紀(jì)實(shí)·隱喻·性格：紀(jì)錄片的空間敘事探析

張義霞?蘇濤

【內(nèi)容摘要】影像的空間敘事是通過空間來講故事，讓空間成為一種敘事的手段。紀(jì)錄片《24號大街》是一部反映城市異鄉(xiāng)人困境的人文紀(jì)錄片，影像在城市、建筑、鄉(xiāng)村中穿梭，描繪了城市快速發(fā)展和社會轉(zhuǎn)型背景下小人物的生活圖景，充滿了對社會邊緣人群命運(yùn)、城鄉(xiāng)文化等社會議題的探討與反思。創(chuàng)作者采用觀察型的創(chuàng)作手法，注重空間效果營造與敘事，表達(dá)了諸多隱喻性思考。

【關(guān)鍵詞】《24號大街》;人文紀(jì)錄片;隱喻;空間敘事

《24號大街》是潘志琪創(chuàng)作的一部關(guān)于城市異鄉(xiāng)人漂泊故事的人文紀(jì)錄片。他歷時7年，從2010年至2017年，輾轉(zhuǎn)于杭州、蘇州、貴州三地，對故事主人公蘇永禾（以下稱老蘇）進(jìn)行跟拍。老蘇是一個徘徊在溫飽線的中國民工，30年前，他因?qū)Πk婚姻的不滿帶著女友陳琴妹（以下稱琴）離開故鄉(xiāng)。他們長期在城市做“無證餐館”，期間多次被相關(guān)部門規(guī)制，融入城市的路途坎坷而無果，但當(dāng)他的“城市夢”破滅返鄉(xiāng)之時，卻發(fā)現(xiàn)他的村莊和親人也都在“排擠”他。最后，他帶著琴再次離鄉(xiāng)，又一次開始了漂泊的生活。

《24號大街》這部影片中，故事的發(fā)展主要圍繞著老蘇和琴的漂泊過程展開，影像敘事通過空間的轉(zhuǎn)換得以推進(jìn)和開展。紀(jì)錄片利用影像敘事，而“敘事是具體時空的現(xiàn)象，任何敘事作品都必然涉及某一段具體的時間和某一個（或幾個）具體的空間”。①正如馬爾丹所說，“我們可以談到影片的空間，這種空間只是影片中的空間，也就是說，劇情在其中展開的空間，戲劇世界的空間”。②在該片中，潘志琪用空間化的語言營造了中國城鎮(zhèn)化發(fā)展的影像建構(gòu)與表征，以特有的空間敘事符碼暗喻被拍攝者的命運(yùn)及其性格，展現(xiàn)了中國城鎮(zhèn)化發(fā)展背景下，城市異鄉(xiāng)人的生存窘境。

本文擬從空間敘事的角度，來深入探討影片的主題內(nèi)涵、隱喻以及被敘述者的人物性格與命運(yùn)。

一、形象空間：城鎮(zhèn)化發(fā)展的影像建構(gòu)

影像能夠逼真地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，③創(chuàng)作者可以利用長鏡頭、同期聲等方式客觀描摹真實(shí)的生活空間?！?4號大街》全片將老蘇生活的橫截面照搬進(jìn)熒屏，未經(jīng)任何人工雕琢，嚴(yán)格恪守了格里爾遜對于紀(jì)錄片真實(shí)本性的追求。為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，紀(jì)錄片創(chuàng)作者在影片敘事視角上采用了熱奈特所提出的外聚焦式敘事模式。“該敘事模式中敘述者比較‘無知’，只能作為敘述人來存在，而人物本身的行為特征成為揭示人物特點(diǎn)及影片內(nèi)容的重要因素”。④

在這種客觀的敘事方法之下，潘志琪作為敘事者等同于沒有感情的機(jī)器，只表現(xiàn)影片人物所看到了的事物，不作任何主觀評價(jià)，也不分析人物心理，只是客觀展現(xiàn)了七年間老蘇在杭州——無錫——貴州——杭州的漂泊過程。這種情況下，紀(jì)錄片運(yùn)用空間敘事，通過空間來講故事，讓空間成為了一種敘事的手段，⑤而創(chuàng)作者以跟拍的路徑展現(xiàn)了整個影片中的空間變化，繼而在空間變化中敘述人物故事。

該片中，老蘇與琴在2010年離鄉(xiāng)來到杭州24號大街建筑工地上開“無證餐館”，期間多次被“驅(qū)趕”。2014年，老蘇帶琴到江蘇無錫打工，后得知老家要建高速公路，他們可以得到一筆拆遷款，于是年底返回貴州安順老家。返鄉(xiāng)后，因家里親人容不下他，2016年，他又再次和琴回到杭州，開始了新的漂泊。可以看到，從2010年的杭州到2016年的杭州，這樣一個空間上的變化，形成了一個閉環(huán)。老蘇最初從貴州老家出門漂泊，中途回到貴州，他從杭州出發(fā)，最后又回到杭州。這是老蘇的閉環(huán)，他永遠(yuǎn)都處在游離狀態(tài)，沒有歸屬。而他最后回到杭州的原因是因?yàn)閮鹤釉诤贾?4號大街工作，暗示著兒子將從這條大街出發(fā)，重復(fù)著他的生活，這也是生命與生命的閉環(huán)。

但與老蘇的生命運(yùn)動“閉環(huán)”相反的，是城市和鄉(xiāng)村空間的不斷延展“開放”。在《24號大街》中，創(chuàng)作者將大多鏡頭對準(zhǔn)城市空間中高大、宏偉的一面，寫實(shí)的鏡頭構(gòu)建了當(dāng)下“正被建造”的城市空間和快速發(fā)展的城市形象。片子開頭首先映入眼簾的是高聳入云的正在建設(shè)中的大樓，而后晝夜運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化機(jī)械、嶄新平整的柏油公路等畫面元素都顯示出城市發(fā)展進(jìn)程之飛快。當(dāng)老蘇回歸家鄉(xiāng)時，家鄉(xiāng)也正在修建高速公路，作業(yè)的挖掘機(jī)已經(jīng)開了進(jìn)來，聲音“轟轟隆隆”跟24號大街工地上的機(jī)器無異。城鎮(zhèn)化的加速，村落的不斷發(fā)展，家鄉(xiāng)也變成了老蘇不認(rèn)識的故鄉(xiāng)。在這種情況之下，老蘇無法融入其中，喻示著在社會快速發(fā)展的進(jìn)程里，老蘇卻被拋棄了，這時，影片的主題也得以浮現(xiàn)。

鐘大年認(rèn)為：“紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)主義在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主題的同時，又與現(xiàn)實(shí)環(huán)境物質(zhì)性的逼真再現(xiàn)建立起一種關(guān)系，這種再現(xiàn)主要建立在情境完整性的基礎(chǔ)之上?！雹迍?chuàng)作者利用攝像機(jī)鏡頭，將觀眾的視線帶到社會具體的生活情境之中，描述一個人物主題和故事發(fā)生的空間。透過老蘇，我們能夠清晰而真實(shí)地看見處在巨變之下的中國社會鮮為人知的一面。影片中，無論走到哪里，老蘇都可以在路邊的消防栓邊旁若無人地洗澡，西裝革履的白領(lǐng)從他身邊匆匆走過，老蘇瞥一眼又趕忙收回。這一幕幕鏡頭和空間所營造的情境既荒誕又顯得那么真實(shí)。

二、符號空間：交通工具的隱喻表征

紀(jì)錄片是文化和社會進(jìn)步的表征，是通過對生活的紀(jì)實(shí)深層次的含蓄表達(dá)。美國“直接電影”紀(jì)錄片大師懷斯曼說：“我是依據(jù)這樣的目的來安排每一個段落的，即是希望它上升到一個抽象的層次，在這個抽象的層次上，電影就成了對一個社會問題的隱喻?！雹呤聦?shí)上，《24號大街》的敘事空間是按照建筑工地、臨時搭棚、鄉(xiāng)村景觀及其住房空間展開的，從空間符號性來看，建筑工地和臨時搭建的簡易棚代表了移動和易搬遷性，鄉(xiāng)村及其景觀代表著“根”與故土，這些空間符號的出現(xiàn)都有著特殊的含義。

在影片前半部分，有很大一部分展示了城市中的建筑工地上臨時搭建的棚戶區(qū)所形成的小型社會，藥鋪、理發(fā)店、小賣部等場所，應(yīng)有盡有，這片棚戶區(qū)屬于工人們的“公共領(lǐng)域”。按照哈貝馬斯的觀點(diǎn)，公共領(lǐng)域是公民建言、表達(dá)訴求、進(jìn)行自我表達(dá)的社會公共空間。⑧長期處在生存困境中的城市異鄉(xiāng)人，能夠享受到的社會資源和表達(dá)自己訴求的機(jī)會是極為有限的。棚戶區(qū)的人們在社會中的處境就是一種“漂泊”狀態(tài)，去向搖擺不定，臨時搭起的簡易棚代表著他們暫時獲得了安定，這個時候，他們才似乎獲得了進(jìn)入棚戶區(qū)小型社會的“公共領(lǐng)域”的門票，與“左鄰右舍”談?wù)撝c現(xiàn)下處境相關(guān)的話題。在這里，棚戶區(qū)這個小型社會成為流浪民工們?nèi)后w精神和情感的聚合場，折射出這群人的真實(shí)生活心態(tài)，也透露出作為個體的無奈。

老蘇一直在各地漂泊，連接各漂泊點(diǎn)的是他那輛藍(lán)色三輪車，藍(lán)色三輪車成為老蘇漂泊的“資本”。7年間，兩人，一車，車上放著的寥寥無幾的簡陋家具，構(gòu)成了老蘇漂泊的移動要素。影片中每一次三輪車的出現(xiàn)，都成為老蘇漂泊的開端，隨著三輪車的移動，影像畫面中會出現(xiàn)不同的場景環(huán)境，觀眾與劇中人一同觀看一同行走，對于不斷變化的風(fēng)景形成了各自不同的心靈體驗(yàn)。特別是當(dāng)小小的三輪車行駛在平坦的柏油大道上，馬路上的車水馬龍與三輪車的單薄產(chǎn)生強(qiáng)烈對比，在創(chuàng)作者的鏡頭之下，更增加凄涼之感。

如果說，工地棚戶區(qū)建構(gòu)的小型社會表達(dá)的是物質(zhì)匱乏的壓迫，那么三輪車移動空間折射出的則是老蘇和琴對前途的迷茫，正如老蘇在片中的一句話：中國這么大的地方，960萬平方公里，都沒有他的容身之處。春去秋來，他們游走于杭州、無錫等城市各端，試問到底哪里才是“終極目的地”？這種游離給人帶來了痛苦，夾雜著對老家父母的擔(dān)憂，讓老蘇的精神一直處于壓抑之中。

創(chuàng)作者利用三輪車行駛的空間移動路徑承載了老蘇的身份敘事與命運(yùn)表達(dá)。通過三輪車的移動，連接著漂泊兩端，他們只能隨處安置“可移動的家”，這仿佛能夠給觀眾以命運(yùn)和生活上更具哲學(xué)意味的思考。值得注意的是，影片中出現(xiàn)了老蘇和琴乘坐的火車和汽車，與三輪車一樣，作為空間移動的工具，火車和汽車更是連接著城市與鄉(xiāng)村，是城市異鄉(xiāng)人與家鄉(xiāng)的“橋梁和紐帶”，只不過這種空間移動后對于美好生活的向往，在老蘇與家人的矛盾激化中消失不見了。

三、隱蔽空間：空間表征下人物性格的闡釋

紀(jì)錄片《24號大街》中的空間營造，除了具有敘事表征的功能之外，創(chuàng)作者還通過空間刻畫人物性格，塑造人物形象?！巴ㄟ^在敘事作品中書寫一個特定的空間并使之成為人物性格形象的、具體的表征，則是塑造人物形象的一種新方法——‘空間表征法’”。⑨事件發(fā)生與敘事空間有著必然聯(lián)系，空間場景和生活環(huán)境對人物性格及其行為的影響也是必然的。《24號大街》故事的選取、場景的選擇以及敘事的剪輯風(fēng)格，暗含著創(chuàng)作者對主人公人物性格的闡釋。

同時，在紀(jì)錄片敘事藝術(shù)中，“往往存在著一種特殊的空間形象，那就是多重空間，或者說空間中的‘空間’，大空間里頭套一個中等空間，中等空間再套一個小的空間，這樣的現(xiàn)象是為了表現(xiàn)人物的共性和個性”。⑩縱觀《24號大街》，在城市、鄉(xiāng)村之外，還存在著諸多套層空間，正是這些套層空間，對老蘇人物性格的展現(xiàn)具有十分重要的作用。

首先，片中老蘇與琴在漂泊途中，狹小而昏暗的臥室多次出現(xiàn)，二人惆悵和嘆氣成為常態(tài)。同時，在他們用木桿搭建的棚屋餐館中，無人光顧的餐館也成為他們二人的私人空間。很明顯，這些是他們二人相依為命的狹窄空間，這種狹窄空間塑造了他們二人隱忍和隨遇而安的性格。在這個“大空間”中，還有一個小的空間——一尊被擺放的財(cái)神像，被老蘇視為房間里必不可少的存在，這個空間角落建構(gòu)起的是一個癡望發(fā)財(cái)?shù)木窨臻g，表現(xiàn)了老蘇和琴的困境與無助，訴說著對富裕生活的祈求和渴望。

其次，在歸鄉(xiāng)時，與和琴在一起的相濡以沫、共處一室不同，老蘇與合法妻子相處的空間總是呈現(xiàn)“半開放式”，即以門為區(qū)隔，老蘇與妻子總是一個在門內(nèi)，一個在門外，從沒有在私密空間“同框”。從這里可以看出，老蘇對于包辦婚姻的反抗，這也反襯出老蘇骨子里的不羈，離家漂泊三十多年里，對傳統(tǒng)道德和倫理的無視。當(dāng)老蘇和妻子、女兒同在一個空間吃飯時，發(fā)生了本片中最具戲劇性的一幕，在這個三人空間中，女兒暗示他是最大的罪人，并叫他滾出去：“你是騙子，你就是世界上最大的騙子。”如此，隨著隱蔽空間的一步步開放，老蘇與家人的矛盾反而不斷被放大。這樣的戲劇性沖突也能夠讓觀眾更加明白老蘇與女兒之間、老蘇與家鄉(xiāng)之間不可調(diào)和的矛盾。

此外，對于老蘇回到蘇家祖墳的拍攝，也是創(chuàng)作者巧妙的“安排”。祖墳作為家族的“根基”所在，可看作是一個家族的隱蔽風(fēng)水之地。片中蘇家祖墳被挖，象征著老蘇家“根基”的即將消失，也預(yù)示老蘇作為蘇家個體注定漂泊無依的悲情結(jié)局。同時，60歲的老蘇是第一次去蘇家祖墳，而且在蘇家祖墳時他也從未流露出本該有的凝重與肅穆，鏡頭移動之下，建構(gòu)起的仿佛是一座似乎與老蘇無關(guān)的陌生墳塋，表現(xiàn)出老蘇的冷漠和對家族傳統(tǒng)的無感，也體現(xiàn)出老蘇在城市化的環(huán)境之下，自身也進(jìn)行了再社會化，對鄉(xiāng)村文化的遺忘與漠視躍然于影像之中。

四、總結(jié)與反思

?？轮赋?，當(dāng)下的時代將可能首先是空間的時代，而以時間為軸、以空間為支點(diǎn)展開的敘事，也是紀(jì)錄片創(chuàng)作的基本要素?？臻g敘事學(xué)研究的“空間”概念，大多是指敘事中人物出現(xiàn)或事件發(fā)生的活動場所和空間，是事件發(fā)生和意義產(chǎn)生的空間載體。而紀(jì)錄片中的“空間”是通過承載故事的敘事空間來參與故事發(fā)生和表現(xiàn)意義，它將敘事的重點(diǎn)放在空間體驗(yàn)上，具有很強(qiáng)的空間流動性，以生動的畫面直觀地展現(xiàn)具有文化、歷史意義的地理景觀，同時詳盡勾勒出個體命運(yùn)流變的遷移軌跡。

在《24號大街》中，創(chuàng)作者運(yùn)用空間敘事策略拉開了一幅中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程和社會轉(zhuǎn)型之下小人物的生存圖景。作為觀察型紀(jì)錄片，該片全程使用同期聲，沒有一句解說詞，這也意味著，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，空間鏡頭畫面需要承載更多的內(nèi)容和主觀化的表達(dá)內(nèi)涵。本文所探討的“空間敘事”，也并沒有停留在以往空間敘事研究中所關(guān)注的人物或事件發(fā)生的場所空間，而是通過空間敘事展現(xiàn)了一個變化發(fā)展的社會宏觀景象，著力體現(xiàn)大時代、小人物之間的關(guān)系。

同時，通過空間敘事的指引，我們也看到，時代發(fā)展的洪流滾滾向前，但總有一部分人趕不上時代的列車，在時代車輪的碾壓之下，個體無法抗拒命運(yùn)，只能在夾縫中生存。正如老蘇的“空間移動”，這不僅表現(xiàn)在實(shí)際距離上的移動，還表現(xiàn)在他與城市人在心理上的距離，這也成為老蘇無法融入城市的根源性因素。因此，影片通過現(xiàn)實(shí)空間距離展現(xiàn)出的城鄉(xiāng)文化二元空間，也隱喻著城市人與異鄉(xiāng)人心理上的落差，而老蘇作為個體在城市與鄉(xiāng)村的空間之中游離，無法尋得棲身之所，在很大程度上也反映著中國農(nóng)民工群體的生存現(xiàn)狀，正如畫面的“無聲解說”，該影片也給觀眾留下了關(guān)于社會發(fā)展與人物命運(yùn)的命題思考。

事實(shí)上，透過《24號大街》的鏡頭空間，我們可以清晰看到創(chuàng)作者的空間敘事策略，這些在景別選擇、同期聲、景深、緊張與舒緩的節(jié)奏處理等方面得以印證。而空間作為紀(jì)錄片敘事的表征，是推進(jìn)事件情節(jié)的必要因素，它也是表現(xiàn)創(chuàng)作者主觀情感強(qiáng)有力的工具，對于主題的建構(gòu)和表達(dá)具有其他敘事藝術(shù)無法替代的作用。

注釋：

①龍迪勇：《空間敘事學(xué)：敘事學(xué)研究的新領(lǐng)域》，《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2008年第6期。

②馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年版，第173頁。

③王小平：《后現(xiàn)代“災(zāi)難電影”的敘事策略——評近年來災(zāi)難片的影像書寫》，《廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2010年第5期。

④陳爽：《淺析電影〈大象〉的顛覆性敘事語法》，《電影文學(xué)》2015年第2期。

⑤海闊、羅鑰屾：《電影敘事空間文化研究范式》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第2期。

⑥鐘大年：《紀(jì)錄片創(chuàng)作論綱》，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第39頁。

⑦林少雄：《多元文化視閾中的紀(jì)實(shí)影片》，學(xué)林出版社2003年版，第434頁。

⑧謝安民：《哈貝馬斯公共領(lǐng)域理論的交往轉(zhuǎn)向及當(dāng)下意義》，《中共杭州市委黨校學(xué)報(bào)》2021年第6期。

⑨龍迪勇：《空間在敘事學(xué)研究中的重要性》，《江西社會科學(xué)》2011年第8期。

⑩丁如如：《戲劇演出中的多重空間敘事研究》，《戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院報(bào)）》2014年第2期。

（作者張義霞系云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院碩士研究生;蘇濤系云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授、新聞系主任）

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