研究，2018，37（08）：1477-1484.

④徐國良，黃賢金，周艷，徐玉婷，李建豹.土地依戀研究進(jìn)展梳理[J].現(xiàn)代城市研究，2017（10）：2-6.

⑤朱婧雯.“農(nóng)村”：作為媒介場域的影像呈現(xiàn)與變遷——新中國成立70年以來農(nóng)村題材電視劇發(fā)展綜述[J].電影評介，2019（19）：108-112.

⑥周詩巖.建筑物與像——遠(yuǎn)程在場的影像邏輯[M].南京：東南大學(xué)出版社，2007：（195）.

⑦周海晏.在上帝與人之間：探索人性化的無人機(jī)航拍技巧[J].新聞記者，2019（03）：18-19.

⑧李小云，楊宇，劉毅.中國人地關(guān)系的歷史演變過程及影響機(jī)制[J].地理研究，2018，37（08）：1495-1514.

⑨李曉彩，張晶.地域形象影視傳播的敘事邏輯與話語建構(gòu)[J].電影文學(xué)，2019（23）：3-8.

⑩邁克·克朗.文化地理學(xué)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2003：19-26.

11張晶.電視藝術(shù)的審美文化尺度[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2010（03）：14-21.

12江根源，季靖.地區(qū)媒介形象：傳統(tǒng)、權(quán)威與刻板印象[J].新聞與傳播研究，2006（04）.

13周海晏.在上帝與人之間：探索人性化的無人機(jī)航拍技巧[J].新聞記者，2019（03）：18-19.

14海德格爾.林中路[M].上海：上海譯文出版社，2008：78.

15孫瑋.鏡中上海：傳播方式與城市[J].蘇州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2014，35（04）：163-170.

16曾慶香.圖像化生存：從跡象到擬像、從表征到存在[J].新聞與傳播研究，2012，19（05）：19-24+109.

17潘忠黨，於紅梅.閾限性與城市空間的潛能——一個重新想象傳播的維度[J].開放時代，2015（03）：140-157+8-9.

18斯科特·麥奎爾.媒體城市：媒體、建筑與都市空間[M].江蘇教育出版社，2013：13.

作者簡介：梁軒，浙江大學(xué)傳媒與國際文化院博士研究生，研究方向媒介與社會思想

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