“直”與“植”
——解析陶藝中的藝術(shù)直覺性與實踐過程

曹 瀟

中央美術(shù)學院 北京 100105

引言：藝術(shù)家在當代藝術(shù)創(chuàng)作過程中出現(xiàn)異質(zhì)面貌，是當代的普遍特性，筆者作為創(chuàng)作者的一員，在本文提出“直”與“植”的概念，緣起于最近在陶藝創(chuàng)作上進行的系列創(chuàng)作，激發(fā)從自己這種“直”、“植“進行梳理分析研究。

一、“直”與“植”——解讀藝術(shù)直覺性與植入

直覺是一個玄妙的概念，克羅齊曾今提出著名事物“直覺論”，認為藝術(shù)就是心靈的直接表現(xiàn)，直覺類似一種不自覺的非邏輯本能。蘇珊·朗格曾提出：一件藝術(shù)品，經(jīng)常是情感的自發(fā)表現(xiàn)，即與藝術(shù)家內(nèi)心狀況的征兆[1]。這種情感的自發(fā)表現(xiàn)在這里可以理解為直覺的表現(xiàn)。關(guān)于直覺在藝術(shù)領(lǐng)域的定義，研究批評家們種種辯駁說辭，并無定論。在百度上的釋義：藝術(shù)直覺是文藝家在創(chuàng)作活動中直接、敏銳、迅速地感受、捕捉具有審美價值的形象的一種特殊心理能力。在這里藝術(shù)直覺可以被理解為一種藝術(shù)敏感度。俗語會將直覺稱之為“靈感”，但靈感只是是偶然爆發(fā)的短暫感應(yīng)一個感知過程，直覺還存在有一個由感知升華至再造的過程，也就是“悟”的過程。靈感是作為直覺的“沸點”存在的。

晉代陸機《文賦》中：若夫感應(yīng)之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒……及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。攬營魂以探賾，頓精爽于自求。理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由也。[2]

陸機在此段說：“感應(yīng)”順暢或時阻塞的機遇，來時不可抑制如宏大的聲音一樣響起，隱藏時也無法阻攔像光影一樣熄滅，在藝術(shù)的“感應(yīng)”活躍的時候，再紛亂的素材也理出頭緒。文思像疾風一樣從心理涌起，文辭如清泉一般從唇中流淌出……而當藝術(shù)情感凝滯，神志停塞，如同一截枯木和干涸的河。于是，藝術(shù)家只有聚攏精神去探索底蘊，重振思緒去求索，直到隱蔽的文理漸漸浮現(xiàn)，文思剝繭般抽出。所以有時候竭盡構(gòu)思反而多有悔意，有時候隨意揮灑反而到少有后悔，雖然作品來自于我，但“感應(yīng)”卻絕非我能把握，所以獨自嘆息，我哪里知道“感應(yīng)”開闔通塞的緣由。

在陸機的這段話中，他對文思的“感應(yīng)”追問嘆息也一直是藝術(shù)創(chuàng)作者的困惑：怎樣把握這種創(chuàng)作“感應(yīng)”？似乎這種“感應(yīng)”是轉(zhuǎn)瞬即逝的，而且是不定性的，這里的“感應(yīng)”在筆者這里假定為“直”——藝術(shù)直覺性。我們即將要討論的將直覺轉(zhuǎn)換為“感應(yīng)”直覺性，“植”入作品創(chuàng)作中，便是“開闔通塞”的緣由。

筆者本文中的“直”都指的是藝術(shù)直覺性，而非藝術(shù)直覺。而要解釋直覺如何升華為直覺性的，筆者通過分析各家之言加以自己心得得出：首先藝術(shù)直覺性不等于直覺。直覺與直覺性相比，直覺類似一個量的積累，而直覺性則存在一個質(zhì)變的過程。藝術(shù)直覺性是藝術(shù)直覺思維的“悟”再經(jīng)過思忖研磨積淀以及再內(nèi)心游移而來，在作品創(chuàng)作過程中是不可缺少的。它包含藝術(shù)直覺這種直覺審美，還包括這種直覺審美的“沉淀或蒸餾”與不斷修正內(nèi)化這個過程。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程這種熟練的直覺性審美 “植”入過程，可造成一種一簇而就無意識的假象。也就是陸機所說的如上天賦與一般的流暢思維。實際上藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作是需要有意識、有思維、有邏輯分析的審美功能來完成的。這不僅僅是天賦所能賦予的，不僅僅是感性的無意識，而是需要理性這種審美的培養(yǎng)，這需要后天訓練而來?？梢哉f藝術(shù)直覺性包含這種審美：在眾多的表象中熟練、準確地挑選出最能表現(xiàn)對象美的本質(zhì)的表象，并對這些表象進行創(chuàng)造性的加工、組合成比對象更美更新的藝術(shù)形象。除去藝術(shù)直覺性包含這種審美功能，還包含更深一層意思：創(chuàng)作形象的預(yù)見性。這就包括了題材、形式構(gòu)圖、空間、呈現(xiàn)手段以及材料媒介的選取等等因素，這也是與藝術(shù)家本人所處的時代、教育環(huán)境、社會關(guān)系、以及價值觀念息息相關(guān)。在潛移默化的影響下，這些因素融入到藝術(shù)家的血液里。也就是說人人都會有藝術(shù)直覺，但不是人人都有藝術(shù)直覺性，而藝術(shù)直覺性則是可以經(jīng)過藝術(shù)直覺的訓練沉淀內(nèi)化來完成。

“植”指的是藝術(shù)家直覺性“植”——自我生長而向形式化語言“物”化的醞釀混沌創(chuàng)作過程。藝術(shù)直覺性包含四個階段，一是感知階段，二是頓悟階段，三是前兩個過程的沉淀積累混沌過程，四是預(yù)見性判斷階段。這四個階段并不是串聯(lián)的或是并聯(lián)的。他們非線性交織與一起。融合于藝術(shù)創(chuàng)作“植”當中。而藝術(shù)家在創(chuàng)作中，更多的流轉(zhuǎn)或交集與這幾個階段中，可以從感性非邏輯到理性有邏輯，可以理性有到感性非邏輯。當藝術(shù)家創(chuàng)作到所謂忘我境界“植”的時候，已然是處于一種類似“夢游”的狀態(tài)境界了。有時很可能一氣呵成創(chuàng)作天人合一“率意而寡尤”達到自己滿意。然而有時一但冷靜下來，便開始自我剖析，成為一個理性的批評者。也就是“竭情而多悔”出現(xiàn)的時候。此時也會出現(xiàn)新的藝術(shù)直覺性，于是兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又開始這種情緒的循環(huán)。這種不停的修正一直到自己滿意，這也是創(chuàng)作開闔通塞的必經(jīng)之路。

二、“直”與“植”——陶藝創(chuàng)作的運用

在陶藝創(chuàng)作中，陶土創(chuàng)作的不同階段也都被賦予了藝術(shù)家不同的直覺感受。這種對自身藝術(shù)直覺性的再創(chuàng)造行為，是作者把握作品世界的一種方式。

陶藝家的藝術(shù)直覺性在創(chuàng)作過程中始終發(fā)揮著它的決斷作用。首先他對這個陶土材料、水、火的藝術(shù)感覺，藝術(shù)家自身的不停的思索以及陶藝材質(zhì)本身充滿的偶然因素，首先藝術(shù)家對泥土的可塑性、黏稠度以及色釉的有基礎(chǔ)認識，在作品當中不斷修正，避讓缺點是個常態(tài)。然而承重變形、收縮比、開裂、釉料的發(fā)色等等陶藝特有的變相插曲，造成并不是每個作品都會成功，比如技術(shù)上出現(xiàn)的燒制開裂會讓有的藝術(shù)家毀掉作品，因為與一開始藝術(shù)家直覺性的預(yù)判產(chǎn)生了間隙，但是同時也會帶來意想不到的效果，這種看似瑕疵卻是顛覆了藝術(shù)家的以往認知，成為了藝術(shù)家的新的藝術(shù)直觀性的催化劑，反而成為藝術(shù)家的新的創(chuàng)作語言。

在感性情感迸發(fā)產(chǎn)生的時候，直覺性同時決定了主題的興趣與關(guān)注。這個階段是很重要的，首先藝術(shù)家對手里的泥、在理性化塑造物化的過程中，藝術(shù)家身體力行的將其從就頭腦中畫草稿的雛形進行實質(zhì)化，將這種頭腦中的雛形轉(zhuǎn)化為陶藝的語言的過程中，藝術(shù)直覺性對這個陶藝語言的形式語言起著決定作用。使得藝術(shù)家后天所受的教育直接決定這他選擇什么樣的具象或抽象創(chuàng)作手法，風格或是主題。

在陶藝創(chuàng)作中，無論藝術(shù)家走著秉承傳統(tǒng)或是現(xiàn)代創(chuàng)新的路線，作為不同的個體，不同藝術(shù)家有著不同的藝術(shù)直覺性。他們選取的角度以及最后所呈現(xiàn)出的作品面貌一定是自己的藝術(shù)直覺性在自我不斷剖析中而留下來的想要呈現(xiàn)給觀者的本真狀態(tài)。此時處在本真狀態(tài)的藝術(shù)直覺性是藝術(shù)家作為創(chuàng)作者觸動觀者情弦的一個支點，作為觀者被觸動到是因為作品刻畫的對象或是創(chuàng)作者的心聲有共鳴之處甚至引領(lǐng)帶給觀者以啟發(fā)感悟。一個好的作品能給大家?guī)砬楦械臐i漪也是作者與觀者之間達到了這種臨界點的和諧。

三、“直”與“植”——陶藝創(chuàng)作中藝術(shù)直覺性

1．“直”的材質(zhì)選取——藝術(shù)家與陶

陶藝是綜合了“水”“火”“土” “時間”“空間”等元素的一門藝術(shù)，“土”本身具有包容氣質(zhì)，包含了各種可能性。陶土本生因“”水”不同有泥漿、濕泥，完全干燥狀態(tài)的泥等不完全定性的階段。經(jīng)過“火”溫度不同改變性質(zhì)變?yōu)閳杂?、脆弱的陶瓷。其中藝術(shù)家對其賦予其特定形狀又是一個給予“空間”的過程，過程本就包含了“時間”的含義。陶土的每個階段就是它自己呈現(xiàn)出的特性。在最后燒制過程中，火將本是脆弱的泥土物質(zhì)變成堅硬的物質(zhì)。陶瓷在歷史的長河里作為人類文明的見證物，在形式語言上，經(jīng)過時間的洗禮，發(fā)展到了當代出現(xiàn)了新的可能性。而陶藝家來講，對陶土的這種特殊感受，選擇它作為藝術(shù)載體進行創(chuàng)作是其他材質(zhì)無法比擬的。藝術(shù)家所做的事情便是感受泥性、超越泥性，給與泥土與靈魂。

從人性來看，每位藝術(shù)家對于陶泥土這種材質(zhì)各有特殊的契合感，制陶的過程中以造物主的身份賦予柔軟的陶泥一種特定形狀，這種造物創(chuàng)作過程在藝術(shù)家傳達自己的想法表現(xiàn)上是最直接的，相比較于其他材質(zhì)，它沒有需要經(jīng)過翻制而損耗的細節(jié)，保留手作的痕跡。同時陶瓷又具有獨特性，陶瓷上釉后，一些棱角細節(jié)會在窯火下被融化的釉料柔和，這種“模糊”相當與火的再創(chuàng)作，釉色賦予陶瓷新的質(zhì)感，這種材質(zhì)的特質(zhì)多變的特性正是陶土魅力所在。藝術(shù)家對選取陶土這種材質(zhì)作為藝術(shù)載體的偏愛也是藝術(shù)直覺性的體現(xiàn)。

藝術(shù)家從個人的情感經(jīng)驗出發(fā)，執(zhí)著于自己對陶藝的理解，可能在技術(shù)上并不如傳統(tǒng)制陶人技藝的高超，只是憑借藝術(shù)直覺性去表達，這種拙甚至是神秘恰恰帶來一種新的留有想像空間余地的陶藝視角表達方式。這種新鮮感以及靈活度，在陶泥這種材料相得益彰。

2．“直”的緣起——現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中藝術(shù)直覺性循跡

藝術(shù)直覺性在具有共性體現(xiàn)的，它是由“跡”可循，不僅具有時代性，同時是以審美主體長期的實踐積累、經(jīng)驗積淀、思想修養(yǎng)為內(nèi)在依據(jù)的。處在現(xiàn)代這個多元化的風氣且藝術(shù)邊界模糊的大背景下，新的觀念以及理論框架的不斷提出，當代陶藝形式和題材也愈發(fā)多樣化。比如極簡主義風格、超現(xiàn)實風格、抽象表現(xiàn)主義風格和觀念主義風格等?，F(xiàn)代陶藝的發(fā)展離不開現(xiàn)代全球化的藝術(shù)潮流的帶動，陶藝同時它作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種藝術(shù)載體，藝術(shù)家極具個性的把握著當下的時機，審美視角也逐漸從對美的單一表達過渡到觀念的多元化表達，不再拘泥于只是“技”的一種泥性傳達，原創(chuàng)鮮活的直覺性藝術(shù)作品也有了更多的靈感來源以及展示的舞臺。

3．“植”的特質(zhì)——陶藝中的藝術(shù)直覺性“植”入視角

在陶藝創(chuàng)作過程中，藝術(shù)直覺創(chuàng)作過程這個“植”入過程，為了更好貼切的的在作品中呈現(xiàn)自己的意圖，這個直覺性在創(chuàng)作中會不停的跟隨作者的新的意愿、實際情況、偶然因素等進行選擇過濾篩選，藝術(shù)家以藝術(shù)直覺性這個“觸角”觸碰探尋，出現(xiàn)新的直覺指引，這個過程不可名狀，就是混沌反復(fù)的過程。如果藝術(shù)創(chuàng)作過程類比于植物的萌發(fā)生命的過程，從狹義來看，直覺是個“種子”，直覺性是“成長的執(zhí)念”，“植”入是種子發(fā)芽開花結(jié)果的動態(tài)過程。 “種子”“成長的執(zhí)念”不同，“果”自然不同；從廣義來看， “同一品種”，同樣的“氣候環(huán)境”會結(jié)“果”相同。也會因地制宜，“果”的“物”化會自己根據(jù)周圍的環(huán)境而進行變化。

總體來講，在直覺性上“植”的過程， 藝術(shù)家的作品的直覺性共性特征解讀，這種共性產(chǎn)生也是直覺性理性選擇上的結(jié)果?！皻夂颦h(huán)境”同樣使得藝術(shù)家們是存在特有的視角集體共性的，同時也是具有個性特征的。個性體現(xiàn)在個體的差異上，共性體現(xiàn)在在現(xiàn)代藝術(shù)開放蓬勃的前景下，藝術(shù)家在陶藝創(chuàng)作中，從自己特有的經(jīng)驗出發(fā)，尤其是現(xiàn)代新生代，脫離了各種條框。

四、“直”與“植”——藝術(shù)直覺性在筆者陶藝創(chuàng)作中的實踐運用

藝術(shù)直覺性來源于生活，“超越”于生活。在陶藝創(chuàng)作中，直覺性使得筆者擅長發(fā)掘生活經(jīng)驗中的各種靈感符號，對于選取主題、擇取風格以及表達觀念種醞釀混沌的“植”的過程尋求自己獨特的視角。

筆者在個人創(chuàng)作實踐作品《青春》系列中，選取年輕人物作為母題符號，是對消費時代下的青年人的內(nèi)與外的精神壓力的狀態(tài)身同感受，這是直覺性的感知來源。

在造型捏塑方面體現(xiàn)出的寫意性與趣味性頗為感興趣。由其對人體以及面部表情頗感興趣，末端神經(jīng)表現(xiàn)出來的微表情或是掙扎的面孔，這類類似本真的面孔與現(xiàn)在消費時代社會的所提倡的面具式的高情商之間的面孔對比，以及貫穿到末梢肢體的反應(yīng)，是我想在陶藝視角上利用陶泥的屬性來實現(xiàn)這種手塑刻畫帶來的酣暢伶俐感，我覺得這樣會很有意思，這種可塑性并且保留我自己第一感受身體痕跡的重新定義陶泥的屬性，這個審美過程是我的直覺性決定的。

首先它會經(jīng)過火的洗禮，我所做的表情小人物似乎也涅槃了一遍，變成了一個有有趣靈魂的人。年輕的帶有漫畫感。我想如果將這批情緒小人物“陶偶”進行一個隱喻，會有一個很有意思的事，我們自己是否是創(chuàng)世者的陶偶，提拉纏繞我們的線又隱藏于哪里？陶人不會隨時間而一定消失，人的青春生命卻會……本人嘗試用陶土創(chuàng)作出與青春生命的相關(guān)性，寫意性人身軀以及復(fù)雜的面部表情是有關(guān)女性的敏感與一種感知訴說。這種情感體驗是我的直覺性決定想傳達給觀眾的。

五、 結(jié)語：“直”與“植”——陶藝實驗中的啟發(fā)

通過案例分析陶藝創(chuàng)作中，“直”這種藝術(shù)直覺性是源于藝術(shù)家自身的價值判斷，而非簡單的直覺。而“植”這種心理醞釀創(chuàng)作“物化”過程，在陶藝作品的物化過程中具有存在現(xiàn)實意義。我們無論作為觀者還是創(chuàng)作者，都能夠從個例中感受到屬于藝術(shù)家自己內(nèi)心世界的那一片天地。“直”在這里是感性細膩的、自由新鮮的；“植”是沒有規(guī)則的，藝術(shù)家們也不創(chuàng)造規(guī)則，旨在建立自己獨特的直覺性，并且不斷自我更新，突破樊籬。

藝術(shù)家善于了解陶土材料，了解剖解自己。發(fā)現(xiàn)自己的藝術(shù)直覺性上的需求和特點，尊崇差異性從而突破底線與極限去認識、理解、創(chuàng)作藝術(shù)。堅守呵護自己的直覺，對藝術(shù)直覺性的訓練成為日常的一部分，不斷審視自我，開闊自己的思路。在環(huán)境與自身提升的熏陶浸染下，摸索而成長。這種探索的充滿焦慮或是自信的展現(xiàn)真我的腳步。使得這種藝術(shù)直覺性研究在陶藝發(fā)展中具有新生意義。藝術(shù)為我們打開另外一個世界，使我們對生命、情感始終保有新鮮的體察和認知以及述說的沖動。[3]做陶藝也應(yīng)是如此，將創(chuàng)作作為自己的訴求，從而藝術(shù)直覺性“品質(zhì)”更有價值，成為日常的每一個日子的必修課。在藝術(shù)造詣上提升自己，對藝術(shù)直覺性的探尋，自由無限定的煥發(fā)出藝術(shù)家的潛質(zhì)，使得陶藝語言樣式更加多樣化，能夠激起更多觀者心理的漣漪。