小劇場(chǎng)戲劇
——連接傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇和應(yīng)用戲劇的橋梁

翟一帆

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

法國(guó)19 世紀(jì)末出現(xiàn)的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)影響了現(xiàn)代戲劇的發(fā)生和戲劇形態(tài)的轉(zhuǎn)型，其開(kāi)創(chuàng)的舞臺(tái)形式和美學(xué)追求使后世的戲劇流派得以自由生長(zhǎng)。小劇場(chǎng)戲劇獨(dú)特的戲劇魅力順應(yīng)了現(xiàn)代審美潮流，增進(jìn)了觀(guān)眾與演員，觀(guān)眾與舞臺(tái)之間最直接的交流。而19 世紀(jì)20 年代和60 年代，美國(guó)和歐洲國(guó)家在教育領(lǐng)域開(kāi)始嘗試發(fā)展的“應(yīng)用戲劇”則是把戲劇應(yīng)用于社會(huì)各行業(yè)，是“戲劇”在日常生活中的應(yīng)用。應(yīng)用在學(xué)校領(lǐng)域的形式有“創(chuàng)造性戲劇”“故事劇場(chǎng)”“課本劇”“教育戲劇”等；應(yīng)用于社會(huì)領(lǐng)域的形式有“一人一故事劇場(chǎng)”“被壓迫者劇場(chǎng)”等；應(yīng)用于心理學(xué)領(lǐng)域的形式有“戲劇治療”等。所有的這些形式對(duì)于空間都有一個(gè)相似點(diǎn)，那就是強(qiáng)調(diào)觀(guān)演空間的無(wú)距離感，強(qiáng)調(diào)觀(guān)演共創(chuàng)戲劇空間。小劇場(chǎng)戲劇強(qiáng)調(diào)的自由精神、民主性、非職業(yè)性、探索性、創(chuàng)新性，與應(yīng)用戲劇的發(fā)生和發(fā)展不謀而合。作為傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇和應(yīng)用戲劇的中間過(guò)渡形式，小劇場(chǎng)戲劇無(wú)疑在這兩種戲劇關(guān)系中扮演著橋梁的作用。

一、傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇

傳統(tǒng)舞臺(tái)劇多以鏡框式舞臺(tái)空間出現(xiàn)，因?yàn)閯?chǎng)空間的固定，傳統(tǒng)舞臺(tái)劇觀(guān)演關(guān)系是疏離的，演員難以與觀(guān)眾交流互動(dòng)，演出不能直接讓觀(guān)眾共同參與創(chuàng)作，演出的信息傳遞和觀(guān)演反饋往往是滯后的，不及時(shí)的，觀(guān)眾在大劇場(chǎng)里只是單方面接受信息的群體。

二、應(yīng)用戲劇

應(yīng)用戲劇是一種互動(dòng)的戲劇活動(dòng)，它將戲劇元素應(yīng)用在教學(xué)或社會(huì)文化活動(dòng)中，試圖讓參與者在戲劇實(shí)踐中達(dá)到學(xué)習(xí)目的。這種戲劇活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)把傳統(tǒng)戲劇中“被動(dòng)的觀(guān)眾”變成“主動(dòng)的演員”，重視參與性，并在相互交流和討論的過(guò)程中，創(chuàng)造新的可能性與意義。

應(yīng)用戲劇的先鋒巴西劇作家、導(dǎo)演與戲劇理論家Augusto Boal 將劇場(chǎng)作為讓民眾互相溝通表達(dá)意念的工具。從1957 年開(kāi)始，他積極進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作和劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。他強(qiáng)調(diào)將觀(guān)眾變成演員，并認(rèn)為戲劇的最終呈現(xiàn)是否具有藝術(shù)性并不是重點(diǎn)，重要的是對(duì)話(huà)的過(guò)程。Augusto Boal 在1974 年發(fā)表了《被壓迫者劇場(chǎng)》一書(shū)，強(qiáng)有力地推動(dòng)了應(yīng)用戲劇在全世界的發(fā)展。

應(yīng)用戲劇是一種形式多元化的教學(xué)方式，除了上述提到的“被壓迫者劇場(chǎng)”外，還有“一人一故事劇場(chǎng)”“教育戲劇”“過(guò)程戲劇”“欲望的彩虹”等各種形式。無(wú)論何種形式，都離不開(kāi)其宗旨：讓“被動(dòng)的觀(guān)眾”變?yōu)椤爸鲃?dòng)的演員”。

應(yīng)用戲劇注重的是過(guò)程，而非結(jié)果；注重參與者的感知和思考能力；注重通過(guò)戲劇對(duì)社會(huì)、對(duì)個(gè)人進(jìn)行有效的改進(jìn)；注重在戲劇過(guò)程中提出問(wèn)題并尋求多種解決方法；注重對(duì)自我、對(duì)社會(huì)的認(rèn)知等。應(yīng)用戲劇打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)劇的觀(guān)演關(guān)系，沒(méi)有絕對(duì)的演員也沒(méi)有被動(dòng)看戲的觀(guān)眾，有的是“觀(guān)演者”和“演教員”，這種身份的交融決定了在應(yīng)用戲劇中觀(guān)眾的主動(dòng)性和參與程度。應(yīng)用戲劇打破了“第四堵墻”，使演出空間更靈動(dòng)，更自由，更開(kāi)放，空間的改變打破了由于空間區(qū)域而形成的思想邊框，降低了觀(guān)演雙方思想上的溝通障礙，同時(shí)使得思想碰撞和交流的過(guò)程比戲劇演出本身更加重要。

三、作為橋梁的小劇場(chǎng)戲劇

（一）小劇場(chǎng)的發(fā)展簡(jiǎn)介

西方小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始于19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，法國(guó)戲劇改革家安德烈·安圖昂（1858—1943）為抵制當(dāng)時(shí)戲劇舞臺(tái)上流行的商業(yè)化戲劇，在1887 年創(chuàng)建了“自由劇院”。“自由劇院”強(qiáng)調(diào)戲劇探索和戲劇實(shí)驗(yàn)。由“自由劇院”孕育產(chǎn)生的小劇場(chǎng)戲劇，從一開(kāi)始就具備了鮮明的反叛性、探索性和民主自由性。緊接著美國(guó)、德國(guó)、日本、英國(guó)、俄國(guó)相繼建立了小劇場(chǎng)，在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初形成了一場(chǎng)世界性的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。

在中國(guó)，小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展從田漢等人組織的“魚(yú)龍社”開(kāi)始，但直到1982 年北京人藝以小劇場(chǎng)形式演出《絕對(duì)信號(hào)》，才標(biāo)志著小劇場(chǎng)戲劇開(kāi)始與傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇分庭抗衡。1989 年南京“中國(guó)首屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)”把小劇場(chǎng)戲劇推上了第一個(gè)高峰，從此小劇場(chǎng)戲劇開(kāi)始受到理論界更多的關(guān)注，同時(shí)舞臺(tái)實(shí)踐也如火如荼地在全國(guó)開(kāi)展開(kāi)來(lái)。從20 世紀(jì)90 年代開(kāi)始，量變逐漸產(chǎn)生質(zhì)變，圍繞著小劇場(chǎng)戲劇的產(chǎn)業(yè)逐漸形成，包括創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，市場(chǎng)運(yùn)用和逐漸擴(kuò)大的觀(guān)眾群。隨著社會(huì)的發(fā)展和大眾審美情趣的轉(zhuǎn)變，小劇場(chǎng)戲劇得到了戲劇界和社會(huì)越來(lái)越多的關(guān)注，各地正規(guī)小劇場(chǎng)如雨后春筍般在全國(guó)建成，如北京人藝附屬小劇場(chǎng)、中國(guó)青年藝術(shù)劇院小劇場(chǎng)、中國(guó)話(huà)劇院（原實(shí)驗(yàn)話(huà)劇院）小劇場(chǎng)，上海話(huà)劇藝術(shù)中心戲劇沙龍，中央戲劇學(xué)院的“黑盒子”小劇場(chǎng)，上海戲劇學(xué)院的“黑盒子”“新空間”小劇場(chǎng)，廣州話(huà)劇團(tuán)13號(hào)劇院（小劇場(chǎng)）等。至此，小劇場(chǎng)戲劇已經(jīng)進(jìn)入國(guó)家劇院體制，成為與傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇分庭抗衡的藝術(shù)表達(dá)方式；最后，小劇場(chǎng)戲劇開(kāi)始進(jìn)入主流戲劇體制，從2001年起，第七屆中國(guó)戲劇節(jié)組委會(huì)舉辦小劇場(chǎng)演出季，將小劇場(chǎng)戲劇正式列入中國(guó)戲劇節(jié)內(nèi)容，可以參加國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)“曹禺戲劇獎(jiǎng)”的評(píng)選，這標(biāo)志著小劇場(chǎng)戲劇正式匯入到中國(guó)的戲劇主流之中。

（二）小劇場(chǎng)作為橋梁的幾大特點(diǎn)

1.業(yè)余性

中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇開(kāi)篇是由一些留美歸國(guó)的有識(shí)之士組建而成，比如當(dāng)時(shí)從美國(guó)哥倫比亞大學(xué)教育與哲學(xué)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)的博士張彭春；一開(kāi)始先在美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)學(xué)習(xí)燒瓷工程，后來(lái)考入哈佛大學(xué)貝克教授主持的英文課程第47 號(hào)研修編劇技巧的洪深。當(dāng)時(shí)在戲劇界有“北有南開(kāi)，南有復(fù)旦”的說(shuō)法，而這一北一南指的就是張彭春和洪深分別領(lǐng)導(dǎo)的南開(kāi)演劇和上海復(fù)旦大學(xué)復(fù)旦劇社的演劇活動(dòng)。

這里，有一個(gè)現(xiàn)象特別值得注意，那就是先后從美國(guó)留學(xué)回來(lái)的這兩位中國(guó)話(huà)劇建設(shè)的奠基者最早的努力，不是在戲劇界，文學(xué)界，劇場(chǎng)，卻是在學(xué)校，在業(yè)余背景下展開(kāi)最初的話(huà)劇建設(shè)的努力。

1921 年成立的民眾戲劇社發(fā)起人之一的小說(shuō)家、學(xué)者鄭振鐸呼吁要發(fā)展愛(ài)美（Ameteur 是英語(yǔ)“業(yè)余的、非專(zhuān)業(yè)”的意思）的戲劇，“愛(ài)美的劇團(tuán)的組織，最適宜的團(tuán)員是學(xué)生，或者是有了職業(yè)的人……演劇的地點(diǎn)最好是在學(xué)校中，偶然借劇場(chǎng)來(lái)演唱也可以?！泵癖姂騽∩缭诋?dāng)時(shí)對(duì)業(yè)余戲劇運(yùn)動(dòng)做出了有力地推動(dòng)，而他們的戲劇形式正是小劇場(chǎng)戲劇。

隨著陣容的不斷擴(kuò)大，全國(guó)各地紛紛掀起民眾戲劇的浪潮，一批一批的業(yè)余演劇社如雨后春筍般成立，如河北、山西、陜西、河南、貴州、廣東、湖南、湖北、浙江、安徽等地都或多或少地開(kāi)展了群眾業(yè)余演劇活動(dòng)。

由以上可見(jiàn)，小劇場(chǎng)戲劇在開(kāi)始之初就體現(xiàn)了群眾參與的高度集中性，這種業(yè)余性也一直持續(xù)到今天。在當(dāng)今的校園戲劇中，學(xué)生們?nèi)匀粚?duì)小劇場(chǎng)戲劇存有特殊的情結(jié)。如浙江大學(xué)黑白劇社排演的原創(chuàng)戲劇《回歸》《妹妹》《泥巴人》，昆明理工大學(xué)晨曦話(huà)劇社排演的校園原創(chuàng)劇《永遠(yuǎn)的奧古斯丁》《翅膀的聲音》都是小劇場(chǎng)戲劇。小劇場(chǎng)演出場(chǎng)地的多樣性，如工廠(chǎng)、碼頭、咖啡館、廣場(chǎng)、教室等使得小劇場(chǎng)戲劇能夠吸引更多的業(yè)余參與者，空間的自由運(yùn)用使戲劇從高高在上的鏡框式舞臺(tái)走向了隨處可見(jiàn)的“環(huán)境戲劇”，小劇場(chǎng)中的業(yè)余演劇活動(dòng)也隨著空間的多樣性而變得豐富多彩。

2.民主性

因?yàn)閿[脫了經(jīng)濟(jì)束縛，政治牽絆，小劇場(chǎng)戲劇得以隨心所欲地在戲劇中表達(dá)參與者的觀(guān)點(diǎn)，在戲劇中宣泄參與者的情緒。在不斷發(fā)展中，小劇場(chǎng)戲劇逐漸表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考，強(qiáng)調(diào)戲劇的嚴(yán)肅性，參與者的社會(huì)責(zé)任心，在戲劇中加入沉重的人性考察、高尚的思想情趣，使戲劇成為社會(huì)思想的集散地，在這個(gè)空間里人們可以自由地發(fā)出聲音，在這個(gè)空間里觀(guān)演者的思想在進(jìn)行辯證的碰撞。

民主性還體現(xiàn)在創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代社會(huì)的思考，把現(xiàn)實(shí)中存在的問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)中不便于直接表達(dá)的思想暢快淋漓地表現(xiàn)在舞臺(tái)上，尋求更多的思想共鳴和價(jià)值體現(xiàn)。無(wú)論是創(chuàng)作者還是觀(guān)眾都可以通過(guò)小劇場(chǎng)戲劇自由而民主地發(fā)出內(nèi)心最真實(shí)的聲音。

3.探索性

與大劇場(chǎng)相對(duì)固定的舞臺(tái)空間相比，小劇場(chǎng)戲劇的每一次演出都是觀(guān)演關(guān)系的一次重新建構(gòu)。傳統(tǒng)的“第四堵墻”格局被打破，《絕對(duì)信號(hào)》改變了傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)，取而代之的是散點(diǎn)式舞臺(tái)，觀(guān)眾圍坐在舞臺(tái)左右和前面；《天上飛的鴨子》把舞臺(tái)設(shè)置成丫字型；《屋里的貓頭鷹》將劇場(chǎng)設(shè)置成一個(gè)“黑屋”，觀(guān)眾們被要求披著黑衣，戴著熒光眼罩，與整個(gè)劇場(chǎng)的色調(diào)、氛圍融合在一起，以貓頭鷹的身份來(lái)窺視人的生活，觀(guān)眾不僅在戲劇創(chuàng)作者設(shè)計(jì)的特殊環(huán)境中體驗(yàn)“黑屋”給人造成的壓抑和煩躁，更在無(wú)形當(dāng)中與臺(tái)上的演員一同完成著戲劇演出。

不斷探索舞臺(tái)對(duì)生活的表現(xiàn)方式，對(duì)思想的外化形式，探索新的語(yǔ)匯、新的手段，演員與觀(guān)眾“活”的聯(lián)系、戲劇與時(shí)代的關(guān)系使小劇場(chǎng)戲劇的探索性具有了超前的意識(shí)，與傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇相比，小劇場(chǎng)戲劇帶來(lái)了新的戲劇觀(guān)念、表現(xiàn)手段和更加直接徹底的對(duì)人類(lèi)自身的探討。

4.觀(guān)演關(guān)系

在傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇的觀(guān)演關(guān)系中演出方是處于主動(dòng)的位置，而觀(guān)眾則處于被動(dòng)接受的位置，在整場(chǎng)演出中觀(guān)演關(guān)系只是單方面?zhèn)鬟f，一旦演出結(jié)束觀(guān)演關(guān)系也隨即結(jié)束。而由于小劇場(chǎng)戲劇舞臺(tái)空間的變化，傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇中二元對(duì)立的觀(guān)演關(guān)系得到了徹底的改變?？臻g上觀(guān)演關(guān)系的改變帶來(lái)的是心理狀態(tài)的改變，比如我們前面提到的小劇場(chǎng)戲劇《屋里的貓頭鷹》，創(chuàng)作者有意識(shí)地把觀(guān)眾變成與演員共同完成演出的參與者，無(wú)形中使觀(guān)眾從“旁觀(guān)者”的角色改變成為與劇中人生活在同一規(guī)定情境中，感受相似情感經(jīng)歷、命運(yùn)體驗(yàn)的“劇中人”。由此，我們可以看到，小劇場(chǎng)戲劇比傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇更容易使觀(guān)眾對(duì)戲劇產(chǎn)生情感同構(gòu)和理性思索；并且小劇場(chǎng)戲劇改變了觀(guān)眾在傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇中被動(dòng)接受的狀況，提高了觀(guān)劇心理的能動(dòng)性，為戲劇演出最終達(dá)到觀(guān)演的共享、共鳴和共創(chuàng)提供了積極的條件。因此，觀(guān)演關(guān)系的改變，不僅拉近了觀(guān)眾與演員的距離，更使觀(guān)眾真正的有了情感體驗(yàn)和理性思考。觀(guān)演共同創(chuàng)造的“戲劇空間”在小劇場(chǎng)這個(gè)“空的空間”里達(dá)到了格洛托夫斯基所說(shuō)的“活人與活人的交流”。

（三）小劇場(chǎng)的功能

1.社會(huì)功能：培養(yǎng)戲劇容積

小劇場(chǎng)之所以可以成為連接傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇和應(yīng)用戲劇的橋梁，是由其特點(diǎn)決定的，橋梁作用具體體現(xiàn)在小劇場(chǎng)的功能上。培養(yǎng)社會(huì)的戲劇容積，就是小劇場(chǎng)一個(gè)非常重要的功能。戲劇容積，顧名思義，就是戲劇的社會(huì)廣度和社會(huì)深度的乘積。其中，戲劇的社會(huì)廣度指的是，戲劇可以覆蓋的人的數(shù)量，人群的組成成分；戲劇可以覆蓋的行業(yè)，以及文化、政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)和生活的各個(gè)方面。戲劇的深度指的是，戲劇在揭露問(wèn)題，情感交流和反映生活時(shí)的深刻程度。戲劇容積越大，說(shuō)明戲劇的影響更為深遠(yuǎn)，群眾土壤更為豐富。同時(shí)，戲劇容積也是戲劇藝術(shù)得以傳承和發(fā)展的社會(huì)保證，是未來(lái)優(yōu)秀戲劇人才和作品得以涌現(xiàn)的社會(huì)基礎(chǔ)，是戲劇創(chuàng)新的思想基石。戲劇容積決定了特定的社會(huì)環(huán)境里民眾對(duì)于戲劇的接受度，和基于廣泛社會(huì)基礎(chǔ)的戲劇創(chuàng)造能力。而戲劇容積的培養(yǎng)，是一個(gè)螺旋式上升的持續(xù)過(guò)程，所有的戲劇活動(dòng)，既來(lái)源于戲劇容積，同時(shí)，也反作用于戲劇容積，好的戲劇作品一定可以促進(jìn)戲劇容積的發(fā)展。培養(yǎng)戲劇容積的過(guò)程，也就是培養(yǎng)戲劇生態(tài)環(huán)境的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程必須是科學(xué)的，漸進(jìn)式的，均衡發(fā)展的；任何冒進(jìn)的，偏倚的，沒(méi)有任何制約的發(fā)展，最終會(huì)損害戲劇容積的長(zhǎng)期良性培養(yǎng)。

小劇場(chǎng)戲劇的參與民主性，題材廣泛性，同時(shí)又受到一定的劇本和空間限制的特點(diǎn)，使之當(dāng)仁不讓地成為培養(yǎng)戲劇容積的非常有效的手段。小劇場(chǎng)的觸角觸及社會(huì)的各個(gè)角落，可以將框架式的思考和藝術(shù)創(chuàng)新，與任何一個(gè)社會(huì)問(wèn)題結(jié)合起來(lái)，推動(dòng)戲劇容積的良性發(fā)展。

2.轉(zhuǎn)型功能

傳統(tǒng)的舞臺(tái)戲劇在建國(guó)以來(lái)，培訓(xùn)和積累了大量的戲劇人才。然而，這些戲劇人才，包括培訓(xùn)這些戲劇人才的高等院校，都正在經(jīng)歷、或即將面臨轉(zhuǎn)型之痛。傳統(tǒng)的舞臺(tái)戲劇有以下幾個(gè)特點(diǎn)：（1）人員流通率極低。戲劇演員的新陳代謝相對(duì)其他行業(yè)來(lái)說(shuō)是比較緩慢的。（2）發(fā)展滯后于社會(huì)的發(fā)展。一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，往往已經(jīng)在成熟，成為普遍現(xiàn)象之后，才會(huì)搬上戲劇舞臺(tái)；同時(shí)，舞臺(tái)戲劇的創(chuàng)作需要較長(zhǎng)的創(chuàng)作周期，已經(jīng)無(wú)法跟上快速變化和發(fā)展的社會(huì)。（3）傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇影響到的往往是社會(huì)中的小部分群體。以上這些特點(diǎn)決定了傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇的人才供給，資源配給，和其社會(huì)需求、社會(huì)感知之間的矛盾會(huì)越來(lái)越大。每年源源不斷的傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇的畢業(yè)生，走上社會(huì)時(shí)大部分都不得不轉(zhuǎn)行，這對(duì)于人力資源和教學(xué)資源都是一種浪費(fèi)，而應(yīng)用戲劇是唯一一個(gè)可以消除這種矛盾的手段。應(yīng)用戲劇將戲劇應(yīng)用于各行各業(yè)，接觸各式各樣的人，可以探討社會(huì)問(wèn)題，并且提供了無(wú)窮多的可供扮演的角色。

如果可以將現(xiàn)有的傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇的資源，以最大限度的再生，循環(huán)利用于應(yīng)用戲劇的話(huà)，可以實(shí)現(xiàn)起步較晚的應(yīng)用戲劇的跨越式發(fā)展。小劇場(chǎng)戲劇有著傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇的特質(zhì)，也有應(yīng)用戲劇的特質(zhì)，因而可以發(fā)揮其有效的轉(zhuǎn)型功能。我們可以將小劇場(chǎng)戲劇作為一個(gè)轉(zhuǎn)型手段，對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇的人才做二次培養(yǎng)，在一定的轉(zhuǎn)型期內(nèi)，將傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇的資源往應(yīng)用戲劇的方向引導(dǎo)。小劇場(chǎng)戲劇是一個(gè)雙向通道，也可以將應(yīng)用戲劇的一些資源，往傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇方向引導(dǎo)。比如運(yùn)用應(yīng)用戲劇做工作坊的特性，為傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇提供劇本創(chuàng)作的原始素材。

就中國(guó)的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，有效地盤(pán)活傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的資源更為緊迫，小劇場(chǎng)戲劇有很大的空間來(lái)發(fā)揮其轉(zhuǎn)型功能，也肩負(fù)著促進(jìn)應(yīng)用戲劇跨越式發(fā)展的使命。

3.教育功能

無(wú)論什么樣的戲劇，作為藝術(shù)的一個(gè)分支，都有一定的教育功能。我們?cè)谟^(guān)看前蘇聯(lián)的傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇《青春禁忌游戲》的時(shí)候，也會(huì)不由自主地審視自己的靈魂，對(duì)自己身上的一些人性的弱點(diǎn)感到羞愧。但是，傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇界定了演員與觀(guān)眾你和我的二元關(guān)系，可以起到的教育效果取決于觀(guān)演雙方的認(rèn)知基礎(chǔ)和價(jià)值取向，因而是很受限的。小劇場(chǎng)戲劇建立了多元的觀(guān)演關(guān)系，通過(guò)形式和內(nèi)容上的創(chuàng)新，將觀(guān)演雙方同置于一個(gè)更緊密的戲劇空間中，觀(guān)演雙方的認(rèn)知基礎(chǔ)和價(jià)值取向在此空間中可以最大限度的一致，在此空間中傳遞出來(lái)的藝術(shù)沖擊和教育效果是最大化的。因此，小劇場(chǎng)戲劇的教育功能比傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇要更進(jìn)一步。

四、結(jié)論

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，會(huì)衍生出越來(lái)越多的復(fù)合型的戲劇形式。很多的戲劇手段、技巧、表現(xiàn)和交流的方式，都會(huì)被跨界使用。戲劇藝術(shù)，和其他的藝術(shù)形式、人類(lèi)社會(huì)的組織形式、思想浪潮一樣，都在傳統(tǒng)與實(shí)驗(yàn)，集中與分散，簡(jiǎn)單與復(fù)雜之間徘徊。小劇場(chǎng)戲劇的產(chǎn)生與發(fā)展，是社會(huì)發(fā)展的必然；小劇場(chǎng)戲劇是承前啟后的戲劇創(chuàng)新，是連接傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)和應(yīng)用戲劇的橋梁。

注釋?zhuān)?/p>

①吳戈.小劇場(chǎng)·小劇場(chǎng)戲劇·現(xiàn)代戲劇教育【J】云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（04）:14-29。

②鄭振鐸：《光明運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始》，見(jiàn)《戲劇》1 卷3期。1921 年7 月。