新的詩美形態(tài)的生成

新詩的發(fā)展處在長期的裂變狀態(tài)中，當(dāng)下的新詩有什么新動向，有沒有生成某些帶有普遍性的美學(xué)特征，這是很多熱愛新詩、與新詩同行的人熱切關(guān)心的問題。每年一屆的“青春詩會”是《詩刊》社推出新人的最重要的形式，發(fā)揮著引領(lǐng)新詩潮流、塑造詩歌形態(tài)的重大作用。入選第36屆青春詩會，分別是李松山、一度、王二冬、陳小蝦、徐蕭、蘇笑嫣、王家銘、吳小蟲、韋廷信、樸耳、葉丹、蔣在、芒原、瓊瑛卓瑪、亮子。閱讀這一屆參會詩人的詩作，可以得到一些直觀的感受，獲得一些有益的啟發(fā)。

有限度的想象

首先是想象的限度問題。當(dāng)代新詩的寫作越來越傾向于將想象限制在一定的范圍以內(nèi)。詩思的展開、文本的完成不再完全依靠想象的威力。這些詩人普遍與拉金、希尼、米沃什、辛波斯卡保持更多的認同感，而不是與屈原和雪萊。米沃什稱“詩是對真實的熱情追求”，他“反對現(xiàn)代詩歌里完全朝向主觀化的某些傾向”。王家銘自述“我的詩歌大體上是從自己的生活出發(fā)”“一個詞，曾代表過那么多具體的事物或動作”。徐蕭自述“我希望在增加寫作上的難度的同時，在情緒上更為克制”。這些說法都出于對想象泛濫造成的后果的憂慮，和對真實性的堅守。

對想象的審慎帶來的效果，是寫出了“自帶情境”的詩。這個“自帶的”情境是他們生活的、現(xiàn)實的真實體驗和記憶。這些經(jīng)驗不是虛構(gòu)的，不是靠自我內(nèi)在的臆想生發(fā)而來的。這些真實經(jīng)驗的閥域，成為他們一個個詩歌文本展開的語境和內(nèi)容的構(gòu)成部分。李松山《我把羊群趕上山坡——給量山》，詩中“把羊群趕上岡坡”“用不標準的口號”教羊分辨雜草和莊稼，出自這位患過腦炎，以放羊為生的河南青年的真實生活經(jīng)驗。詩中所對話、致意的那個“量山”也是詩人生活中的朋友，一位“在黑板上寫下善良和丑陋”的教師。他“孩子王”的生活和“我”“放羊娃”的生活之間形成一種有意味的對位關(guān)系。更深的關(guān)系是后面出現(xiàn)的“溪流”“玻璃”和“詩歌”的三位一體，這是詩人相互之間對職業(yè)、詩歌隱秘關(guān)聯(lián)的知音式體認。王二冬是一位快遞員，對一個群體關(guān)注，要為他們眾多的同行們畫像。徐蕭的寫作從“校園寫作”的博學(xué)多才延展開來，流露出記者“對時代的凝視和思考”。亮子常以一個西北鄉(xiāng)村教師的眼光和感情描述、記憶鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活空間里的老人孩子、山水草木，等等。每個人的寫作都拖曳著一個寬闊的界面，那是他們詩意的世界。就像河流拖著它雜草叢生、鳶飛魚躍的長長的兩岸。這個詩意世界充滿了土氣息、泥滋味，帶著個人生活的愛恨、汗水乃至淚水。古人說“功夫在詩外”，他們做足了生活的功夫，將一個人在現(xiàn)實生活中的遭遇盡可能地放入了詩歌。

想象并非萬能，虛構(gòu)不能解決詩歌的所有問題。過多的虛構(gòu)，會造成詩歌中經(jīng)驗的虛脫。這些詩人，正是看到了想象的盲區(qū)，站在想象的邊緣，站在不同經(jīng)驗的交界處推進他們的寫作。這就要求詩人在寫作中同時做到“精準想象”，做到想象、經(jīng)驗之間的自由切換。吳小蟲《局部的蒼涼》，首節(jié)“再一次在詩里愛上每一個人/理解他們的偏執(zhí)，更理解他們的/悲涼。理解從生到死的一瞬/我的內(nèi)心留下許多夢幻的腳印”，以及末節(jié)“涼風(fēng)吹來，吹在那滾燙的肉體/他感到無比輕松，任風(fēng)將頭發(fā)吹亂/沒有比原諒更上升到星空/他站在河岸靜靜地哭泣起來”，由感嘆入，由感嘆出，帶有個人強烈的沉思氣息，流露出郁勃的蒼涼感。細細品味，詩意的情感從長久的生存體驗、瞬間的禪意化合而來，悲欣交集。

對于這一詩學(xué)特征的生發(fā)，源于當(dāng)代詩歌主體精神的混雜。當(dāng)代詩人生活在一個快速發(fā)展、多元的社會空間里，“一日大于一年”，尤其是精神、文化內(nèi)部發(fā)生的裂變速度和規(guī)模都在加劇，比之于20世紀，詩人更難保持自我、身份的完整性，因此覺察到僅靠某種單一想象、經(jīng)驗難以寫出有效的詩歌。同時，現(xiàn)實經(jīng)驗日益凸顯出來，小說家余華常說現(xiàn)實比小說更荒誕、離奇，詩人也有同樣的體驗。不斷生出的現(xiàn)實經(jīng)驗，形成言說的勢能，催逼著詩人調(diào)整姿態(tài)去進行新的命名、表達。詩人不約而同地開始向外轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向與現(xiàn)實貼身摩擦，對那種迷離惝恍、高度內(nèi)在化的“小情緒”式（張立群《“小情緒”的簡約、泛化及其他——當(dāng)前新詩發(fā)展的困境與難題》）的寫作開始保持足夠的警惕。

低調(diào)的倫理態(tài)度

這樣就帶來一種獨特的詩性倫理。近年的詩歌，明顯地越來越注重倫理態(tài)度、倫理思考。詩歌在求真、求美的同時，越來越注重對善惡的探求和反思。對人之為人、人性的思考，深深地融入了繆斯的血液。這又是一種回歸，中國詩人向來習(xí)慣民胞物與，憂樂天下。亞里士多德特意在“理智德性”之外區(qū)分出“道德德性”，更看重個人精神、習(xí)慣中善良、節(jié)制、慷慨等品質(zhì)的價值。當(dāng)下的詩人，明顯比之前的詩人更迫切地感受到自覺擁抱道德感情的重要性。詩人們不約而同地認為“詩是一種修煉”。吳小蟲說“詩歌涉及技藝和審美，但內(nèi)在的本質(zhì)卻是終極關(guān)懷”?！靶逕挕笔裁茨兀啃逕拰θ碎g的敬畏與悲憫，對萬物的感同身受。

因此，他們自覺堅持一種更為“低調(diào)”的倫理態(tài)度。正如辛波斯卡在諾貝爾受獎辭中提到當(dāng)代很多詩人對自己的詩人身份不自信，懷有一種強烈的“羞愧感”。詩人們懷著對自己詩人身份的“幾分羞愧”無端淚涌，悄悄地寫下詩行，把內(nèi)心的愛恨、把血液變成墨水或屏幕光標后面的字跡。中國的詩人情同此理，他們很少“大聲說出自己的愛”。他們的感情是樸素的，他們的態(tài)度是謙和的，1980年代的詩歌倫理姿態(tài)是崇高、超邁的，和現(xiàn)在有很大不同。朦朧詩人在廣場上高聲宣布“我不相信”。就連稍后民間口語派詩人的調(diào)侃、戲謔也帶著超出流俗、玩世不恭的味道。1980年代的代表詩人海子、顧城則在極端、自閉的突圍中，進入了修遠、抽象的幻象世界，遠離了現(xiàn)實，最終結(jié)束于“精神世界的坍塌”。他們的詩性自我是大寫的，詩性倫理是悲壯的。

而今天，詩人日益感覺到這樣的帶有強烈浪漫色彩和悲劇精神的姿態(tài)需要調(diào)整。王家銘詩集開卷的“獻詩”準確地表達這一倫理姿態(tài)：“毫無疑問，這些詩/有著藝術(shù)上的瑕疵/如情感中的歉疚/面對著天性/和每一個具體的你。”詩人為自己“藝術(shù)上的瑕疵”和“情感上的歉疚”不安，于是從身邊的事物出發(fā)，推己及人，觀察、記錄、照亮周遭的草木蟲魚、親人鄰里，乃至“無窮的遠方，無數(shù)的人們”（魯迅語）。李松山《路燈下》，在“時間的線軸”中展開對自己和小伙伴成長情節(jié)的描述，他們跑著，“三十九盞路燈一排溜亮著，/仿若三十九個月亮依次被記憶的閥門打開”，他們甚至跑到了月亮背后的黑暗中。“三十九盞路燈”實際上是詩人三十九歲的象征?！坝械呐苓M了水泥森林，/有的嫁給了叫風(fēng)的遠方”，只有“我往回走”“父親在另一個世界看著我”。這一成長記憶的場景放進了“自我”“父親”“同時代人”，舉重若輕的關(guān)聯(lián)起了八○后、九○后的成長經(jīng)歷乃至?xí)r代進程。其中隱而不彰的愛與苦楚有催人淚下的感染力。陳小蝦的《他》寫自己返鄉(xiāng)去看望一位在屋檐下曬太陽的老人，原諒了“他”年輕時用鞭子抽打母親的暴戾，而且“以和先逝父母講話的語氣/塞給他幾百塊錢，叫他少喝酒，冬日里多添衣”。是歲月的沖刷和人性的寬厚，寬恕了當(dāng)時人性中的惡，綻放出天使般慈愛的光輝。王二冬說他的詩幾經(jīng)變化，“詩意的種子從兒時就埋進了那片故鄉(xiāng)的土地”，早先他寫“以東河西營為中心的十余個村莊”的人事，后來進城當(dāng)了快遞員后，他寫城市送快遞生活的歡樂和憂傷，“這是我一個人的高原快遞站/一個人攬收、一個人分揀、一個人投遞/一個人喊出幾萬個人的名字”（《一個人的高原》）。今天，這些詩人所秉持的倫理立場，更多地不是以惡抗惡，而是用心去愛、身體力行，甚至具有某種“自我承擔(dān)”精神的隱忍與悲憫。他們深深地領(lǐng)受了“凡人在世”的命運，不動聲色地盡著自己生而為人的責(zé)任，守持著道德的理想。他們常常是站在弱者的一邊。

也正因此，他們的倫理精神顯出了博大的氣象?！胺簮郾姡H仁”，自我的承擔(dān)和恪守具備了普遍性?！斑@里剛下過一場雪，/仿佛人間的愛都落到低處”（黃禮孩詩句），唯因其“落在低處”，才更真誠而動人。王二冬說他越來越不滿足于“基于懷念的”“以自我為中心的書寫”，而嘗試轉(zhuǎn)向“以社會為中心的書寫”，他發(fā)現(xiàn)了更高遠的“天空”。由此超越了漢語詩歌寫作常見的“自我中心主義”傾向，恢復(fù)了詩的社會性，重新發(fā)現(xiàn)了大地，接通了時代精神。這是一種既古且新的“倫理的詩性”。

泛化的修辭

到了今天，觀念化寫作的能量被耗盡了，當(dāng)代詩歌更需要重新想象，再出發(fā)，這既出于對“新”的宿命般的渴望，也出于對自身和世界、時代感性之關(guān)系的調(diào)整的意識，當(dāng)代新詩這個“認識/言說裝置”必須保持自我改進的活力。對“觀念”的厭倦，帶來的是對修辭的重視。

這里說的“修辭”，不單指我們所熟悉的比喻、擬人、隱喻等修辭手法，而且指詩人在詩意的生發(fā)和實現(xiàn)程中，更自覺地看待詞與物的關(guān)系、更有效地選擇表達方式以實現(xiàn)表達效果的意識和手段?！拔铩?，不僅指和語詞對應(yīng)、被語詞標記了的事物，還指詩人對事物的感覺、情緒和思想以及那些更為內(nèi)在化的事物。在詞與物之間有一個廣闊而混沌的暗區(qū)，詩人對它心生恐懼，又躁動不安地想挺進它，開疆辟土，有所作為。西方文化界二十世紀后半期發(fā)生的宏大的語言學(xué)轉(zhuǎn)向影響了中國當(dāng)代詩人的語言觀，甚至刷新了他們對世界、自我、詩藝的看法。但是，今天的寫作，實際上又再一次發(fā)生了重大的變革，當(dāng)下的青年詩人，已經(jīng)很少有人再奉持韓東當(dāng)年“詩到語言為止”的信條，那個充滿結(jié)構(gòu)主義意味的、作為人的世界的本體而存在的“語言”不再能成為詩人的牢籠，詩人須要更清醒地對待語言，就像本維尼斯特說的那樣，重新啟用語詞的指稱性，再一次將語言輕量化，站在內(nèi)心、語言、外物的臨界點上展開他的作業(yè)，以圖更好地展開他的表達，既忠于內(nèi)心感受，又忠于世界的原初模樣。不再癡迷于寫“語言的詩”，或者讓語言代替人來寫詩，寫語言自己。

因此，作為一種超級觀念的語言，也變成了修辭。一同修辭化了的，還有智性、玄學(xué)、戲劇性、寓言，包括前面說到的擬人、比喻、象征這些修辭手段。正如詩人所言，寫詩是一種修辭訓(xùn)練，寫詩固然離不開想象、經(jīng)驗、愛、悲憫這些東西，但更離不開設(shè)法操控語言以達成自己想要的傳達效果的技術(shù)。這樣，修辭就被泛化了。詩歌寫作的實現(xiàn)，離不開修辭?？梢杂性娨?，但不一定有詩歌，因為前者在內(nèi)心，后者需要借助修辭來實現(xiàn)外在的形式化。因此詩人越來越變成修辭的高手，玩修辭如同耍雜技。這樣做是為了把對現(xiàn)實的復(fù)雜感受和內(nèi)心幽微的感覺高效地傳達出來。

這樣就帶來兩個變化。第一個是修辭的細密。修辭格遍布文本中，就像鹽溶于水。徐蕭《應(yīng)許之事法則》，“法則”這個詞綴，有臧棣“叢書”“簡史”寫作的意味，是一種刻意而為的形式。借助這種形式，徐蕭打破了現(xiàn)有的詩歌文體，詩中雖然有隱約的本事（一個年輕的父親寫詩給出生不久的女兒“攸米”）、情感線索可尋，但它不是長詩。其中單首詩以“1：1”“1：4.1”這樣的小標題標示。在這種特殊的文本里，詩意的展開將修辭的作用發(fā)揮到了極致。每一個文本單位負責(zé)引導(dǎo)、承擔(dān)一種感覺、一種情境、一種寫法。整體上猶似一段隨想曲，一幅拼貼/裝置畫。修辭發(fā)揮了巨大的作用，修辭啟動了詩思，帶來一個個意象、情境，也導(dǎo)引了詩思的轉(zhuǎn)折、交錯。但看不到哪一種具體的修辭格能上升到主導(dǎo)地位。修辭就像原子結(jié)構(gòu)內(nèi)部，一個個電子在各自的層級弧線上運動。

第二個變化，是貼著物寫。我們把沈從文“貼著人物寫”的說法稍微修改一下，用以描述這一詩學(xué)傾向。樸耳《海棠拳》：

軀干細直，花朵連成蓬松山丘

海棠的分歧，從根部已現(xiàn)端倪——

斜出的分枝制造了更多

粉色的緩坡，更多灼熱與柔和

它是那么妥當(dāng)無爭又飽含委屈

我理解海棠發(fā)自肺腑的纏斗

它的骨和肉，持續(xù)推翻它深埋根部的心臟

正如這一秒的我正在推翻上一秒的我

上一秒的我

接連從山坡上滾下來

這首怪異的詩，題為“海棠拳”，以一系列動詞、動作摹寫海棠怒放的情形。不管是第1至5行的“無我之境”，還是第6至10行的“有我之境”，都體現(xiàn)了一種面對物事時的竭力的“物化”狀態(tài)。陌生化效果，來自詩人在面對海棠遣詞造句時的自我化入狀態(tài)，自我進入審美對象“海棠”中去，感覺、意念順著海棠綻放、爛漫的情態(tài)運行。我們可以感受到詩人的目光先是落在枝干、樹冠、斜枝上，海棠不計后果的開放和生命力的張揚，使她一度潛入海棠的根部（心臟），最后像獲得了縮身功一樣進入了花朵，進入了色彩和芳香的世界，那個世界對她來說是無邊的?！白晕摇钡姆稚?、幻化形同“海棠發(fā)自肺腑的纏斗”，一個部分推翻另一分部分，一切“方生方死，方死方生”。《文心雕龍》“物色篇”中說 “寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊”“體物為妙，功在密附”，這真是到了“隨物宛轉(zhuǎn)”“密附”的地步。米沃什注意到東方詩歌有一種可貴的對物的沉思態(tài)度，他特別指出松尾芭蕉的寫作箴言：“寫松樹，你必須向松樹學(xué)習(xí)”。樸耳就是在向海棠學(xué)習(xí)。這樣做，就將修辭深深地融進了主體的眼光、感受和語詞的發(fā)起、連綴和轉(zhuǎn)折的肌理之中，使其不再是外在的客觀形式了。

這一屆青春詩會15位詩人創(chuàng)作的詩意、詩藝所綜合呈現(xiàn)出來的風(fēng)貌，能代表近十年來當(dāng)代詩歌探索的傾向和特征。可以說，這一初步生成的詩歌美學(xué)形態(tài)是繼承和修正1980年代、1990年代和新世紀第一個十年各個階段詩學(xué)成就的結(jié)果。這一在巨變中艱難聚合成的詩美形態(tài)，大體上是低調(diào)、沉實、厚重的。這一時代的詩心，也有激越、飛揚的一面，但更多的是在中國大地上俯首生活，偶爾低空飛行。詩人的愛恨和想象，更有人間煙火氣。從一個大的方面看，詩人的沉潛努力，實現(xiàn)了“普遍感性”和社會生活的結(jié)合，人性內(nèi)容和語言形式的結(jié)合。這批詩人以“樸素的形式”表現(xiàn)了“時代生活”“時代心靈”的方方面面。從這個意義上說，他們塑造的新的詩美形態(tài)，具備了阿甘本所說的那種詩的“當(dāng)代性”，把握住了當(dāng)代的感覺，體現(xiàn)了當(dāng)代生活的“歷史的深度”。

程繼龍，生于1984年，陜西隴縣人。詩人，青年詩評人。嶺南師范學(xué)院中文系副教授。清華大學(xué)訪問學(xué)者。在《當(dāng)代文壇》《光明日報》等發(fā)表詩論四十多篇。作品散見于《詩刊》《揚子江詩刊》等刊物。出版詩集《若有其事》、著作《打開詩的果殼》等。