中國小說的“中國性”管窺：以汪曾祺為例試駁“葛浩文之問”

文/歐陽燦燦

美國漢學(xué)家葛浩文曾批評中國當(dāng)代小說受傳統(tǒng)章回體小說的影響，偏好描寫與情節(jié)無關(guān)的場景而顯得過于冗長。他從結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)慕嵌葋碓u價中國小說，認為以《紅樓夢》為代表的中國小說沉迷于描寫瑣屑的生活場景，情節(jié)不夠緊湊，因而小說有喪失文學(xué)性與審美性而變成“百科全書”之嫌。我們認為，葛浩文所說的與情節(jié)無關(guān)的生活細節(jié)描繪，源于中國文學(xué)的“文”“人”以及“世界”相融合的表現(xiàn)傳統(tǒng)，體現(xiàn)的正是中國小說的“中國性”，亦即“中國特色”。中國當(dāng)代作家汪曾祺繼承了中國古代文論傳統(tǒng)，自稱“不喜歡布局嚴謹?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法”，甚至因喜好描寫從表面看來與故事情節(jié)“無關(guān)緊要”的地方風(fēng)俗而被稱為“風(fēng)俗畫作家”。我們將以中國當(dāng)代作家汪曾祺為例進行管窺式考察，以期回應(yīng)葛浩文先生所質(zhì)疑的問題。

文學(xué)能否獨立于世界與人

汪曾祺在其文章《回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)》中明確表達了對中國古代文論的推崇。他并沒有明確解釋現(xiàn)實主義與中國古代文學(xué)之間的關(guān)系，但是他將兩者并舉，很明顯地表現(xiàn)出了他對中國古代文學(xué)重視真實、表現(xiàn)現(xiàn)實這一特點的察覺。但是，“現(xiàn)實主義”這一標(biāo)簽掩蓋了汪曾祺所繼承的中國傳統(tǒng)文論與西方文論之間的諸多差別，對此我們尚需細心加以甄別。

西方文論的重要傳統(tǒng)，是理性地處理、制作文學(xué)作品，重視作品形式本身的美。前蘇格拉底時代，畢達哥拉斯就把美歸因于事物各部分的對稱與合適的比例，從事物的“數(shù)理形式”的角度闡釋美。亞里士多德認為悲劇情節(jié)的組合形式要有邏輯性，要具有整一美，這樣才能客觀真實地表現(xiàn)出對象超越個別的、真理性的意義，情節(jié)因其形式的整一美而獲得內(nèi)容上的概括性，憑此作品才得以獨立于現(xiàn)實甚至獲得超越于現(xiàn)實的價值?？档绿岢雒谰哂袩o利害性的特點，試圖使藝術(shù)擺脫社會現(xiàn)實的附庸地位，從藝術(shù)本身的形式要素如色彩、線條、音響來認識藝術(shù)的美。黑格爾強調(diào)真正的藝術(shù)品是內(nèi)容與形式的密切結(jié)合，理念內(nèi)容須呈現(xiàn)為感性的外在形狀，形式本身的美感問題不容忽視。20世紀俄國形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義等理論流派，把形式提升至文學(xué)的本體，挖掘文學(xué)作品的形式規(guī)律，并希望以此來概括文學(xué)生成的原因。敘事學(xué)理論更是認為文學(xué)作品的意義完全來自其形式結(jié)構(gòu)，文學(xué)是獨立于社會人生的理性意識制作品。

西方文論家要求作品在形式上“合目的性”，根本原因是認為文學(xué)只是對自然或“理念世界”的摹仿，缺乏自明的獨立性、自足性，因而作家要以其主觀意志介入創(chuàng)作甚至作品，使作品的形式具有獨特的美感，從而擺脫對模仿對象的依附。具體到與我們的論題相關(guān)的現(xiàn)實主義文學(xué)，不僅重視文學(xué)的形式與結(jié)構(gòu)，還力圖使文學(xué)在內(nèi)容上成為現(xiàn)實生活的“理念”表征，具有類似真理一樣的概括力與表現(xiàn)力，從而如科學(xué)一般具有認識論的價值。18世紀的啟蒙文學(xué)把現(xiàn)實世界明確為理性主導(dǎo)的世界，并試圖引導(dǎo)人們以理性精神，即從科學(xué)的角度來認識這個世界。19世紀司湯達、巴爾扎克、哈代等諸多現(xiàn)實主義作家受到各種科學(xué)思潮的影響，更是致力于建構(gòu)科學(xué)認識論為原型的文學(xué)世界。作者從廣延的維度想象、創(chuàng)造虛構(gòu)的文學(xué)世界，從科學(xué)與理性的角度去思考人物性格與情節(jié)結(jié)構(gòu)是否清晰合理，正如人們從牛頓力學(xué)與達爾文進化論的角度去認識日常生活世界。在其后遵循并著力表現(xiàn)遺傳學(xué)與生理學(xué)等自然科學(xué)知識的自然主義文學(xué)中，科學(xué)性取代審美性成為文學(xué)的第一性，可以說是現(xiàn)實主義理性精神進一步發(fā)展的結(jié)果?，F(xiàn)實主義文學(xué)以科學(xué)世界觀與認識論為理論原型，目的是使文學(xué)獲得獨立的地位與價值。

汪曾祺在創(chuàng)作上受到歸有光和好述“因文見道”之言的桐城派的影響，因此他的現(xiàn)實主義創(chuàng)作論可溯源至文道論。雖然在“道”是什么，文學(xué)作品是不是應(yīng)該表現(xiàn)“修、齊、治、平”之道等問題上，汪曾祺與歸有光及桐城派的看法不盡相同，但對于“文”“道”之關(guān)系，也就是文學(xué)與現(xiàn)實世界的關(guān)系，他們的看法是一致的。

首先，文道論表現(xiàn)了文論家對文學(xué)與世界關(guān)系的思考，從根本上推定了“文”對“道”的依附以及貫通關(guān)系，因此他們從不認為“文”能脫離現(xiàn)實生活而獨立存在，也不認為“文”有獨立于“道”的價值與意義。明代王祎在《文原》中言：“妙而不可見之謂道，形而可見之謂文。道非文，道無自而明；文非道，文不足以行也。是故文與道非二物也?！薄暗馈睙o“文”表現(xiàn)，則無法為人所明，“文”離開“道”也無以立。文學(xué)因其與真實世界相關(guān)聯(lián)而具有價值。

其次，中國古代文論家承認“文”與“道”的合一性關(guān)系，他們并不著意探究“文”的獨立性與區(qū)分性價值，他們所側(cè)重思考的問題是文學(xué)作品如何抓住并表現(xiàn)心靈對“道”的感悟與體驗。中國古代文論中的文意、事辭、肌理、華實、文情、文理、情采、辭理等范疇都是探究如何用真誠細膩的“心”去感受體驗“道”，然后用適當(dāng)?shù)奈霓o表現(xiàn)出來。在中國古代文論家看來，文學(xué)要表達真實的事理情感，是毋庸置疑的先決條件，他們從不質(zhì)疑優(yōu)秀的文學(xué)作品與作者及世界的關(guān)聯(lián)性，也從不懷疑作品在表達情感體驗與社會生活經(jīng)驗方面的真實性，而是特別關(guān)注如何巧妙地使“文”“道”“心”融合為一。“道”“心”“文”之間具有同構(gòu)同感的關(guān)系，“心”能夠感知領(lǐng)會“道”，“文”也能表現(xiàn)“心”感知的“道”。這既是中國文論家思考問題的起點，也是彼此共享的不言自明的前提。

再次，是否偏好強調(diào)文學(xué)作品的形式從而突出其獨立的地位與價值，還體現(xiàn)在汪曾祺與西方作家對小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的不同看法上。18世紀英國小說興起之時，作家們致力于通過描寫大量的物質(zhì)生活細節(jié)以使這種表現(xiàn)普通人的體裁獲得“現(xiàn)實感”，但他們逐漸認識到，作品的意義要通過建構(gòu)因果序列的情節(jié)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，因此，18世紀英國后期的小說情節(jié)結(jié)構(gòu)逐漸走向了整一與緊湊。19世紀現(xiàn)實主義小說更是重視表現(xiàn)有因有果、首尾呼應(yīng)、脈絡(luò)清晰的行為事件，以此構(gòu)建統(tǒng)一完整、疏密有致的情節(jié)結(jié)構(gòu)。小說中的日常生活細節(jié)描寫必須“掛”在情節(jié)上，指向通往結(jié)局的情節(jié)，為展示人物的行動服務(wù)，這些細節(jié)因指向人物行動的結(jié)局而表現(xiàn)出了某種合規(guī)律性與合目的性。小說中的日常生活描寫由此克服了描寫對象的個別性、或然性與庸常性，獲得了高度的必然性與概括力。

這似乎讓熟悉外國文學(xué)的汪曾祺感到不安。我們從其創(chuàng)作談文集《晚翠文談》中，也能感受到他以外國小說的要求審視自己“結(jié)構(gòu)尤其隨便”的小說時所隱約表現(xiàn)出來的焦慮。但他還是確信小說的意義來源于與現(xiàn)實生活、真情實感的關(guān)聯(lián)，而非其整一的形式結(jié)構(gòu)。

建構(gòu)“真”與“美”的“日常生活美學(xué)”

在文學(xué)文本與世界、人的關(guān)系上，西方文論普遍認為應(yīng)該對文本進行理性“制作”，追求文本的獨立性價值，而中國傳統(tǒng)文論強調(diào)三者的合一性、同構(gòu)性與合作性關(guān)系，倡導(dǎo)文學(xué)作品要真實自然地表現(xiàn)現(xiàn)實。但是，如果在表現(xiàn)現(xiàn)實時完全遵循生活的邏輯與常態(tài)，又該如何使得瑣碎平凡的生活具有美感？汪曾祺繼承了中國文學(xué)傳統(tǒng)對這一問題的思考，在處理“真”與“美”如何結(jié)合的問題時展現(xiàn)出了濃厚的“中國特色”。

汪曾祺繼承了中國傳統(tǒng)文學(xué)中不是唯一但也十分重要的一脈傳統(tǒng)，即以審美的眼光看待人生但又不脫離現(xiàn)實，發(fā)掘并表現(xiàn)凡俗人生的“不凡”之處，建構(gòu)日常生活的美學(xué)。

首先，凡俗生活中的人物可能社會地位卑微，沒有剛毅果敢、斗志鮮明的意志，缺乏朝向目的、強有力的行動，但他們不乏在平凡生活中尋找、發(fā)現(xiàn)、表達情致與趣味的傾向與能力，從而使凡俗的生活充滿溫情與滋味。汪曾祺不僅多次表明了要在凡俗人生中尋找樂趣和情味的人生態(tài)度，更認為這種人生態(tài)度具有真實地面對現(xiàn)實卻又不被現(xiàn)實打敗的強大韌性，是中華民族普遍的品德。

其次，這樣的生活是在直面現(xiàn)實生活的庸俗、痛苦甚至因死亡所帶來的虛無的基礎(chǔ)上，尋找發(fā)現(xiàn)人的智慧及“生”之樂趣，其人生態(tài)度依然是真誠地面對真實的人生。尋找理想生活與生命的意義，并不意味著對現(xiàn)實生活的全盤否定，更不是在直面現(xiàn)實生活的痛苦與虛無時徹底喪失活著的勇氣與尊嚴，而是清醒地活著，踏實地活著，感受活著的力量與趣味，因此能夠療愈人心，彰顯小人物存在的意義?！妒芙洹肥钟写硇?。這部小說完全剔除了宗教超越抽離于日常生活的維度，直面真實的人性需求，并且通過對各個人物的生活細節(jié)尤其是小英子一家吃穿住行的描寫，淋漓盡致地展現(xiàn)了日常生活的美好。小說以宗教為起始，在日常生活與宗教的兩極所構(gòu)成的張力中，通過對各種生活細節(jié)、風(fēng)俗人情的描寫，悄悄地消融了宗教壓抑欲望、遠離日常生活的冷漠與疏離的刻板印象，盡情開掘綻放出了人性以及日常生活溫暖美好的光輝。汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作一方面真切地表現(xiàn)了凡俗人生的經(jīng)歷及體驗，對其不作“英雄主義”的拔高，小說情節(jié)的發(fā)展因此而遵從日常生活的邏輯，另一方面又試圖大力發(fā)掘并表現(xiàn)日常生活中非功利性的詩意、趣味與溫情，由此超越生活的瑣屑、平庸甚至虛無。汪曾祺小說中的日常生活描寫也因此有著獨立于情節(jié)敘事的審美價值。

再次，如何能夠發(fā)現(xiàn)“生”之樂趣與美好，主要憑借的是前文述及的能夠感知“道”、“貼著”人物、與他人同情共感的“心”。對生活的熱愛以及心中的溫情，使得汪曾祺小說中的人物既不回避現(xiàn)實，又能夠在現(xiàn)實生活中尋找到存在的樂趣與生活的意義。世俗生活中充滿溫情、能同情共感的“心”是汪曾祺日常生活美學(xué)的基礎(chǔ)，它既非巴爾扎克小說中追求“典型性”的物質(zhì)描寫所體現(xiàn)出來的認識論價值，也非《包法利夫人》中展現(xiàn)物品之美卻受控于商品邏輯的消費主義。緊貼現(xiàn)實生活的同時以審美的方式對待生活，我們認為汪曾祺的創(chuàng)作體現(xiàn)了真正的“日常生活的美學(xué)”。

葛浩文批評中國當(dāng)代小說受傳統(tǒng)章回體小說的影響，偏好描寫與情節(jié)無關(guān)的場景而顯得過于冗長，把小說變成文學(xué)百科全書，使得敘述不夠流暢。我們認為，西方文學(xué)自古希臘起以摹仿論為基本理論模型，在人物行為動作意志的沖突中提煉高度濃縮的意義，思考對人性的認識與探究，以嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式傳達具有普遍性的象征意義，體現(xiàn)文學(xué)超越生活的獨立性價值。但中國古代文學(xué)重視作品、世界與人之間的同構(gòu)性與合一性關(guān)系，強調(diào)作品以合宜的方式與分寸表現(xiàn)人與世界的融合性關(guān)系，在那表面看來無關(guān)緊要的、瑣碎的細節(jié)描寫中，其實包含著人的眼光、人的情感、人的體驗，這使得作家在對凡俗生活的描寫中建構(gòu)起一種“日常生活的美學(xué)”。中國小說中許多在表面上看來與主要情節(jié)無甚關(guān)系的“瑣碎細節(jié)”與“生活記錄”蘊含著人的情感甚至是人情世故的“韻味”，充分體現(xiàn)了中國小說植根于日常生活的美學(xué)追求與對“原生態(tài)生活”中人的理解。而葛浩文過于拘囿于西方小說的審美標(biāo)準(zhǔn)，未能很好地察覺到這一點。在文學(xué)批評實踐中，這些特點實際上也是中國明清小說評點家津津樂道的小說妙處，當(dāng)然也是小說中不可分割的重要內(nèi)容，具有鮮明的審美性與文學(xué)性。

作者與語言、讀者的關(guān)系

與真實自然的審美內(nèi)容相一致的是，汪曾祺作品中語言的平淡、自然與真實。他十分重視小說的語言，認為“寫小說就是寫語言”，要以日常化的語言真實、貼切、自然、自由地表達平凡的生活世界。他說，“寫小說決不能做文章，所用的語言必須是活的，就像聊天說話一樣”。這句話清楚而又巧妙地解釋了中國古代文論對文學(xué)語言形式的要求與目的，即強調(diào)文學(xué)與日常生活的貫通而非隔離，以及二者所用語言的貫通而非隔離。這句話也表明了強烈的“朋友式”讀者意識，即把讀者設(shè)定為彼此平等而又心意相通的朋友，以“心有靈犀一點通”的含蓄方式感動讀者，而不是以充分有力的說理以及緊湊清晰的形式去說服、征服、啟發(fā)讀者。

中國傳統(tǒng)文論家雖然認為文學(xué)形式技巧很重要，但又認為文學(xué)形式的最高境界是自然，形式應(yīng)該消融于意蘊之中，其實也就是認為文學(xué)形式不具有完全獨立于內(nèi)容之外的價值，語言形式應(yīng)與所表現(xiàn)內(nèi)容合一。他們雖講究形式與技巧，但是認為它們只是通達意蘊美的手段，在熟練掌握技巧之后，就要巧妙自然地運用技巧，自如地表達心靈世界。因此最好的文學(xué)作品渾然天成，沒有斧鑿的痕跡。宋代葉夢得在《石林詩話》中說：“詩語固用巧太過，然緣情體物，自有天然工妙，雖巧而不見刻削之痕?！彼€對比了“魚躍練波拋玉尺，鶯穿絲柳織金梭”與唐代詩人杜甫《水檻遣心》中的詩句“細雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，認為兩者同為寫景，但是有造作與自然之別。前兩句是葉夢得根據(jù)晚唐和宋初西昆派的詩歌風(fēng)格自己擬作的，意在諷刺只重形式、矯揉造作的詩風(fēng)。而杜詩雖似平常，實十分工巧自然，每一字都非虛設(shè)。春天的細雨落在水面上，小魚兒常常會浮上來，如果是大雨，則不會有此情景。燕子的身體輕弱，非微風(fēng)則不能借助風(fēng)勢，以輕盈的身姿飛在空中。此詩句對仗工整，流暢自然，而又入情入理，渾然天成。追求自然和諧之美的文學(xué)家占據(jù)了中國古代文學(xué)創(chuàng)作界的主流。

汪曾祺所說的“寫小說決不能做文章”，其實就是葉夢得所言“不見刻削之痕”。語言既是形式，又是內(nèi)容。在生動、活潑、富有生命力與表現(xiàn)力的日常語言中，“人”“道”“文”自如地結(jié)合在一起。它既真實地表現(xiàn)了世界，又意趣天成，渾然一體，巧妙自然地體現(xiàn)了“人”“世界”“文”的同構(gòu)性與合作性關(guān)系，以及文學(xué)內(nèi)容與形式的合一性。

汪曾祺強調(diào)小說語言“就像聊天說話一樣”，體現(xiàn)了他“朋友式”而非“受啟式”的讀者意識。“世界”“人”與“文”彼此依存、彼此同構(gòu)合一的關(guān)系，不僅體現(xiàn)在作者與世界的關(guān)系上，還體現(xiàn)在讀者與作者的關(guān)系中。作者要對讀者身臨其境、感同身受的能力有足夠的信任與尊重，不能居高臨下地教育、告知與啟示讀者。汪曾祺相信，讀者與作者一樣有在日常生活中發(fā)現(xiàn)美與詩意的要求與能力，而文學(xué)創(chuàng)作的樂趣與意義就在于以含蓄、簡練、生動、形象的語言，激發(fā)調(diào)動起讀者的這種能力。因此文學(xué)創(chuàng)作不能過分直露地表達作者的觀點與思想，而應(yīng)該以含蓄自然平淡的狀物摹情，達到與讀者交流的目的。

綜上所述，汪曾祺繼承了著意于“世界”“人”與“文”彼此依存、彼此同構(gòu)合一的關(guān)系的文學(xué)傳統(tǒng)，而西方探索文學(xué)的獨立性價值。葛浩文對中國小說大量描寫與情節(jié)無甚關(guān)系的日常生活場景的質(zhì)疑與不解，實際上反映了中國文學(xué)具有無法被西方文學(xué)及其詩學(xué)審美慣例拘囿的“中國性”。此外，如何重新認識并深入挖掘中國古代文論的現(xiàn)實意義，把它廣泛有效地應(yīng)用于當(dāng)下的文學(xué)批評實踐中，使它積極地介入當(dāng)代中國文學(xué)理論的重建，在這方面，汪曾祺建構(gòu)“日常生活美學(xué)”的文學(xué)創(chuàng)作實踐及創(chuàng)作論具有典型案例的價值。