以《地久天長(zhǎng)》為例看王小帥創(chuàng)作背后的文化建構(gòu)

（首都師范大學(xué) 北京 100089）

一、現(xiàn)實(shí)權(quán)力的搖擺中王小帥電影創(chuàng)作嬗變

在電影美學(xué)與創(chuàng)作形式上，第六代導(dǎo)演可謂是被西方培育和成就的一代。王小帥的早期作品中后現(xiàn)代主義的痕跡呈現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)中國(guó)電影美學(xué)和主流文化完全割裂的游離和紊亂，自我審查機(jī)制的打壓似乎更驅(qū)使其在潛意識(shí)里將西方文化、西方社會(huì)作為理想模板。

在新世紀(jì)到來前后，王小帥等第六代導(dǎo)演陸續(xù)皈依了體制內(nèi)的創(chuàng)作方式。中后期的作品注重建構(gòu)更為完整多元的矛盾沖突，增加了早期創(chuàng)作中所缺乏的歷史與文化承載及對(duì)時(shí)代或社會(huì)的審視里人性關(guān)懷的部分。然而形式上回歸的王小帥卻沒有真正獲得主流意識(shí)形態(tài)能夠與國(guó)外成就相匹配的認(rèn)同，在體制內(nèi)創(chuàng)作的大部分電影在國(guó)內(nèi)并沒有取得主流文化過高的評(píng)價(jià)，這種非此即彼的站隊(duì)迫使依靠政治批判而非美學(xué)造詣取得成就的他在現(xiàn)實(shí)權(quán)力的擠壓中艱難求索。而《地久天長(zhǎng)》是王小帥執(zhí)導(dǎo)的一部同時(shí)斬獲中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)與柏林國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的作品，影片的成功標(biāo)志其成為第六代創(chuàng)作中調(diào)和西方話語(yǔ)與主流意識(shí)形態(tài)的里程碑式作品。

二、《地久天長(zhǎng)》文本意識(shí)形態(tài)表述

（一）對(duì)傷痕敘事的修正

在有關(guān)當(dāng)代中國(guó)的常規(guī)敘事策略中，改革開放似乎自然而然地承擔(dān)了時(shí)代傷痕的救贖功能，象征傷痕敘事的結(jié)束。如在《青紅》的結(jié)尾，四人幫即將被打倒，被玷污的青紅一家返回已經(jīng)改革開放的上海，新歷史階段的到來又給予了人物一個(gè)似乎富有希望的未來?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》中的時(shí)代設(shè)定則游走于改革開放前后，盡管用了大段篇幅展現(xiàn)改革開放后的時(shí)空，但在敘事上依然采用傷痕敘事的內(nèi)核，通過聚焦改革開放浪潮中以劉耀軍夫婦為代表的失敗者來完成新時(shí)代的傷痕敘事。劉耀軍夫婦原本擁有完整的家庭、體面的工作，卻隨著國(guó)家政策的更迭而變得一無(wú)所有。作為計(jì)劃生育政策的犧牲者與改革開放大潮中的失勢(shì)者，他們象征著國(guó)家轉(zhuǎn)型期自身利益遭受損害的群體，在社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)水平與內(nèi)心情感上被多重邊緣化。

《地久天長(zhǎng)》破解了舊傷痕敘事體系的理式化和局限性，嗅覺敏銳地在刻畫邊緣化個(gè)體的過程中站在新的歷史階段重新回溯社會(huì)變革中的弱勢(shì)聲音，否認(rèn)了既有傷痕敘事牢不可破的時(shí)代限制，完成了對(duì)舊傷痕敘事的修正以及對(duì)新傷痕敘事概念的延伸。

（二）“兒子”形象與歷史救贖反敘事

第五代導(dǎo)演渴望取代上一輩人、登上歷史舞臺(tái)的野心通過“弒父”情節(jié)來完成，而在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期初出茅廬的第六代導(dǎo)演也以“兒子”的形象自居。在第六代作品中，年輕的“兒子”們無(wú)法無(wú)天地在殘酷青春中恣肆擱置自己的反叛與沖動(dòng)，而父親則處于無(wú)能或缺席狀態(tài)。然而隨著第六代導(dǎo)演人到中年，他們完成了從兒子向父親角色的轉(zhuǎn)變，在兒子對(duì)父親從反叛到依戀的敘事變化中，第六代導(dǎo)演完成了對(duì)主流文化的回歸與認(rèn)同。

《地久天長(zhǎng)》中有關(guān)“兒子”的人倫表述是影片的關(guān)鍵敘事，麗云生育能力的喪失及劉星的死亡象征了劉耀軍成為父親的可能性破滅。在失去作為社會(huì)體制象征符號(hào)的父親身份后，劉耀軍重新回歸到“兒子”的象征身份中，遭受社會(huì)體制的排擠與打壓。其后劉耀軍收養(yǎng)養(yǎng)子、借助茉莉懷孕，然而這種虛假的人倫關(guān)系無(wú)法完成父親角色的重塑，劉耀軍始終處于一種對(duì)社會(huì)秩序被迫妥協(xié)的思想狀態(tài)之中。

周永福發(fā)掘自己是無(wú)法被父親接納和認(rèn)同的對(duì)象，除非他滿足其愿望偽裝身份進(jìn)行自我塑造，于是通過出走宣泄委屈和反抗。這實(shí)際上仍然重復(fù)了劉耀軍在“兒子”敘事中從被迫害到自我放逐的過程。

原本被壓迫的絕望情緒會(huì)在影片中構(gòu)成完整的輪回閉環(huán)，然而王小帥卻為影片增設(shè)了一種反敘事出路，即通過養(yǎng)子的回歸完成“絕望——救贖”的敘事結(jié)構(gòu)。人倫上失而復(fù)得式的結(jié)尾滿足了劉耀軍作為父親的身份認(rèn)同，成為其能夠重新回歸主流秩序的憑借，從而完成了救贖主題。實(shí)際上這種峰回路轉(zhuǎn)式的拯救力量的突然出現(xiàn)在文本邏輯中實(shí)在禁不起推敲，更多像是王小帥在角色調(diào)轉(zhuǎn)成為“父親”之后對(duì)自我的開脫，但對(duì)于整部影片聚焦的當(dāng)代改革開放歷史命題，結(jié)尾又的確為時(shí)代創(chuàng)傷尋求了更富含希望的出路，承擔(dān)了對(duì)歷史的拯救功能。

三、舊意識(shí)形態(tài)敘述體系的沿襲與“自我東方化”

東方主義原本是西方基于地域及西方主宰地位將東方建構(gòu)為他者的否定式想象，而西方社會(huì)成為文化“真理”的唯一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。在歷史終結(jié)論即人類意識(shí)形態(tài)發(fā)展的歷史只會(huì)走向西方自由民主制度的基礎(chǔ)上，衍生出了“自我東方化”這一文化走向。

早在第五代導(dǎo)演登場(chǎng)時(shí)，有關(guān)偽民俗和東方寓言想象的創(chuàng)作內(nèi)容就被批判為自我東方化。而第六代導(dǎo)演通過聚焦“當(dāng)代”、“真實(shí)”等有意規(guī)避了第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作邏輯，然而又延續(xù)甚至發(fā)展了更加適用于全球化背景的東方主義，尤其是王小帥等第六代導(dǎo)演試圖通過與西方的共謀奪取在國(guó)內(nèi)的話語(yǔ)權(quán)，并且在已經(jīng)形成的路徑上進(jìn)一步反作用于創(chuàng)作上的自我東方化。實(shí)際上第六代與第五代導(dǎo)演都通過奇觀化營(yíng)造不同于西方的“他者”，第六代應(yīng)用西方理論對(duì)當(dāng)代中國(guó)進(jìn)行本土化審視，通過極具挫敗感的邊緣個(gè)體與主流秩序產(chǎn)生的矛盾沖突進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判從而凸顯了西方文明。這種創(chuàng)作意向在王小帥后期創(chuàng)作中體現(xiàn)為個(gè)體遭受體制暴力的敘述體系，通過勾勒中國(guó)在表面發(fā)展背后的漏洞百出，與建構(gòu)于歷史厚黑學(xué)上的愚昧、殘忍、奇異的封建習(xí)俗一脈相承。而《地久天長(zhǎng)》借助國(guó)有企業(yè)構(gòu)建象征壓抑、傳統(tǒng)的封閉空間，以墮胎、強(qiáng)迫下崗等意象疊加嚴(yán)絲合縫地構(gòu)成了一卷當(dāng)代東方主義傷痛史，完成了對(duì)于第六代經(jīng)典意識(shí)形態(tài)敘述體系的沿襲。

同時(shí)，影片中無(wú)論是麗云和茉莉?qū)τ趧⒁妴适ё晕业膼?，還是一直在“尋找一種虛幻的希望”的劉耀軍，都與西方欲望中希望構(gòu)建溫馴隱忍的東方心智完全符合，在西方主體性的凝視下，東方“可以被塑造、被遏制、被管理以及被消滅”。這進(jìn)一步滿足了西方對(duì)于東方的病態(tài)想象，一定程度上充當(dāng)了西方文化霸權(quán)的共謀者。

另外，王小帥借助《地久天長(zhǎng)》表現(xiàn)出的歷史觀實(shí)際上仍然是符合東方主義及現(xiàn)代化進(jìn)程的史觀。劉耀軍夫婦多年后重返內(nèi)蒙，對(duì)于故地發(fā)生的種種變化盡管滿含物是人非的感傷，但也接受了社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來的改變。結(jié)尾養(yǎng)子重返家中，曾經(jīng)的施暴者沈英明一家也獲得了富足的歸宿。對(duì)傷痕敘事進(jìn)行寬恕與拯救的邏輯表達(dá)了當(dāng)代史對(duì)無(wú)可阻擋的發(fā)展趨勢(shì)的認(rèn)可，王小帥傳遞出與全球化史觀相貼合的歷史觀，本質(zhì)上這還是一種對(duì)東方主義表述中東方歷史被虛無(wú)的思想的迎合，這種走向處理進(jìn)一步滿足了西方對(duì)東方主義的刻板印象，導(dǎo)致創(chuàng)作者不得不承擔(dān)自我東方化的指控。

《地久天長(zhǎng)》的成功標(biāo)志著王小帥的創(chuàng)作已經(jīng)發(fā)展為一套成熟的東方主義話語(yǔ)體系。中國(guó)本土制造的東方主義影像促使了當(dāng)代中國(guó)在西方語(yǔ)境下越發(fā)成為頹敗的象征，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的文化建構(gòu)已經(jīng)成為一種不容忽視的消極力量，這點(diǎn)不得不引起創(chuàng)作者和觀眾的反思。

四、《地久天長(zhǎng)》的歷史坐標(biāo)性

王小帥對(duì)于當(dāng)代中國(guó)歷史的表述其實(shí)一直保持著與當(dāng)下中國(guó)發(fā)展亦步亦趨的狀態(tài)，在《青紅》《我11》中的歷史書寫實(shí)際上可以看作是對(duì)第五代導(dǎo)演歷史表述的延續(xù)，借助人物命運(yùn)的消極走向來批判體制政治對(duì)個(gè)體的壓迫，沉溺于表現(xiàn)頹敗的當(dāng)代中國(guó)形象。但隨著當(dāng)下中國(guó)的崛起，這種頹敗的中國(guó)形象已經(jīng)無(wú)法融入當(dāng)下政治語(yǔ)境，因此王小帥放棄了部分對(duì)于主流秩序的冒犯，將“新傷”表述修正為歷史進(jìn)步帶來的拯救。盡管影片實(shí)際上依然延續(xù)了西方語(yǔ)境下東方主義的經(jīng)典表述體系，但拯救力量的出現(xiàn)客觀上幫助王小帥完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)權(quán)力格局的匯入。

第32 屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)評(píng)選中，《地久天長(zhǎng)》與同為獲獎(jiǎng)作品的《流浪地球》在社會(huì)意義接受與中國(guó)形象的表述上揭示出當(dāng)下中國(guó)主流電影中截然不同的兩種聲音。在《流浪地球》有意識(shí)地通過文化自覺的表述嘗試建構(gòu)一種新的全球化世界格局和國(guó)家形象，并作為中國(guó)文化建構(gòu)的先行者形成了里程碑式的文本時(shí)，《地久天長(zhǎng)》卻依舊沉浸在第六代美學(xué)的陳舊敘事體系中無(wú)法自拔，延續(xù)著自我東方化的文化生產(chǎn)。二者背道而馳的創(chuàng)作觀念反映出當(dāng)代主流電影文化的混雜性?？梢哉f《地久天長(zhǎng)》的創(chuàng)作依舊處于一種局限于西方認(rèn)知邏輯、缺乏文化自信并且對(duì)意識(shí)形態(tài)站隊(duì)和文化構(gòu)建處于無(wú)意識(shí)狀態(tài)的創(chuàng)作，導(dǎo)致了中國(guó)文化主體性在國(guó)際文化沖突交融情境下的缺失，而中國(guó)當(dāng)代主流電影文化對(duì)于意識(shí)形態(tài)表述的分辨和對(duì)于國(guó)家形象塑造的強(qiáng)調(diào)其實(shí)仍處于一個(gè)相對(duì)滯后的狀態(tài)，間接導(dǎo)致了當(dāng)代中國(guó)文化建構(gòu)的困局。

王小帥基于中國(guó)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的變化為固有傷痕敘事文本置入了救贖力量，但依然延續(xù)了第六代美學(xué)東方主義的作者觀念及敘事體系，在混雜的當(dāng)代電影主流文化中標(biāo)識(shí)出與傳統(tǒng)主流文化不盡相同的文化坐標(biāo)。

五、結(jié)論

《地久天長(zhǎng)》盡管有意通過救贖力量的插入對(duì)既有傷痕敘事進(jìn)行修正，幫助第六代美學(xué)得以被主流文化所兼容，但依然沒有掙脫自我東方化的固有思維，與具有文化自覺的電影文本如《流浪地球》等在社會(huì)意義接受與中國(guó)形象塑造上儼然形成了兩種截然不同的文化生產(chǎn)。如今隨著全球化進(jìn)程發(fā)展，中國(guó)邁入了新的歷史時(shí)期，而在《流浪地球》已經(jīng)作為里程碑式的作品，嘗試在新的全球化格局下建構(gòu)中國(guó)文化時(shí)，《地久天長(zhǎng)》卻依舊沉浸在第六代美學(xué)自我東方化的敘事體系中無(wú)法自拔，二者對(duì)于國(guó)家形象的塑造起到了完全相反的作用，在歷史坐標(biāo)性上標(biāo)志著當(dāng)代中國(guó)主流電影文化的混雜性以及文化建構(gòu)的困局。