“直接記錄的戲劇表達(dá)”在紀(jì)錄片中的運用

郭幼卿

紀(jì)錄片有別于其他影像形式的一個最大價值就是“取材真實”，它就像一面鏡子可供人們對歷史進(jìn)行了解與反思。詞典中對 “記錄”一詞有明確的解釋，指把所見、所聞、所思、所想等通過一定的手段保留下來，并作為信息傳遞開去。也就是說，“記錄”的過程只是一種客觀的手段，不應(yīng)帶有任何外加干預(yù)的存在。

紀(jì)錄片生產(chǎn)發(fā)展過程中，概括來講大致發(fā)生了四個階段，從格里爾遜式的直接宣導(dǎo)，到真實電影式的純粹記錄，再到訪問式和反射式的參與者模式，無疑都?xì)v經(jīng)了多次探討和演變。使用“直接記錄”的方法最早出現(xiàn)于上世紀(jì)60年代，流行于西方的“真實電影”或“真理電影”。從“電影眼睛”學(xué)說開始，一種強調(diào)“平實客觀”的紀(jì)錄片潮流，對以解說為主的格里爾遜式紀(jì)錄片展開反叛。美國紀(jì)錄電影中最為代表性的電影史專家認(rèn)為“直接電影”是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯，盡可能忠實地呈現(xiàn)不加控制的一種嘗試，期望觀眾能夠感受到一種自發(fā)的、不受約束的、給予觀眾身臨其境的感覺。《電影研究關(guān)鍵術(shù)語》中，關(guān)于“電影真理”的注解，是蘇聯(lián)電影工作者維爾托夫在上世紀(jì)20年代提倡的一種四無電影觀念，就是“無演員、無布景、無劇本、無表演”。然而，按照四無觀念進(jìn)行拍攝時，導(dǎo)演置身事外，不干涉事件進(jìn)行，對被拍攝的對象無疑是一種失控的狀態(tài)。除非導(dǎo)演能夠準(zhǔn)確預(yù)見戲劇過程，攝制過程動作要敏捷，做到當(dāng)機立斷，這種方法必然對創(chuàng)作者的能力要求很高，也限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上直接電影的作品很少。隨著社會發(fā)展的需求，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者越來越想要表達(dá)自己的社會觀點和主張，紀(jì)錄片的“無操縱”形式逐漸背離社會的需求。隨后出現(xiàn)的“訪問式”“自我反射式”提倡一種“創(chuàng)作者參與事件發(fā)展過程之中”的方法，從架起攝像機開始，鏡頭便帶有目的性，被拍攝者甚至是為了達(dá)到某種效果而在演繹，全篇呈現(xiàn)的是創(chuàng)作者的主觀?，F(xiàn)今的紀(jì)錄片市場上，根據(jù)“創(chuàng)作者意圖”而拍攝的紀(jì)錄片占了主流，甚至很多紀(jì)錄片只有達(dá)到投資者的目的才能得到相應(yīng)的啟動資金。

當(dāng)“記錄”的過程是為了實現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀思想，影像的主角便不再是鏡頭前的客觀現(xiàn)實，而變成了鏡頭背后的創(chuàng)作者，這樣的紀(jì)錄片往往失去了客觀發(fā)展的真實。那么紀(jì)錄片究竟如何追求真實，創(chuàng)作的目的和本質(zhì)是什么，變得尤為重要。

在紀(jì)錄片的范疇里，“非虛構(gòu)”并不等于“真實”。如果單純把鏡頭畫面中的“真實”等同為現(xiàn)實世界的“真實”，就是忽略了鏡頭背后創(chuàng)作者的存在，必然會錯過有價值的畫面。在實際操作中，只要拍攝者參與事件發(fā)生之中，就會或多或少地進(jìn)行主觀干預(yù)。創(chuàng)作者作為在同一時空存在的因素，對事件進(jìn)行干擾或選擇，使結(jié)果趨向創(chuàng)作者的主觀思想，那么事件的發(fā)展就會更趨向于必然，而錯過了偶然事件發(fā)生的可能。所以只有在“直接記錄”式無干擾的情況下，才有可能保留偶然事件的發(fā)生幾率，回歸真實。

1967年美國“直接電影”代表作《提提卡失序記事》中，導(dǎo)演弗雷德里克·懷斯曼努力成為“墻上的蒼蠅”不干擾拍攝現(xiàn)場，后來人對他的拍攝評價是“眼睜睜的看著自己的同類完全喪失做人的基本權(quán)利的過程”。然而，讓拍攝者直面攝影機，知道自己是在被拍攝的，依然處于被干擾的狀態(tài)。影片中一名有精神病的犯人，因在牢房地板上小便而遭至獄警反復(fù)盤問，犯人用雙腳用力踩踏地板表達(dá)憤怒，情緒極度暴躁，但他時不時看向攝影鏡頭的畫面，還是明顯看出他試圖控制和收斂自己的情緒。攝影機和攝影師的存在，對被拍攝對象的行為產(chǎn)生了干擾，實際上就會改變事件的發(fā)展。只有當(dāng)被拍攝對象處于不知情的情況，才能做到真正的無干擾狀態(tài)。筆者在為廣西電視臺拍攝紀(jì)錄片《我是小學(xué)生》中，嘗試創(chuàng)新出一種“直接記錄的戲劇表達(dá)”手法，采用了在不同角度放置8臺固定攝像頭，導(dǎo)演全程不在現(xiàn)場的方式記錄下影像。這種不干涉為前提，守候式記錄，實現(xiàn)了拍攝現(xiàn)場無干預(yù)的狀態(tài)，被拍攝者在記錄的全程真實自然。

“直接記錄的戲劇表達(dá)”與上世紀(jì)60年代提倡的“直接記錄”有本質(zhì)區(qū)別?！爸苯佑涗浀膽騽”磉_(dá)”中的“無干擾”并不是需要嚴(yán)格遵循“四無”概念，創(chuàng)作者可以抓住事件發(fā)生過程中的細(xì)節(jié)，放大拍攝與之粘連的各個角度，對可能發(fā)生的戲劇沖突，做拍攝預(yù)測。事件主線通常就是生活中一件一件圍繞主角發(fā)生的情節(jié)，其中的“直接記錄”并不意味著毫無章法，鏡頭堆砌。創(chuàng)作者可以做選擇，但不要做改變。選擇是指對在“直接記錄”的基礎(chǔ)上做提前判斷，在打開攝像機錄制之前就應(yīng)做好準(zhǔn)備。首先，在拍攝前期階段就要對你即將拍攝的人物、事件有所選取，把拍攝的范圍盡量縮小，挖掘看點，找到熟悉事件的新鮮側(cè)面，或陌生事物的共性點，可以選取事件相關(guān)人物1至3個構(gòu)成拍攝核心，讓紀(jì)錄片變得有價值。把工作做在了拍攝前，只有做足充分準(zhǔn)備才有可能對事件發(fā)生過程中的偶然出現(xiàn)的沖突、變化或相關(guān)聯(lián)事物的價值做出判斷，捕捉到珍貴的畫面。紀(jì)錄片《我是小學(xué)生》中就做了大量的拍攝前準(zhǔn)備工作。在開學(xué)之前，導(dǎo)演就與選定被拍攝的一個班的孩子們分別相處了近兩個月的時間，這些孩子當(dāng)時都還沒有成為小學(xué)生，他們也并不知道與他們接觸的是紀(jì)錄片導(dǎo)演，更不知道自己將成為紀(jì)錄片的主角。在基本掌握了大部分孩子的性格特點、學(xué)習(xí)能力、適用能力和喜好等之后，創(chuàng)作者從一個班的學(xué)生中確定了8名有個性、有特長、性格鮮明的重點人物。為“無干擾”拍攝手法的正式錄制做足了準(zhǔn)備，期待著孩子們進(jìn)入校園的自然事件發(fā)生，真實的成長規(guī)律。

無干擾的“直接記錄”式拍攝，素材量相當(dāng)冗雜，如每個人的日常生活，平淡無奇，甚至被記錄下的影像大部分與主題不相關(guān)，通常情況下拍攝24個小時的素材，可以采用的也只有幾個鏡頭?！爸苯佑涗浀膽騽”磉_(dá)”認(rèn)為，創(chuàng)作后期選取與主題有粘連的情節(jié)進(jìn)行組接，不符合主題的情節(jié)要“舍”去。提倡后期創(chuàng)造的三個要素：懸念的切入、故事的架構(gòu)、戲劇化的元素。有研究表明：懸念，不但是人類心理的本能，更是一種生理本能。人的一生當(dāng)中，對“為什么”的求知是永恒的命題。懸念切入點，就是在所拍攝的視頻素材中，尋找情節(jié)的反差部分，可以使故事情節(jié)產(chǎn)生懸念的部分。通常在有解說詞的紀(jì)錄片中會以“為什么”的形式出現(xiàn)。這樣的設(shè)置通?？梢詾槿裣掳ぃ谟^眾的心里設(shè)下期待感。但是“為什么”的形式也不一定要單一存在。在《我是小學(xué)生》中沒有一句解說詞，通過鏡頭的剪輯和段落的組接一樣也可以達(dá)到設(shè)置懸念的效果。因為“為什么”只是一種形式，而真正的懸念是事物本身所具有的懸念，是通過事件的內(nèi)在矛盾、反常理存在、情感的積累等，自然而然形成與觀眾內(nèi)心期待值相依的一種懸念，通過這樣的方法，取得懸念更強的效果?！爸苯佑涗浀膽騽”磉_(dá)”對現(xiàn)實的純粹記錄，在被動狀態(tài)中捕捉真實，反對在紀(jì)錄片中使用虛構(gòu)的手法，采用自然的戲劇元素是突出主題最有力的表達(dá)。

紀(jì)錄片的戲劇元素并不是通過“解說詞”設(shè)計出來，或者創(chuàng)作者憑空創(chuàng)作出來的。在一部可看性強的紀(jì)錄片作品中，戲劇元素往往是真實世界的偶然發(fā)生，也就是在意料之外，又與主題相關(guān)的元素，這些元素可以是人物、事件，也可以是背景、因果等，自然發(fā)生的矛盾、沖突、諷刺、翻轉(zhuǎn)等情況，并對主題起到加強、凸顯、詮釋、升華的作用。盡可能地還原事件本身，回歸現(xiàn)實發(fā)展的規(guī)律，在不干預(yù)的前提下，捕捉戲劇元素進(jìn)行創(chuàng)作，是對紀(jì)錄片創(chuàng)作者尊重“真實”的態(tài)度。