淺談芭蕾舞團(tuán)現(xiàn)代舞作品的動作風(fēng)格
——以Crystal Pite《四季卡農(nóng)》和Wayne McGregor《色度》為例

謝至銥

（英國奇切斯特大學(xué) 英國 奇切斯特）

幾個世紀(jì)以來，芭蕾經(jīng)歷了古典主義、浪漫主義、新古典主義和當(dāng)代芭蕾等風(fēng)格的發(fā)展。在18 世紀(jì)末期，美國當(dāng)代芭蕾舞指導(dǎo)發(fā)現(xiàn)，芭蕾舞更加注重復(fù)雜的技術(shù)和視覺效果，如使用大規(guī)模布景、華麗的服飾，和舞臺效果來吸引觀眾，但似乎忽略了作品的內(nèi)容和深度。隨著社會的發(fā)展和人們思想的提高，人們對藝術(shù)的要求也逐漸提高。不同于芭蕾舞突出的童話或浪漫故事，人們在欣賞當(dāng)代舞蹈藝術(shù)時開始思考作品的內(nèi)容和深度，以及他們能從中獲得什么。在19世紀(jì)末和20 世紀(jì)初發(fā)展并已開始被公認(rèn)為世界主要藝術(shù)的現(xiàn)代舞，在后期逐漸得到了編舞家們的關(guān)注。這個舞蹈藝術(shù)最初就是以質(zhì)疑和批判古典芭蕾舞過于苛刻的形式和要求出現(xiàn)的，以伊莎多拉·鄧肯和瑪莎·格雷姆為例，她們認(rèn)為現(xiàn)代舞需要根據(jù)自然規(guī)律自由地表達(dá)真實的情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)應(yīng)該反映當(dāng)代社會生活。因此現(xiàn)代舞恰好可以作為一種方式來提升作品所欠缺的思想和深度。

許多芭蕾舞團(tuán)無法再保持純粹的古典風(fēng)格，除了保留經(jīng)典的芭蕾舞表演外，如《天鵝湖》《胡桃夾子》《睡美人》《唐吉可德》，芭蕾舞團(tuán)開始嘗試與現(xiàn)代舞編舞家合作，創(chuàng)作新的舞蹈作品，向觀眾呈現(xiàn)能反映當(dāng)前思想、文化和審美發(fā)展的現(xiàn)代舞作品。因此如果在今天探索芭蕾與現(xiàn)代舞之間的關(guān)系時，作者發(fā)現(xiàn)很難明確地分離它們。它們之間的界限在舞蹈藝術(shù)的發(fā)展下變得模糊?，F(xiàn)代舞和芭蕾逐漸融入到編舞家的創(chuàng)新作品中，編舞家也試圖在自己的作品中呈現(xiàn)出豐富而獨特的動作風(fēng)格。與此同時，這些芭蕾舞團(tuán)也引入了現(xiàn)代舞訓(xùn)練技術(shù)，如林蒙和康寧漢以及放松技術(shù)，以使舞者具備更全面的能力詮釋多種舞蹈風(fēng)格與作品。正如Susanne 所說，當(dāng)今舞蹈的轉(zhuǎn)變不僅僅是一種審美的進(jìn)步，而是一場形式上的革命——現(xiàn)代舞蹈與先鋒舞蹈實驗形式的融合①。本文作者將通過兩位編舞家的作品——克里斯特爾·皮特（Crystal Pite）為巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的《四季卡農(nóng)》和韋恩·麥格雷戈為皇家芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的《色度》來觀察和分析芭蕾舞團(tuán)現(xiàn)代舞作品的動作風(fēng)格。

一、克里斯特爾·皮特（Crystal Pite）——《四季卡農(nóng)》

皮特是加拿大的一位現(xiàn)代舞者和編舞家，在哥倫比亞芭蕾舞團(tuán)擔(dān)任舞者之后，她開始進(jìn)行編舞并擔(dān)任編導(dǎo)，隨后建立了自己的舞蹈團(tuán)——Kidd Pivot，其作品包括Double Story（2002）和Dark matter（2009）。皮特曾受邀為英國皇家芭蕾舞團(tuán)、加拿大芭蕾舞團(tuán)、皇家芭蕾舞團(tuán)等多家芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作作品，她獲得了無數(shù)獎項，包括加拿大多拉獎和英國奧利維爾舞蹈獎?！端募究ㄞr(nóng)》是皮特2016 年為巴黎歌劇院編舞的現(xiàn)代舞作品，大約35分鐘。和2009年的《涌現(xiàn)》（Emergence）一樣，《四季卡農(nóng)》也受到自然現(xiàn)象的啟發(fā)。她認(rèn)為，這種創(chuàng)造個體差異和保持群體舞蹈一致性的方式，似乎更容易、更直接地喚起觀眾的情感，傳達(dá)一些關(guān)于社會群體的信息。作品強(qiáng)調(diào)自然的力量——原始，脆弱，強(qiáng)大，從出生到死亡，從黎明到衰落。皮特使用不斷變化的銅色調(diào)虛擬煙霧來創(chuàng)造神秘氛圍。不難看出，皮特非常擅長編導(dǎo)群體舞蹈。她的群體舞蹈作品通常強(qiáng)調(diào)完整性，作品一般使用簡單的動作，通過一致、重復(fù)和規(guī)則的模式來創(chuàng)造力量和氛圍。作為皮特藝術(shù)核心，“斗爭”（掙扎）始終貫穿整個作品，所有的動作都表達(dá)了這種張力。舞者將身體的一部分向相反的方向移動。舞者的頭和肩膀過度伸展到背部。他們的膝蓋彎曲，不斷地從左向右移動。也可以清楚地觀察到，皮特強(qiáng)調(diào)動作的流動性，大幅度的空間流動、調(diào)度被靈活且豐富地使用。除了某些組合群體姿勢外，這些動作都是在連續(xù)的狀態(tài)下進(jìn)行的。

二、韋恩·麥格雷戈（Wayne McGregor）——《色度》

韋恩是英國藝術(shù)前沿的編舞和導(dǎo)演。他的編舞興趣非常廣泛，喜歡用不同領(lǐng)域的知識作為自己的能量來源，但他的研究主要集中在舞蹈創(chuàng)作和身體智能方面。他也經(jīng)常與其他前衛(wèi)藝術(shù)家合作，包括設(shè)計師、視覺藝術(shù)家、人類學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和核物理學(xué)家。他的工作通常與科學(xué)學(xué)科和技術(shù)交流，混合來自不同學(xué)科的知識，如生物學(xué)、物理學(xué)、認(rèn)知科學(xué)和人工智能。他還與一些大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)合作開發(fā)人工智能編舞軟件，并試圖打破正常的人類編舞固態(tài)。在TED 的演講中，他提到人體技術(shù)是人類擁有的最具科技文明的東西。韋恩一直想找到一種通過肢體語言與觀眾交流的方式，幫助他們改變一些想法。對他來說，編舞是用身體思考的過程。思考不僅存在于我們的思維中，也存在于我們的身體中。編排是一個協(xié)作和合作的過程。在他的編舞中，他也經(jīng)常提到“本體”的概念，即人們在真實空間中對自己身體的意識。因此他在編舞風(fēng)格的創(chuàng)新方面享譽(yù)世界。作為皇家芭蕾舞團(tuán)的常駐編舞，韋恩在芭蕾舞團(tuán)的作品通常屬于當(dāng)代芭蕾。他為許多國際芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作了新作品，包括莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)、舊金山芭蕾舞團(tuán)和巴黎歌劇院。他最著名的作品包括《自傳》《伍爾夫作品》《色度》《思想和運動》《Infra》等?！渡取肥且徊慨?dāng)代芭蕾舞劇，由韋恩2006 年為英國皇家芭蕾舞團(tuán)編舞。在《色度》中，韋恩使用了一系列的雙人舞蹈和交織的團(tuán)體動作。舞蹈擁有強(qiáng)烈的動作結(jié)構(gòu)，對速度和力量的要求，復(fù)雜的運動安排，與音樂所創(chuàng)造的張力一致。在這部作品中，很明顯，韋恩的編舞思想是舞者的身體能做什么，他沒有把舞者的身體當(dāng)作隱喻來看待，而是把舞者的身體當(dāng)作媒介來展示美和極限。他在作品中使用了大量的大動作，如跳躍、旋轉(zhuǎn)、舉起等，這些動作對舞者的體能是非常具有挑戰(zhàn)性的。

通過觀看和分析作品，作者發(fā)現(xiàn)這兩個作品雖然都是現(xiàn)代舞的風(fēng)格，但仍然有細(xì)微的差別?？死锼固貭枴てぬ兀–rystal Pite）《四季卡農(nóng)》似乎更受現(xiàn)代舞風(fēng)格的影響，而韋恩·麥格雷戈（Wayne McGregor）《色度》則更受芭蕾舞的影響。因此不難看出芭蕾舞團(tuán)現(xiàn)代舞蹈作品的動作風(fēng)格與編舞家創(chuàng)作思想和風(fēng)格有很大的聯(lián)系，這也取決于編舞作品所依據(jù)的風(fēng)格。在《四季卡農(nóng)》中，皮特將芭蕾和現(xiàn)代舞的元素結(jié)合在了這部作品中，但它的動作似乎“脫離”芭蕾技巧，強(qiáng)調(diào)于現(xiàn)代舞的放松和爆發(fā)。但她仍然保留了一些芭蕾舞的元素。例如，手臂的第一、第二、第五位置；腳的第二和第五位置；跳躍運動包括打擊，旋轉(zhuǎn)跳，短打，大幅度移動跳躍；旋轉(zhuǎn)動作包括四位、五位轉(zhuǎn)以及揮鞭旋轉(zhuǎn)；同時，她也在作品中運用了大量雙人舞的高空托舉以及多人托舉。此外，作品中現(xiàn)代舞動作元素的運用比芭蕾元素更為豐富。作品的第一部分和最后一部分明顯地強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代舞呼吸的運用，無論是連續(xù)急促的呼吸還是呼吸中的停頓，由呼吸帶動身體運動這一原則得到了很好的體現(xiàn)。獨立身體關(guān)節(jié)的使用、平衡與失衡、空間關(guān)系、動作的力和能量變化等想法都不斷地呈現(xiàn)出來?？梢钥闯銎ぬ貏?chuàng)造了一種非常有機(jī)但動態(tài)和清晰的運動形式。另外，保持低重心的原則也提出了，大量的動作舞者保持低蹲位和低空間運動。舞者身體的重心和重量在跑步和移動時也在不斷變換，可以觀察出動作內(nèi)容不斷地挑戰(zhàn)著舞者失重和恢復(fù)的能力。大量的地面運動也被應(yīng)用到作品中，站立或躺下的力產(chǎn)生了各種各樣的地板動作，如進(jìn)出地板、爬行、滾動、纏繞、地面移動等。這些動作也擁有著豐富的節(jié)奏變化，例如延伸、暫停和加速，一切都取決于舞者從地面上獲得的力量。

《色度》相較于《四季卡農(nóng)》更傾向于當(dāng)代芭蕾，因為韋恩用豐富的芭蕾技巧來支持動態(tài)質(zhì)量。作品運用了古典芭蕾技巧和現(xiàn)代舞技術(shù)。舞者的上半身不受古典芭蕾嚴(yán)格的身體動作和形式的限制，活動范圍更廣。這種動作形式的結(jié)合似乎在一定程度上改變了芭蕾的動態(tài)。上半身的動作可以不對齊和傾倒。在某些動作中，腳可以是勾腳的，而不需要一直繃著。除了保留了芭蕾運動的基本原則和要求，如跳躍、旋轉(zhuǎn)、頭、腳、手臂的位置、阿拉貝斯、attitude 舞姿等，這種風(fēng)格的作品在動作安排上也有一些復(fù)雜性。同時，很多動作在連接和搭配上是非常不同的。例如，在一些動作中，舞者需要保持上半身的姿勢，對齊和平衡，直立挺拔，但腿部的動作仍然是現(xiàn)代舞技術(shù)的放松狀態(tài)。接下來有一些跳躍動作與地面滾動直接相關(guān)并銜接，還有一些旋轉(zhuǎn)動作且保持腿的抬起和上半身的傾斜。一些新的動作也被創(chuàng)造了出來，比如奇怪的平行旋轉(zhuǎn)，芭蕾蹲位（plie）伴隨著彎曲的上半身和扭曲的手臂，以及一些纏繞式肢體扭曲的動作伴隨著漂亮的芭蕾繃腳。

雖然說兩個現(xiàn)代舞作品有一定的動作風(fēng)格差異，不過可以感受到芭蕾舞團(tuán)的現(xiàn)代舞作品，或者說這一種類的作品在一定程度上挑戰(zhàn)著舞者的身體能力和應(yīng)變能力。因為在這個過程中，舞者很容易出現(xiàn)上半身無法放松或忽略了腿部肌肉的控制。有一些動作需要舞者的身體從放松狀態(tài)到緊張狀態(tài)再到放松狀態(tài)。不斷變化的動作質(zhì)感也不斷地挑戰(zhàn)著舞者的肌肉控制能力。因此，可以看出舞者在參與這類現(xiàn)代舞作品時，在訓(xùn)練和排練階段需要花大量的時間來調(diào)整自己的身體狀態(tài)和運動習(xí)慣。

三、結(jié)語

本文通過兩位編舞家克里斯特爾·皮特（Crystal Pite）的《四季卡農(nóng)》和韋恩·麥格雷戈（Wayne McGregor）的《色度》分析了芭蕾舞團(tuán)現(xiàn)代舞作品的動作風(fēng)格。這兩個現(xiàn)代舞作品在動作層面上實際上放松了芭蕾舞者的上半身，在更大程度上豐富了上肢動作。舞者上身不需要一直保持直立，動作也可以是擠成一團(tuán)的，抽搐的，不對稱的，失去重心的。在動作的空間運用上也更為豐富，地面以及高空調(diào)度的動作會被大量使用。通常，在芭蕾舞團(tuán)的現(xiàn)代舞作品，風(fēng)格和主題是多樣的，編舞家可能會遵循當(dāng)代藝術(shù)、戲劇、技術(shù)和音樂的最新發(fā)展，借鑒先鋒派戲劇的形式和主題，將芭蕾舞與現(xiàn)代舞主題相結(jié)合。除了關(guān)注現(xiàn)代舞的呼吸、放松、爬行、滾動、地面動作和基本運動原理，可能還會添加一些芭蕾腿部動作以及技巧來豐富動作結(jié)構(gòu)和展示舞者杰出的專業(yè)素質(zhì)能力。因此，芭蕾舞團(tuán)的現(xiàn)代舞作品基本會以這種動作風(fēng)格為基礎(chǔ)，但這也受編舞家的創(chuàng)作思想影響。他們會根據(jù)作品主題所需要的動作風(fēng)格進(jìn)行調(diào)整和編創(chuàng)，尋找并發(fā)展出最符合作品風(fēng)格的動作形態(tài)。

注釋：

①Susanne,R.Sensing weight in movement.Journal of dance and semantic practice,Vol.2(1),2010,21-34.