組織真實(shí)有機(jī)的戲劇舞臺(tái)調(diào)度
——兼談戲劇舞臺(tái)調(diào)度創(chuàng)作誤區(qū)

（中央戲劇學(xué)院 北京 100710）

戲劇導(dǎo)演藝術(shù)是一門(mén)以舞臺(tái)行動(dòng)為核心的綜合藝術(shù)，因而作為舞臺(tái)行動(dòng)的外部造型形式，舞臺(tái)調(diào)度也成為了導(dǎo)演構(gòu)思中至關(guān)重要的一環(huán)。在戲劇舞臺(tái)上，小到人物的表情、體態(tài)與形體動(dòng)作，大到人物的位移及人物與人物、景物的組合變化，都在舞臺(tái)調(diào)度的定義范圍內(nèi)。優(yōu)秀的舞臺(tái)調(diào)度，不僅能夠從內(nèi)容上體現(xiàn)人物心理、人物關(guān)系，揭示沖突與主題思想，還能夠從形式上營(yíng)造舞臺(tái)節(jié)奏氣氛，更能激發(fā)演員的現(xiàn)場(chǎng)感以及增強(qiáng)對(duì)于觀眾的感染力。然而在實(shí)際創(chuàng)作中，導(dǎo)演在組織舞臺(tái)調(diào)度時(shí)卻常常陷入諸多誤區(qū)，其中最為典型的便是缺乏真實(shí)有機(jī)性。筆者將在本文介紹此類創(chuàng)作誤區(qū)，并提出幾條相應(yīng)的對(duì)策。

一、組織舞臺(tái)調(diào)度的常見(jiàn)誤區(qū)及其消極影響

（一）常見(jiàn)誤區(qū)

隨著表演訓(xùn)練體系的不斷完善，演員的外部形體愈發(fā)精致而富有美感；多元化的訓(xùn)練方法避免了粗糙的“自然主義”表演，一定程度上掃清了“生活真實(shí)”通往“本質(zhì)真實(shí)”的障礙。然而，表面的連貫優(yōu)美卻往往會(huì)掩蓋邏輯上的不合理，亦或與演員天性下意識(shí)地抵觸。舞臺(tái)調(diào)度缺乏生活根據(jù)與心理形體邏輯、為了行動(dòng)而行動(dòng)、缺乏有機(jī)性、形象塑造不自然等問(wèn)題在舞臺(tái)上屢見(jiàn)不鮮。

北京某高校在2019 年將《日出》作為其年度大戲進(jìn)行排演。在陳白露發(fā)現(xiàn)小東西的一場(chǎng)戲中，起先，陳白露在黑暗中聽(tīng)到身后的響動(dòng)，邊回頭邊驚叫了一聲“是誰(shuí)”。此時(shí)，為了方便呈現(xiàn)隨后的行動(dòng)，導(dǎo)演竟安排小東西在受到驚嚇后從椅背后站起，并主動(dòng)地快速由椅子后繞到舞臺(tái)左前區(qū)。這無(wú)疑是將自己完全暴露出來(lái)的做法，雖然達(dá)到了相應(yīng)的意圖，卻因違反生活邏輯而顯得僵硬。無(wú)獨(dú)有偶，有些導(dǎo)演在排演《晚安媽媽》時(shí)，為了豐富舞臺(tái)調(diào)度，給老太太安排了長(zhǎng)時(shí)間、大幅度的行動(dòng)，這顯然不符合現(xiàn)實(shí)生活中老年人的行為習(xí)慣，貌似連貫實(shí)則經(jīng)不起推敲?！吧钫鎸?shí)”尚且不能達(dá)到，“本質(zhì)真實(shí)”更是無(wú)法企及。

同時(shí)，舞臺(tái)上還有另外一些戲，舞臺(tái)調(diào)度對(duì)于生活邏輯與規(guī)定情境的把握尚可，卻偏偏在呈現(xiàn)上不連貫、不生動(dòng)。似乎演員的心理行動(dòng)與角色的形體行動(dòng)在“抗?fàn)帯?，觀眾也看著別扭，感染力極差。從筆者的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，這種情況往往是由于導(dǎo)演的“死板創(chuàng)作”所致。筆者也曾在實(shí)際的排演中，目睹了導(dǎo)演站在排練場(chǎng)中心揮斥方遒，完全掌握調(diào)度的指揮權(quán)而不給演員任何修改機(jī)會(huì)的行為。由于導(dǎo)演規(guī)定的舞臺(tái)調(diào)度與筆者天性的下意識(shí)反應(yīng)以及對(duì)于規(guī)定情境的理解有所出入，因而對(duì)所執(zhí)行的形體動(dòng)作便不自覺(jué)地心生抗拒。即使符合生活邏輯，筆者卻無(wú)法捋順行為邏輯，難以建立角色完整的思想線，導(dǎo)致表演常常生硬而缺乏生動(dòng)性、連貫性與感染力。

（二）消極影響

如上文所談，為了達(dá)到諸如變化演區(qū)、豐富調(diào)度、整體協(xié)調(diào)等目的，有些導(dǎo)演會(huì)犧牲調(diào)度的真實(shí)有機(jī)性，這會(huì)直接降低舞臺(tái)上的生活質(zhì)感并使得觀眾瞬間出戲；同時(shí)，無(wú)論是缺乏生活、人物邏輯還是單純違反演員天性的下意識(shí)，都會(huì)影響演員將自身的行為邏輯向角色的行為邏輯靠攏以形成正確的形體感覺(jué)，以至于難以在演出時(shí)通過(guò)行動(dòng)線帶動(dòng)產(chǎn)生真實(shí)感與信念感，即使能夠?qū)崿F(xiàn)一時(shí)的演出意圖，從大局著眼卻對(duì)于觀演雙方都有著十分消極的影響。

二、如何組織真實(shí)有機(jī)的舞臺(tái)調(diào)度

（一）從生活中尋找根源

車爾尼雪夫斯基說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有生活原型或者現(xiàn)象就沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)作的源頭和靈感”。舞臺(tái)上符合生活邏輯的調(diào)度不僅可以增強(qiáng)演出質(zhì)感、產(chǎn)生巨大的感染力，也可以激起演員相應(yīng)的內(nèi)心體驗(yàn)與情感，創(chuàng)造出活生生的人物形象。

“觀察生活”是演員重要的研究課題。只有利用觀察力、注意力、想象力等內(nèi)部素質(zhì)觀察生活，才能將積累的生活素材及產(chǎn)生的思考融入到作品中；演員還應(yīng)該在進(jìn)入排練場(chǎng)前勤加練習(xí)，將觀察到的本不屬于自己的心理形體動(dòng)作納入自己的行為體系，如此方能在排練時(shí)組織生動(dòng)有機(jī)的形體行動(dòng)。

同時(shí)，戲劇演出絕不能復(fù)刻生活?！八囆g(shù)來(lái)源于生活而高于生活”，舞臺(tái)上的“真實(shí)”是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)的本質(zhì)的“真實(shí)”。它去掉了現(xiàn)實(shí)的龐雜瑣碎，要比現(xiàn)實(shí)生活更加典型強(qiáng)烈，更富有藝術(shù)美感。

值得注意的是，導(dǎo)演對(duì)于演出的處理原則不同，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行加工與精煉的方式與程度也大相徑庭。例如，斯氏演劇體系下演員的行動(dòng)與現(xiàn)實(shí)的距離相對(duì)較近。在北京人藝的《北京人》中，演員的形體行動(dòng)無(wú)不是遵循著當(dāng)時(shí)背景下沒(méi)落貴族的行為習(xí)慣與邏輯，只是去除了生活中那些瑣碎、下意識(shí)、缺乏美感的雜枝。而對(duì)于一些遵從“表現(xiàn)美學(xué)”的戲劇演出來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)行動(dòng)則擁有了更多的假定性。徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》中的“圍獵”一場(chǎng)戲便是典型的例子。村民將老牛圍在中間，伴隨著音樂(lè)的韻律節(jié)拍，人群以舞蹈化的慢動(dòng)作圍攻老牛，而老牛也以同樣的夸張的表現(xiàn)性動(dòng)作表達(dá)其痛苦的境遇。人們的情感在這一詩(shī)化了的舞臺(tái)意象中得到了更加充盈的表達(dá)。當(dāng)然，這種表達(dá)也來(lái)源于生活，只是對(duì)于現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了進(jìn)一步的夸張、凝練與審美改造。

（二）利用內(nèi)心獨(dú)白細(xì)化舞臺(tái)調(diào)度

所謂內(nèi)心獨(dú)白，就是將演員的思想以語(yǔ)言的形式加以組織。內(nèi)心獨(dú)白的內(nèi)容可以指向詳細(xì)的語(yǔ)言描述，但在實(shí)踐中卻不以長(zhǎng)篇大論的形式出現(xiàn)，而是多在舞臺(tái)行動(dòng)的“判斷”環(huán)節(jié)以短暫的帶有態(tài)度的符號(hào)在演員的內(nèi)心浮現(xiàn)，帶動(dòng)演員產(chǎn)生相應(yīng)的形體動(dòng)作。只有通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白，演員的形體動(dòng)作才能具有言語(yǔ)性，演員才能夠通過(guò)行動(dòng)準(zhǔn)確生動(dòng)地傳遞出人物的思想與人物的關(guān)系；也只有形成連續(xù)的內(nèi)心獨(dú)白，才能豐富并有機(jī)化舞臺(tái)調(diào)度，保證演員時(shí)時(shí)刻刻心里有任務(wù)，不至于在舞臺(tái)上“忽生忽死”。

在北京人藝的《窩頭會(huì)館》中，演員何冰飾演的苑大頭便是充分組織內(nèi)心獨(dú)白的范例。第二場(chǎng)戲中，為救身患癆病的兒子，走投無(wú)路的苑大頭依照土偏方割破手指，用血給兒子治病，被鄰居們手忙腳亂地?cái)r下。此時(shí)的苑大頭癱坐在木椅上，心如亂麻。他雖然知道這落后的土方子多半對(duì)于兒子的病情沒(méi)有幫助，卻再也無(wú)計(jì)可施。苑大頭此刻的動(dòng)作便是機(jī)械地摩挲傷口，仿佛沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)鄰居的話一般，盡顯內(nèi)心的麻木與絕望；然而當(dāng)兒子吹笛的聲音從樓上響起的一瞬，苑大頭猛地抬頭，混沌的思緒被拉回殘酷的現(xiàn)實(shí)。他站起身向著樓梯走去，想跟兒子說(shuō)說(shuō)話，但被兒子多年冷漠對(duì)待的他又分明知道兒子不會(huì)理他，因而他的步態(tài)蒼老蹣跚；正當(dāng)他在樓梯下站定不再向前時(shí)，鄰居一個(gè)激勵(lì)的手勢(shì)又給他的內(nèi)心增添了一絲動(dòng)力與信念，他突然一改之前略顯消極的步態(tài)，小跑到樓梯的拐角處，繼續(xù)對(duì)兒子好言好語(yǔ)；無(wú)奈兒子對(duì)此不予回應(yīng)，再次碰壁的苑大頭又恢復(fù)了之前的老態(tài)龍鐘，緩慢地踩下樓梯……何冰這一段表演有著豐富的內(nèi)心獨(dú)白，調(diào)度不僅細(xì)膩充實(shí)，還具有清晰的層次感。

（三）導(dǎo)演要與演員共同創(chuàng)作舞臺(tái)調(diào)度

組織舞臺(tái)調(diào)度向來(lái)被劃歸為導(dǎo)演的工作內(nèi)，但有些導(dǎo)演卻容易死板理解，在進(jìn)入排練場(chǎng)前就預(yù)先將舞臺(tái)調(diào)度固定，這無(wú)疑會(huì)扼殺演員的創(chuàng)作積極性，甚至在一些情況下會(huì)阻礙內(nèi)心獨(dú)白的生成。

誠(chéng)然，組織舞臺(tái)調(diào)度是導(dǎo)演構(gòu)思的重要環(huán)節(jié)，導(dǎo)演要在排練之前對(duì)于調(diào)度有大致安排，對(duì)于整場(chǎng)演出有內(nèi)心視象。然而這并不表示導(dǎo)演構(gòu)思是不容更改的死規(guī)定。導(dǎo)演要給出大致的行動(dòng)線條，與演員共同分析角色的內(nèi)外部規(guī)定情境；而演員則要根據(jù)導(dǎo)演的引導(dǎo)在舞臺(tái)上有機(jī)地行動(dòng)、交流與適應(yīng)，賦予角色有著內(nèi)在思想邏輯的形體生命力；導(dǎo)表演者通過(guò)心理根據(jù)豐富細(xì)化調(diào)度，在相互行動(dòng)中優(yōu)化調(diào)度。因此，最終的調(diào)度應(yīng)該是由導(dǎo)表演者共同創(chuàng)作的。導(dǎo)演要習(xí)慣在排練中不斷根據(jù)演員的表演修改方案，甚至在演出后也可以進(jìn)行調(diào)整。

要達(dá)到這樣的合作，導(dǎo)演就需要在排演中提出生動(dòng)的構(gòu)思刺激演員，提出準(zhǔn)確的建議啟發(fā)演員，以幫助其形成兼具真實(shí)有機(jī)性和表現(xiàn)力、感染力的舞臺(tái)調(diào)度。在北京人藝《茶館》的排演過(guò)程中，導(dǎo)演引導(dǎo)藍(lán)天野（秦仲義）與童超（龐太監(jiān)）完成了一場(chǎng)即興小品。兩人圍繞一只鸚鵡的處置問(wèn)題，含沙射影地表現(xiàn)出與對(duì)方階級(jí)的對(duì)立，看似平靜如水實(shí)則暗流涌動(dòng)。正是通過(guò)這一創(chuàng)作的啟發(fā)，兩人對(duì)于人物關(guān)系有了更深入的理解，由此優(yōu)化了戲中的相互行動(dòng)，舉手投足甚至眼神的分寸感都把握極佳。若是僅憑借導(dǎo)演的死規(guī)定，這樣的效果恐怕難以達(dá)到。

（四）借助舞臺(tái)上的大小道具

為了遵循上述三點(diǎn)原則，導(dǎo)演一定會(huì)遇到很多問(wèn)題。例如：突出接下來(lái)人物的相互行動(dòng)需要演員變換演區(qū)，這與人物性格或生活邏輯不符；為了實(shí)現(xiàn)調(diào)度的整體協(xié)調(diào)，演員必須執(zhí)行一些自認(rèn)為“別扭”的舞臺(tái)調(diào)度；為了豐富調(diào)度或是形成舞臺(tái)焦點(diǎn)而讓演員刻意行動(dòng)……

從筆者的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，恰當(dāng)運(yùn)用道具可以很好地解決這些難題，將必要的舞臺(tái)調(diào)度合理化。這其中既包括手持小道具，又包括可以當(dāng)作舞臺(tái)支點(diǎn)的大道具。筆者曾經(jīng)排演過(guò)一場(chǎng)戲，母女兩人在沙發(fā)上談話，正當(dāng)女兒思索如何向母親交代自己的戀情時(shí)，母親表現(xiàn)出了自己對(duì)于女兒談戀愛(ài)的不贊成。筆者在此處運(yùn)用道具——餐桌上開(kāi)了的熱水壺，將女兒調(diào)度到舞臺(tái)前區(qū)，讓觀眾看清楚她的面部表情并感受到她內(nèi)心的掙扎，在形成舞臺(tái)焦點(diǎn)的同時(shí)又不顯突兀。

三、結(jié)語(yǔ)

舞臺(tái)調(diào)度必須真實(shí)有機(jī)，否則戲劇演出就是刻板的技巧堆砌。舞臺(tái)調(diào)度一向歸類于戲劇導(dǎo)演學(xué)，然而在實(shí)際創(chuàng)作中，卻至少需要演員與導(dǎo)演的共同努力，才能使得舞臺(tái)調(diào)度更加真實(shí)連貫、充實(shí)細(xì)膩。當(dāng)然，真實(shí)有機(jī)只是舞臺(tái)調(diào)度的底線，在此基礎(chǔ)之上追求審美意味、時(shí)空意象等，仍是需要每一個(gè)導(dǎo)表演者不斷探索的課題。