作為影像民族志圖騰先祖的《北方的納努克》

李思潔，楊明韜

（1.云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650500；2.云南大學(xué) 云南 昆明 650091）

《北方的納努克》（Nanook of the North）一經(jīng)問世就獲得了成功，引起了學(xué)界的關(guān)注，被奉為紀(jì)錄電影的圖騰先祖。影片制作者是美國紀(jì)錄片導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty），這位從未受過一天電影專業(yè)訓(xùn)練的導(dǎo)演，被同時代的英國紀(jì)錄片領(lǐng)袖約翰·格里爾遜（John Grierson）奉為“世界紀(jì)錄電影之父”。弗拉哈迪紀(jì)實影像拍攝理念和方法，也成為照亮影像人類學(xué)前期發(fā)展道路的一盞明燈。

弗拉哈迪在《北方的納努克》中采用當(dāng)時西方絕非主流的文化相對主義立場，用非虛構(gòu)紀(jì)錄展示人類社會文化生活的形式來拍攝影片，超越了所處時代，具有明顯的人類學(xué)價值和意義。用現(xiàn)在影像人類學(xué)的學(xué)科眼光來看《北方的納努克》，可知其在學(xué)科理論和影像實踐中均具有重要的啟蒙開創(chuàng)價值。

一、影片的文化相對主義立場凸顯著影像人類學(xué)的學(xué)科立場

弗拉哈迪摒棄了當(dāng)時占主流地位的文化進(jìn)化論立場，而是將文化相對主義當(dāng)作自己的文化立場來秉持。人道主義精神的傳揚在《北方的納努克》中已十分顯著。同時代盛行的探險片、風(fēng)光片的制作者將獵奇、窺異的眼光掃向世界各地，這樣制作出的影片多是被西方中心主義的社會進(jìn)化論所裹挾或是彌漫著甚囂塵上的種族主義。因紐特人在當(dāng)時被西方人稱為愛斯基摩人，字面直譯為“吃生肉的人”，這一稱呼充滿的輕蔑與鄙夷不言自明。而弗拉哈迪在其影像中始終表現(xiàn)了對因紐特人的尊重與敬意，把納努克視為卓越的與自然抗?fàn)幍膫ゴ螳C手，具有勇敢、智慧、堅毅的高貴品質(zhì)?！芭臄z《北方的納努克》是因為我對這些人的敬佩，我想把他們的故事告訴別人”。弗拉哈迪多次坦承，這是他拍攝這部影片的唯一理由。弗拉哈迪自覺信奉持有的文化相對主義立場，這也正是影像人類學(xué)以及影像民族志工作者所堅持的文化立場。

正是這種真摯地將因紐特人視為朋友、視為高尚的人的情感和認(rèn)知，促使弗拉哈迪將納努克及族人劃獨木舟、捕鮭魚、交易、捕海象、生火、抓北極狐、造冰屋、安寢的一系列日常生活即景，通過攝影機(jī)鏡頭自然而然地呈現(xiàn)出一種“獨有的現(xiàn)實感與細(xì)膩的質(zhì)感”，從而十分巧妙地將這份異文化的認(rèn)知篤定、從容、自然地帶到觀眾面前，恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出基于人文主義精神的紀(jì)錄。

“觀眾們看到的納努克不是花花公子扮演的角色……北方的風(fēng)不是鼓風(fēng)機(jī)吹起來的，雪不是由紙片做成的，它就是北方，嚴(yán)酷而強(qiáng)悍?！北Ａ_·羅莎對弗拉哈迪紀(jì)實風(fēng)格的這番贊譽還是比較公允恰切的。影片中最為精彩的獵獲海象段落，就是通過納努克及其伙伴根據(jù)他們豐富的傳統(tǒng)狩獵經(jīng)驗找尋到海象島并憑借他們堅毅卓絕的捕獵勇氣和技能而展現(xiàn)的。這場激動人心、精彩紛呈的海象大戰(zhàn)，如果不是建立在弗拉哈迪對因紐特人歷經(jīng)世代，深植于基因的于嚴(yán)酷環(huán)境中求生存的欲望和技能所形成的文化尊重，僅憑虛構(gòu)創(chuàng)想，是絕無可能實現(xiàn)的。20 世紀(jì)初的電影形態(tài)已逐步發(fā)展出了成熟而強(qiáng)悍的敘事形式暨虛構(gòu)故事片形態(tài)，大眾娛樂審美也傾向于此。弗拉哈迪卻打破了這種電影造夢、夢幻工廠的常規(guī)化表現(xiàn)樣式和審美、娛樂需求，轉(zhuǎn)而將影像表達(dá)、人物呈現(xiàn)建立在探究和參與拍攝對象的真實生活的基礎(chǔ)上，完成對因紐特人行將消失或已遠(yuǎn)去的生存方式和文化特征的非虛構(gòu)紀(jì)錄，從而發(fā)展出了表現(xiàn)社會、人類的非虛構(gòu)的紀(jì)實主義美學(xué)追求，以及引領(lǐng)紀(jì)錄片和影像民族志相關(guān)工作者的參與式影像工作方法。

二、弗拉哈迪開創(chuàng)的“參與影像”和“分享合作”的拍攝方法，啟迪引導(dǎo)了影像民族志的工作方法

（一）“參與影像”的拍攝理念與方法

“參與觀察法”自從英國功能主義人類學(xué)家馬林諾夫斯基（Malinowski）研創(chuàng)以來，已成為人類學(xué)顯著的學(xué)科方法之一。參與觀察要求人類學(xué)學(xué)者通過長期的實地生活和觀察，將自己融入當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)中，進(jìn)行體驗、嘗試，并記錄當(dāng)?shù)氐纳鐣睿瑥亩@得所考察區(qū)域的最直接的第一手資料。“參與觀察法是人類學(xué)的基本研究方法，是一種主動的觀察法，這種研究法使得人類學(xué)家有能力深入到一種文化的內(nèi)部，觀察和理解這種文化”。以此，在對弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》的整個過程進(jìn)行梳理研究后發(fā)現(xiàn)，弗拉哈迪所采用的影像工作方法正是對“參與觀察法”在實踐上最好的詮釋和印證。

為拍攝《北方的納努克》，弗拉哈迪花費的時間前后超過了十二年，弗拉哈迪自1910 年首次進(jìn)入哈德遜灣，就聘請了因紐特人作為向?qū)?，開始接觸到因紐特人的社區(qū)和文化。弗拉哈迪于1913 年來到巴芬島，與因紐特人更是朝夕相處，融入到他們的社區(qū)生活中。弗拉哈迪住進(jìn)了因紐特人用海豹皮縫制的“托帕克”（帳篷）里。到了冬天，已把弗拉哈迪當(dāng)成伙伴的因紐特人把他住的房子用方整的雪塊圍砌起來，并在四周搭建起一座座“依格魯”（冰屋）。弗拉哈迪的小屋已儼然成為他和因紐特人歡聚的中心和據(jù)點。弗拉哈迪與納努克從相識、相交到相知、相惜，不斷發(fā)展著他們真摯的友情，最終成為彼此“金不換”的朋友。而這一切，無不是建立在弗拉哈迪深度地融入與參與因紐特人的生活，以及體會、理解和尊重他們的文化之上的。弗拉哈迪所采用的深度融入被拍攝者的文化生活的方法與馬林諾夫斯基倡導(dǎo)的“參與觀察法”可謂是不謀而合，并且弗拉哈迪在實踐上已率先做出了垂范和表率，可以說在實踐領(lǐng)域引領(lǐng)和奠基了“參與觀察法”，成為人類學(xué)影像民族志和紀(jì)錄片領(lǐng)域工作方法的共同基石。

（二）“分享合作”的拍攝理念與方法

分享合作的工作方法也是弗拉哈迪《北方的納努克》得以問世和成功的關(guān)鍵攝制方法。在長達(dá)十二年與因紐特族群的良好關(guān)系中，弗拉哈迪的拍攝工作很多都是在與因紐特人的合作與分享中完成的。比如在嚴(yán)寒的冬季，沖印電影膠片的困難不言而喻，在根本不可能有自來水的情況下，只能鑿開八英尺厚的冰層取水，并要一桶桶從半公里遠(yuǎn)的取水地拎回弗拉哈迪的住處，這些辛勞的工作都是依靠因紐特人來完成的；攝制工作中的合作當(dāng)然絕不限于這些拍攝外圍的體力活，聰慧的因紐特人在弗拉哈迪的培訓(xùn)下很快學(xué)會了拆裝攝影機(jī)，一位叫哈瑞·勞德的因紐特助手，每當(dāng)發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)因低溫結(jié)霜時，就會熟練快速地拆裝攝影機(jī)進(jìn)行除霜工作；納努克不僅是弗拉哈迪的拍攝對象，更是影片核心環(huán)節(jié)中重要的合作伙伴。當(dāng)納努克得知弗拉哈迪對海象感興趣時，就毛遂自薦，強(qiáng)烈建議遠(yuǎn)赴海象島去拍攝捕獵海象的場景，這一建議得到弗拉哈迪的同意后，納努克便精心策劃和籌備，并招募了多位自告奮勇的因紐特伙伴，弗拉哈迪和納努克一行人經(jīng)過三天的航行到達(dá)海象島，又苦等幾天后，最終拍攝完成了《北方的納努克》中最為引人入勝的捕獵海象的著名場景。納努克和他的伙伴們不僅傾情“上演”了海象大戰(zhàn)，也成為這場“阿基”（電影）里最早的觀眾。弗拉哈迪和因紐特英勇的獵手們凱旋返回住地后，弗拉哈迪立即洗印了海象大戰(zhàn)的電影膠片，就地放映的影片引起了極大的轟動，幾乎所有聽聞影片的當(dāng)?shù)匾蚣~特人都想要一睹這部偉大的“阿基”。

弗拉哈迪籌拍《北方的納努克》，在著手準(zhǔn)備攝影器材時，除了兩架阿克萊攝影機(jī)、一臺發(fā)電機(jī)外，還特別配備了一臺印片機(jī)和一臺哈爾堡放映機(jī)，“以便在膠片沖出來以后就能洗印并當(dāng)場放映，讓因紐特人一邊觀看一邊檢驗其中是否有誤?！备ダ线@一闡述，充分反映了其目的就是想讓電影能在第一時間放映給他的拍攝對象們觀看，并及時聽取他們的建議和想法，以求證拍攝過程當(dāng)中的正確與失誤。這已成為了弗拉哈迪攝制影片的一種工作方法和習(xí)慣。弗拉哈迪這種深入的合作分享與反饋的工作方法所取得的成就已通過影片彰顯出來了。與此同時，這種合作分享與現(xiàn)場反饋的影像理念與工作方法在不同時期對人類學(xué)者產(chǎn)生了深刻的影響。如法國影視人類學(xué)家讓·魯什所倡導(dǎo)的“真實電影”，就是建立在分享與互惠的影像理念上的，而這一經(jīng)過人類學(xué)家理性化、學(xué)術(shù)化歸納與提煉的表述，無疑是來自于《北方的納努克》包括其后弗拉哈迪一系列紀(jì)錄影片的實踐基礎(chǔ)上的。

影像人類學(xué)發(fā)展至今，影像民族志拍攝者與拍攝對象話語權(quán)不對等的問題越來越多地引起學(xué)界的關(guān)注和反思，進(jìn)而提出“影像應(yīng)該傳達(dá)誰的聲音？以及為誰服務(wù)？”的問題。興起于上個世紀(jì)90 年代的中國社區(qū)影像民族志，明確地將其核心文化價值定位于“分享”和“賦權(quán)”，要讓社區(qū)成員以主位的身份表現(xiàn)、解釋、傳承本社區(qū)的文化。這一影像人類學(xué)發(fā)展的趨勢無疑也得益于弗拉哈迪在實踐中確證過的“分享合作”的基石作用，其在當(dāng)代有了新的繼承與發(fā)展。

三、結(jié)語

弗拉哈迪紀(jì)錄影像的拍攝方法，以及他的文化價值立場、美學(xué)理念，在他所處的時代都是具有開創(chuàng)性的，為紀(jì)錄電影的發(fā)展描繪了藍(lán)圖，高掌遠(yuǎn)跖了以影像進(jìn)行民族志書寫的道路。弗拉哈迪所秉持的以對現(xiàn)實生活的探究與發(fā)現(xiàn)來進(jìn)行影像創(chuàng)作和紀(jì)錄的理念方法，無論是對于追求電影的藝術(shù)表達(dá)，還是對于求索電影的科學(xué)價值，都是一個重要的方法，特別是隨著影像人類學(xué)近年來的突破與發(fā)展，將更為多元的影像種類、影像工作方法進(jìn)行了吸納，在理論發(fā)展的導(dǎo)向上也更為注重闡釋與深描，盡管弗拉哈迪從未自稱為人類學(xué)家，卻用攝影機(jī)和膠片代替紙筆最早彰顯了影像深描的力量，昭示了人類學(xué)與影像、電影、視覺之間的交集與互促。