淺析紫砂作品“半菊提梁”的傳承與創(chuàng)新

王 芳

“寒花開已盡,菊蕊獨(dú)盈枝。”菊花于國(guó)人來說已經(jīng)不是簡(jiǎn)單常見的植物了，它的成長(zhǎng)特點(diǎn)與英姿展現(xiàn)了高潔傲霜與剛正不阿的優(yōu)秀品質(zhì)，比如元稹的“不是花中偏愛菊，此花開盡更無花”，一語道盡了菊花的堅(jiān)毅與頑強(qiáng)；比如陶淵明的“采菊東籬下，悠然現(xiàn)南山”。自此，菊花與隱士相伴，一起看云卷云舒。菊，成為花界四君子之一，有了極具社會(huì)性與人文性的象征意義，走進(jìn)了文人墨客的詩(shī)詞歌賦中，走進(jìn)了畫家名仕的水墨中，也走進(jìn)了紫砂匠人的藝術(shù)創(chuàng)作中，比如“半菊壺”。

以菊入壺可追溯到明代，有著悠久而清晰的歷史脈絡(luò)。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來說，明代是個(gè)特殊而耀眼的時(shí)代，這個(gè)時(shí)期的人們對(duì)日用品有了實(shí)用藝術(shù)的追求，直接影響了工藝創(chuàng)作的美感，紫砂便是其中之一。紫砂壺始出于宋，繁于明清并形成紫砂壺藝，明朝對(duì)于紫砂壺藝的發(fā)展來說是個(gè)承上啟下的時(shí)代，這一時(shí)期的紫砂壺注重造型的美感，從實(shí)用性走向了藝術(shù)的殿堂。這一時(shí)期出現(xiàn)了龔春、董翰、時(shí)大彬、徐友泉等制壺名匠，在他們的探索下，紫砂壺的造型多樣，逐漸形成了花器、素器與筋紋器三大器型，其中，筋紋器雖晚于前兩者出現(xiàn)，卻憑借自身的魅力與之形成三足鼎立的局面。明代是紫砂壺藝的初盛期，也是筋紋器的繁榮期，著名的紫砂制壺“四大家”均以制作筋紋器為主，比如董翰初創(chuàng)筋紋“菱花式”，時(shí)大彬創(chuàng)制筋紋“十八瓣菊蕾壺”等。

自時(shí)大彬“十八瓣菊蕾壺”始，菊便是筋紋器中常見的素材，不僅具有精神品格的象征意義，更能體現(xiàn)紫砂與自然的融合、紫砂工藝的嚴(yán)謹(jǐn)與巧思。走過筋紋器的初始發(fā)展階段，筋紋器一路高歌，得到了眾多紫砂大家的參與，王寅春便是其中的佼佼者。他的傳世名作中就包括了我們今天探討的紫砂壺型“半菊壺”。王寅春所制半菊壺瓣面大小如一， 上下貫通一氣，勻稱而豐腴，自此，半菊壺成為經(jīng)典的紫砂筋紋器型，備受推崇，經(jīng)由代代紫砂匠人一路傳承下來。

紫砂作品“半菊提梁”傳承了半菊壺的美學(xué)特征，壺身上由16瓣筋囊組成。首先，這個(gè)筋紋的制作上下貫通，飽滿且極富韻律，深入掌握并生動(dòng)演繹了筋紋器的精髓。其次，“16”這個(gè)數(shù)字在我國(guó)有著特殊的含義，我們民間的俗話常說：“十五的月亮十六圓”，所以“16”有團(tuán)圓美滿的含義。可見，半菊壺之經(jīng)典不僅在于筋紋形制的演繹，同時(shí)在細(xì)節(jié)上融入了傳統(tǒng)文化，兼具欣賞性與文化性。

本文的“半菊提梁”，較之以往的半菊壺，可以說是做了鼎故革新的創(chuàng)新與突破，在傳承筋紋形制、呈現(xiàn)韻律之美的基礎(chǔ)上，以把為梁是這件作品呈現(xiàn)出來的最大的造型特征。在我們常見的半菊壺中，無論是遠(yuǎn)在清朝同治年間蔣萬泉所制的“朱泥半菊壺”，還是近代紫砂大師王寅春所制流傳至今的“名品半菊壺”，都是我們常見的端把，而這件“半菊提梁”大膽采用了提梁的造型。從工藝上來說，提梁增加了制作的難度，增加了這件作品的工藝價(jià)值。對(duì)于紫砂壺藝的制作難度，行話中有一提、二方、三圓的難度排名，可見提梁這種工藝制作的難度；從造型上來說，此壺壺身以圓為形，上配以同形態(tài)提梁，銜接自然有度，高度適宜，既有協(xié)調(diào)統(tǒng)一的均衡之美，所形成的虛空間又與壺身的實(shí)體形成對(duì)比，增加了壺的立體視感與精神氣韻；從寓意上來說，許是提梁壺淵源起自大文豪蘇軾之手，后曼生在其提梁壺上銘文“左供水，右供酒，學(xué)仙學(xué)佛付兩手”，自此提梁壺就有了“提梁起，掌在手，放得下”的象征意義。

總結(jié)：紫砂作品“半菊提梁”，壺嘴、壺蓋與提梁呼應(yīng)，于此光潔造型之中演繹菊的素雅；壺鈕與壺身上下呼應(yīng)，于此流轉(zhuǎn)中搖曳菊的生動(dòng)。提梁于此半菊而言，不僅是造型上的創(chuàng)新，同時(shí)增加了工藝價(jià)值與文化底蘊(yùn)，共同演繹紫砂壺藝的精妙與浩瀚。