理想化了的“底層”
——賈樟柯電影中底層人物的行為研究

包哲寒

（溫州大學 浙江 溫州 325600）

【關鍵字】賈樟柯電影；底層人物；“自主性行為”

盡管底層中國是賈樟柯電影的主要內容，他所塑造的人物也絕大多數來自于底層，但賈樟柯電影的敘事視角并不完全等同于底層的視角。因為底層的敘事視角貼近于底層生活本身，生活迫使著人做出選擇，受限于底層的出身背景，人物的行為往往無法脫離自我局限的認知，行為的動機也往往來自于生活本能的驅使。

而在賈樟柯的電影中，角色的某些行為卻是帶有自主性的。這種自主性的行為與物質上的需求無關，行為本身并不一定會為角色帶來益處，而沒有了這些行為，角色的基本日常生活也不會受到影響。于是，這種自主性的行為就成了角色自我意識的體現(xiàn)，而這些意識也在某種程度上超越了底層的思想局限。

賈樟柯正是通過這些超越底層局限的自主性的行為，將自我的理念和思想闡釋了出來。而作為行為載體的底層角色，就成了賈樟柯理想化了的“底層”。他們同時具有底層的身份和超脫其底層身份的思維模式，這就造成了角色與他所生存的環(huán)境的格格不入，角色與社會環(huán)境之間產生了“疏離”。他們既是觀眾凝視的對象，同時，觀眾也通過他們的視角來觀察周遭的環(huán)境。在賈樟柯電影中，這些擁有自主性的行為的底層往往都是沒有固定職業(yè)、沒有固定生活來源的游民群體。他們承載了賈樟柯對逝去生活的懷念、對當下的迷惘和對未來的希望。

一、游民群體行為的自主性

所謂游民即游食之民，他們既無恒產又無居所。賈樟柯電影中游蕩的小偷、混跡社會的流氓、離開家鄉(xiāng)的流浪者均是屬于游民群體，他們的日常生活與絕大多數底層從業(yè)者們始終存在著距離，他們沒有固定的生活起居，閑暇的時間相對充裕，對待現(xiàn)實生活，又都有著理想化的態(tài)度，這就給予了他們的行為以某種意義。

改革開放所帶來的經濟體制和思想觀念的變革，深切地影響到了中國社會的底層。在社會轉型的大背景下，失業(yè)，輟學，在城鎮(zhèn)中游蕩的游民，仿佛就處于舊與新的邊界之間。一方面，他們仍堅持著傳統(tǒng)的、自我的價值觀念，有意無意地不接受或者抗拒新的社會角色和社會關系；另一方面，他們又不得不面對社會的變革，在窘迫的處境中陷入迷茫。

然而，正是這些人群，在拒絕新的價值觀念的同時，也保留了前工業(yè)時代原始的生命力。就像意大利導演、馬克思主義者帕索里尼在60年代末的底層游民無產階級身上發(fā)現(xiàn)了基督教的原型一樣。帕索里尼把那些迷失方向的人，視為有創(chuàng)造力、有活力的人。他認為一個詩人、一個知識分子，應該遠離資產階級社會，摒棄他們的價值，而去贊揚那一切不受約束的似乎是自由的東西，去體驗那種新鮮的生機活力，那種無序的、放任自流的生活①。讓帕索里尼失望的是，這些小城鎮(zhèn)無產階級在經濟奇跡下，很快就接受了建立在不同等級基礎上的消費價值觀。

在幾十年后的中國，這樣的情況又再次出現(xiàn)了。所以，我們可以將賈樟柯電影中迷失的游民群體視為賈樟柯所理想化的“底層”，他們并沒有接受現(xiàn)實的價值觀念，依舊堅持著原來的生活方式。像扒手小武，電影并沒有將他的行竊行為視為單純的謀生手段，事實也證明了如果不行竊，他也可以選擇其他的生存道路去實現(xiàn)社會地位的轉變。然而，小武并沒有這樣做，他試圖以行竊的方式去維持友情、愛情、親情這些舊有的人際關系，結果卻是人際關系的逐一破滅。

《任逍遙》中的斌斌和小季，行為則更加純粹，小季沒有緣由地追求巧巧，小季和斌斌搶銀行也只是一時興起?！澳阆敫缮毒透缮??！边@是巧巧對莊子《逍遙游》標題所作的解釋。雖然人物自主性的行為看似在追求絕對的自由，其本質卻是對現(xiàn)狀的不滿和無可奈何，他們試圖以一種逆反且荒誕的行為模式去尋求關注，以獲得自我的認同。在這些行為的背后，是社會從物質生活到精神生活的巨大變遷，傳統(tǒng)的生活方式受到來自各個方面的各種形式的沖擊，他們不得不以自己的方式來和這個社會徒勞地周旋②。

社會環(huán)境的變遷最直觀的表現(xiàn)便是對老建筑的大規(guī)模破壞和重建。在《三峽好人》中，作為異鄉(xiāng)人的韓三明來到奉節(jié)的目的是重新找回妻子和孩子，卻無意中見證了一個古城的逐漸消亡。順著韓三明的旅程，我們看到了形形色色的人?；烊兆拥那嗄辏詰倭餍懈枨男『?，守著旅館的老人，拆房掙錢的工人，在平靜的表面下，卻是一整個群體的迷惘。世代生活的城市沉入水底，不僅意味著這個群體生活地域和生活方式的改變，他們生活過的痕跡，他們祖輩的歷史，他們記憶中的地方也被逐一地抹去。行為在這里被鄉(xiāng)愁式的哀傷所包裹。

破壞與變化、停滯與變動、對故鄉(xiāng)的不斷追尋是賈樟柯的核心敘事主題③，這些主題是通過游民群體自主性的行為表現(xiàn)出來的。游民身份的特殊性決定了他們行為的自主性，但是，自主性的行為中的某些因素仍是不屬于游民群體的。游民只是行為的載體，是“符號化”的人物，在他們的行為中，滲透進了賈樟柯的“文人意識”。

二、“自主性行為”的特點

一個導演的作者性，體現(xiàn)在他的電影所展示出的與眾不同的獨特性。意大利新現(xiàn)實主義的寫實風格、布列松的簡約主義、侯孝賢的長鏡頭美學，這些對賈樟柯產生深遠影響的電影風格和電影理論，對賈樟柯電影的具體創(chuàng)作起到了指導和借鑒作用。賈樟柯在繼承這些電影傳統(tǒng)的基礎上，逐漸形成了自己的風格，而電影中人物的行為模式作為電影風格的延伸，也同時具有了自己所獨有的特點。比較這些電影中的人物行為，我們可以清晰地看到賈樟柯電影中“自主性行為”和行為主體的特殊之處，及其在繼承前人的基礎上所發(fā)生的嬗變。

（一）作者的“自我投射”成為內驅力

賈樟柯將意大利新現(xiàn)實主義的杰作——德·西卡的《偷自行車的人》視為《小武》創(chuàng)作的靈感來源之一，從紀實美學的角度來看，《小武》現(xiàn)實主義的題材和影像的粗糲質感確實與《偷自行車的人》有共通之處。但是在人物塑造和人物行為上，賈樟柯并沒有將小武置入“純粹的底層”這一范疇內，而是更多地融入了自我的人生體驗和價值觀念。

在意大利新現(xiàn)實主義電影中，底層人物行為的驅動來自于生存、生活的需要。《偷自行車的人》的劇情始終圍繞著“自行車”這一條主線，從自行車的丟失到找尋，再到被迫偷車，最后到被抓，通過這樣一條時間線來架構整個故事?！白孕熊嚒弊鳛楣ぷ?、生活所必不可少的必需品，成為了決定人物行為的象征性物件。同樣的道理，羅西里尼的《德意志零年》塑造了一個深受納粹主義教育蠱惑的底層孩子，父親因為心臟病長時間臥床不起，他認為父親是一個對社會毫無用處的人，于是將父親毒殺，事后，又因內心的不安而自殺。當父親成為生活的累贅，他的存在并不能改善生活，反而拖累到了其他人時，父親就成為了一個可以被拋棄的無用之人，生存的需要抹殺了人與人之間的情感，主導著底層人物的行為。

基于人道主義的左翼立場，新現(xiàn)實主義的作者們，將當時歐洲社會底層人民的普遍生活狀況直觀地展示出來，與賈樟柯的電影相比較，它們更接近于底層的真實。

“一切紀實的方法都是為了描述我內心體驗到的真實世界?！雹苜Z樟柯電影中的底層人物，則更像是賈樟柯自我的投射。他們盡管身處底層，卻也很少會為生計煩惱。這些底層真實的經濟狀況我們不得而知，在電影中，我們只看到了他們一次次陷入自我情感的內耗，這些情感不僅僅是像小武那樣的友情、愛情和親情，在更深層次上，它包含著對過去與現(xiàn)實的各種復雜情感，情感是作者的自我投射，同時它也成為了角色行為的動機和內驅力。創(chuàng)作小武的契機源自于賈樟柯回到家鄉(xiāng)時的親身感受，小城鎮(zhèn)間各種各樣現(xiàn)實利益的沖突，使得彼此之間的人情關系變得越來越淡漠。⑤他將這些困惑反映到了小武的偷竊行為中，我們可以將小武的偷竊行為歸咎于小武對于過去的情感和生活方式執(zhí)拗般的迷戀，他是為了給朋友結婚“上禮”，為了追求愛情，為了尋求家庭的庇護，然而，真實的情感關系已然變質，金錢成為了衡量人與人之間社會關系的最重要的標準。失去了所有情感支持的小武無處可去，他的最后一次行竊象征了他對現(xiàn)實的迷茫和困惑。

對于過去的迷戀、緬懷和對當下生活的不適感，充斥于賈樟柯的作品中。這種情感狀態(tài)不單是通過某個個體的生活經歷表現(xiàn)出來的，比如在《站臺》中，賈樟柯將這種“自我投射”擴展到了一個時代下一整個群體的集體無意識行為中。在計劃經濟向市場經濟轉變的過程中，文工團作為集體性質的舊有事物成為了80年代青年男女共同的集體記憶。而賈樟柯通過電影這種記憶方法，憑借自我的生命經驗對這段記憶本身作了重新的詮釋，片中人物的行為同時也被賦予了私人化的色彩。

（二）迷惘和虛無作為“信仰”

“對于過去的迷戀”所引導的“自主性行為”，卻往往在自我的消解中走向迷惘。賈樟柯電影中，對于那些不愿意接受新的消費價值觀的底層人物來說，過去的價值觀念就是他們生活的依托，這種依托在某種程度上成為了他們的“信仰”。而當他們的行為無法得到重視、情感無處宣泄時，他們的精神世界就陷入了崩潰的邊緣。

這也是賈樟柯電影與意大利新現(xiàn)實主義電影中人物行為最根本的不同之處，雖然意大利新現(xiàn)實主義電影中的人物也會有陷入困境的時候，但這些困境是存在于物質之上的，它為底層現(xiàn)狀的改變指明了方向。在德·西卡的《屋頂》中，巡邏的警察高抬貴手，寬恕了主角連夜建起的危房。羅西里尼的《一九五一年的歐洲》則塑造了一個接近于基督教原教旨的圣母形象。這些例子說明了底層民生的改善需要社會的人道主義關懷。而在人道主義背后，是以基督教為信仰的文化根基。宗教的信仰讓陷入絕境的底層仍懷有被救贖的希望，被賈樟柯視為《小武》靈感來源之一的《扒手》就是一個關于“虛無的個體”精神救贖的故事。《扒手》中，堅持虛無主義哲學思想的米歇爾視偷竊為行為的藝術，但是在電影的結局，被關進監(jiān)獄的米歇爾因為愛情幡然醒悟，愛情具有了宗教救贖的意味。同樣是被逮捕的小偷，被救贖的米歇爾與被虛無吞噬的小武結局正好相反。

在當代中國，舊有的價值體系在社會變革中被迅速取代，經濟發(fā)展所帶來的消費價值觀使人際間的情感逐漸異化。賈樟柯電影中的人物，他們所需要的精神慰藉不是自發(fā)產生的，而是他人所賦予的。當社會環(huán)境讓“賦予”變得渺茫時，人物便陷入了迷惘。

迷惘的精神狀態(tài)具體表現(xiàn)之一就是人物行為的失控。在《任逍遙》中，斌斌和小季帶著偽造的炸藥去打劫銀行，結果卻被警察一眼看穿，小季騎著摩托車迅速逃走，在細雨中，摩托車熄火，小季只好棄下摩托車，搭上了路過的車。斌斌則被抓進警察局，他在警察局中唱了一首《任逍遙》，電影在此戛然而止。不可預知的人物行為造成了敘事上的割裂，卻也反映出了人物混亂復雜的真實精神狀態(tài)。

而在賈樟柯第一部走出“地下”的電影《世界》中，人物精神的走向顯得更加有跡可循，趙小桃和成太生在房間里選擇煤氣中毒自殺，賈樟柯以一種更為直接的方式去展示精神世界的破滅。在這里，他們所尋求的精神慰藉，已不再是局限于彼此，而是擴展到了整個“世界”。

迷惘的精神狀態(tài)的另一種表現(xiàn)是“失而復得，得而復失”的虛無感?！度龒{好人》中的沈紅和韓三明來到三峽的目的是尋找曾經的愛人，在故事的結尾，沈紅撒謊自己已經喜歡上了別的人，黯然地離開，而韓三明向船老大許下承諾，愿意籌集到三萬塊錢帶走自己的妻子，兩者相似的行為軌跡形成了對比。這種虛無感也一直延續(xù)到了賈樟柯“懷舊式”的《江湖兒女》中，經濟發(fā)展對舊有的人際關系的摧毀，讓沉溺其中的人又不得不再次面對自我精神的空無。

（三）“疏離”與“無意義”行為

人物的“自主性行為”所具有的自我意識讓他們與周遭的環(huán)境產生了“疏離”，而“疏離”又與演員本身的特質密不可分。賈樟柯對于業(yè)余演員的使用參照了法國導演布列松，布列松對于演員的表演有著他自己獨特的見解，他認為不要指導演員，不要研究角色，不要表演，要使用“模特”，取自生活的“模特”，以其“人”（模特）代其“表”（演員）⑥。他將演員稱為“模特”，表演是“自外向內的運動”，而“外表機械化了的模特，就是內心自由的模特⑦”。落實到具體的表演過程中，即演員的表演是通過極簡的肢體語言、極簡的面部表情、不帶任何情感色彩的念白表現(xiàn)出來的。這樣做的好處是彌補了業(yè)余演員表現(xiàn)上的不足，同時也不會讓演員的個人風格蓋過導演的風格。人物面無表情的話語也讓觀眾始終處于審視的視角，不會隨著演員的行為產生“移情”。

“疏離”感在《任逍遙》中體現(xiàn)得尤為明顯。首先是電影中的兩位主角——作為游民的斌斌和小季，他們沒有正式的職業(yè)和收入來源，整天在社會上游蕩，這就與主流的社會群體產生了隔閡。再者，他們的形象與“高大英俊”相去甚遠，觀眾在觀影過程中，很難將自我代入到人物中去。在他們的行為過程中，賈樟柯始終是以中遠景的長鏡頭來表現(xiàn)人物，人物與人物或者面對面，或者保持并排，極少用特寫和正反打，這種旁觀者的視角讓觀眾與人物產生了距離感。在斌斌和他的學生女友交往的四場戲中，前三場是斌斌和女友并排坐著，他們看動畫和唱卡拉OK，面無表情地聊日常，女友向斌斌不斷地抱怨，從言語中我們可以看到他們的貌合神離。而在最后一場戲里，女友考上了大學，斌斌送她手機作為臨別的禮物，兩者面對面而坐，賈樟柯難得地使用了正反打，表明了兩者關系已與之前不同。

另外，“疏離”也體現(xiàn)在人物反復的“無意義”行為上。有別于意大利新現(xiàn)實主義利用“時間延續(xù)”去表現(xiàn)一整個行為過程，賈樟柯對人物行為的敘述更加具有抒情性，結構則更加的散文化。同樣是表現(xiàn)“無意義”的行為，在德·西卡的《風燭淚》中，有一段描寫了女仆早晨起來的日常生活，她生火，燒水，研磨咖啡豆，試圖用腳去觸碰房門，偶爾看向自己隆起的腹部。不需要言語和抒情，只需要連續(xù)的行為過程。而在《任逍遙》中，賈樟柯描寫小季因為追求巧巧，在舞廳里被街頭混混扇巴掌，在嘈雜的音樂里，小季被一群人圍住，街頭混混反復地問：“玩得高興吧？”小季反復地答：“高興?！痹陔娪暗那榫持校@是一種“無意義”且突兀的反復行為，人物的行為模式在一個封閉的空間內，與日常邏輯產生割裂，人物與人物、人物與周圍的環(huán)境、人物與觀眾之間都被相互阻隔開來。賈樟柯以這樣的場景去展示人物的精神狀態(tài)和情感態(tài)度。

除了演員的表演和鏡頭的使用這些外在的表現(xiàn)手法之外，電影內在的人與人之間的情感“疏離”，則體現(xiàn)在社會變革下的小城人物的心境變化上。賈樟柯對于他的故鄉(xiāng)汾陽整體形象的建構，依賴于他自己的個體印記和個體經驗，這是他在觀看了侯孝賢的《風柜來的人》之后，所領悟出的道理。然而，不同的是，侯孝賢所依賴的個體經驗源自于他對童年的認識，在他的作品中，溫情、樸實的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)始終是與大城市相對應的“田園牧歌”式的理想存在，在這里，人與人的溝通異常和諧，全然沒有受到商品經濟的侵害。而在賈樟柯的鏡頭下，商品經濟所帶來的等級價值觀念已經滲透進汾陽這個普通的內陸縣城中。顯然，賈樟柯更加關注當下，在這個絕大多數社會人群都悄然改變的時代，這些孤獨的城鎮(zhèn)青年卻完全不受周遭變化的影響，依然堅持舊有的價值觀和行為方式。價值觀念不同所引發(fā)的溝通上的困難，最終導致了人與人之間的“疏離”。

三、“文人意識”與底層“神跡”

雖然在賈樟柯的電影中，藉由底層人物的“自主性行為”，滲透進了賈樟柯自我的“文人意識”，但由于行為的主體是底層，所以它仍是以底層的生活為基礎的。而賈樟柯電影所涉及的社會問題，又不單單是底層生活的問題，像消費文化所帶來的諸感官的異化，城市建設對鄉(xiāng)土的侵蝕，傳統(tǒng)價值觀念的崩塌等等，這些問題是每一個生存于當下的普通民眾所必須要面對的。

面對這些問題，賈樟柯將目光投向了底層，而正是底層人物行為中所蘊含的生命力讓賈樟柯看到了希望。相較于中產，生活一貧如洗的他們沒有那么多的顧慮，他們的思想更加的純粹，情感更加的真摯，行為也更加的果斷，不需要虛偽的矯飾來掩蓋自己的劣根性。賈樟柯電影中所理想化的底層游民，正是帕索里尼所設想的“具有基督教原型”的人物形象。他們重視情感、向往自由、堅持著舊有的生活模式，沒有受到消費主義文化的侵蝕。從這些人物身上，我們看到了前工業(yè)時代的質樸的人性。

然而，就算是在電影中，這些人物也沒有得到很好的歸宿，他們依舊陷在自我情感的迷惘中。建立在等級基礎上的消費價值觀已然深入到中國社會的各個角落，金錢作為衡量人的價值的標準逐漸腐蝕了人性。當他們所堅持的行為得不到社會的響應時，行為本身就成為了某種“神跡”。

可以肯定的是，雖然這樣的底層已經越來越少了，但是這種“神跡”式的行為和人物依然存在于社會中。而賈樟柯將他們記錄、呈現(xiàn)了出來，這些底層人物不僅僅只代表著底層，賈樟柯的“人文關懷”也不僅僅只是對底層的關懷，面對全球消費文化的蔓延，在底層中國的背后，是具有普世價值的行為范式。

注釋：

①皮耶爾·保羅·帕索里尼.異端的影像：帕索里尼訪談錄[M].商務印書館，2018:14.

②賈樟柯.賈想Ⅰ賈樟柯電影手記[M].臺海出版社，2017:51.

③白睿文.鄉(xiāng)關何處——賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲[M].廣西師范大學出版社，2010:28.

④賈樟柯.賈想Ⅰ賈樟柯電影手記[M].臺海出版社，2017:103.

⑤賈樟柯.賈想Ⅰ賈樟柯電影手記[M].臺海出版社，2017:50.

⑥羅貝爾·布列松.電影書寫札記[M].南京大學出版社，2012:4.

⑦羅貝爾·布列松.電影書寫札記[M].南京大學出版社，2012:43.