電影的客觀再現(xiàn)與主觀闡釋

陳 琛

（青島大學(xué) 山東 青島 266000）

我們常說，藝術(shù)源于生活，又高于生活。素材的提取、思維的構(gòu)建都來自于創(chuàng)作者對社會生活的體驗，在這樣的基礎(chǔ)上，加入其個人的靈感或情感，并通過特定的專業(yè)技術(shù)手法，產(chǎn)生出新的作品。當(dāng)作品形成后，它作為一種客觀存在，又會獲得欣賞者或消費者對其內(nèi)涵的主觀感受和見解。這樣的過程，其實是人與社會生活之間的碰撞，也是人與人之間心靈的碰撞。

一、電影的客觀再現(xiàn)

電影有很多類型，但無論講述的內(nèi)容為何，它總是以人為根本——或是記錄一段曾經(jīng)發(fā)生的故事，讓人們深入地了解人物或事件；或是講述一場戰(zhàn)爭，讓人們珍惜當(dāng)下來之不易的安寧，并反對戰(zhàn)爭對人民帶來的傷害；或是通過個人或集體英雄主義，宣揚(yáng)正義終將勝利；或是運用大量的電腦特技，帶領(lǐng)人們幻想探索未知的世界……

（一）劇本構(gòu)思中的客觀運用

劇本的構(gòu)思源泉無外乎于作者的個人創(chuàng)意或?qū)榷ㄈ耸碌纳疃燃庸ぁＲ徊砍晒Φ?，或者可以說足以被稱得上是“藝術(shù)”的劇本，一定意味著作者對于社會生活中的某方面有著非常深刻的體會或了解。

如電影《她》主要講述的是男主角與人工智能相戀的故事，雖然故事時間設(shè)定在遙遠(yuǎn)的未來，但其實卻在映射科技日益發(fā)達(dá)的今天，我們跟遙遠(yuǎn)的彼方越來越近，反而跟身邊的人越來越遠(yuǎn)。

電影《薩利機(jī)長》是根據(jù)2009 年美國的一起真人真事改編，影片講述了全美航空1549 號航班機(jī)長薩利在飛機(jī)引擎嚴(yán)重故障的情況下，緊急迫降在哈德遜河面，成功拯救全機(jī)155 名乘客和機(jī)組人員的故事。但是劇本內(nèi)容構(gòu)建的重點并不是放在迫降過程，而是偏重機(jī)長在事故發(fā)生后，接受調(diào)查委員會評審的過程中。如果依照前者，可能成片后的效果凸顯的只是薩利個人的果敢冷靜，而改編后的設(shè)定，則更讓人深切地感受到薩利的內(nèi)心由惶恐不安到焦慮難耐，再到最后對自我的堅持等一系列的變化。在這一過程中，同僚之間的相互支持、媒體的隨波逐流也是一大看點，這些綜合因素使人物性格表現(xiàn)得更加生活化、真實化，也更容易引起觀眾內(nèi)心對英雄的欽佩以及當(dāng)面對同樣境況時的自我反思。

（二）拍攝過程中的客觀體現(xiàn)

為了讓觀眾在觀影時感受到故事情節(jié)的真實感，大多數(shù)時候會采用客觀鏡頭來拍攝場景中的人、事、物。而與其相對應(yīng)的主觀鏡頭，則是為了說明劇中人物的主觀感受。

如《拯救大兵瑞恩》中回憶戰(zhàn)爭的片段，大量運用客觀鏡頭來拍攝美軍登陸戰(zhàn)的傷亡慘重，殘肢、破肚、血肉橫飛，然而在如此艱難的尋找掩蔽的過程中仍要不斷進(jìn)攻。為了增加其真實感，攝影師在拍攝過程中，經(jīng)常采用抖動及搖鏡頭，以體現(xiàn)身陷槍林彈雨中時那種不安定感。

（三）后期制作中的客觀還原

影片的后期工作量絲毫不比同期拍攝小，其中包含了畫面剪輯、調(diào)色、特效以及聲音編輯、作曲、混錄等一系列龐大而又復(fù)雜的工序。后期制作除了能夠彌補(bǔ)和修正許多同期出現(xiàn)的問題之外，還能為電影內(nèi)容構(gòu)建更廣闊更真實的氛圍和細(xì)節(jié)。如《哈利波特》系列電影中，為了能夠真實還原小說中的霍格沃茲學(xué)校，其主體建筑外部拍攝全部使用的是在攝影棚內(nèi)搭建的模型，以及后期調(diào)色特效合成的效果。另外，電影拍攝過程中，錄音部門為了保證清晰地拾取演員的對白，勢必會忽略動效的質(zhì)感與質(zhì)量，因此擬音師就需要在錄音棚里依照演員的動作將其動效聲一一模擬出來。

法國著名電影理論家安德烈·巴贊曾說：“電影是現(xiàn)實的漸近線?！庇^眾對電影的審美要求越來越高，不會總是滿足于爆米花電影所帶來的一時新鮮與刺激。物質(zhì)需求不斷得到滿足的觀眾，會從各個角度去尋求更高級的精神滿足，而電影作為當(dāng)今人們閑暇生活不可或缺的一部分，它的發(fā)展勢必需要實現(xiàn)一定的藝術(shù)價值。

二、電影的主觀闡釋

電影本身是客觀真實的存在，但所呈現(xiàn)、講述的內(nèi)容則不完全真實。哪怕是一部純粹的紀(jì)錄片，它也需要經(jīng)過畫面剪輯、需要經(jīng)過聲音編輯、需要音樂襯托，才能最終呈現(xiàn)給觀眾。在這一系列的加工處理之后，已經(jīng)融入了創(chuàng)作者們的主觀意向，在有限的時間內(nèi)，他們只會讓你看到他們想讓你看的部分。

電影的主觀，可以理解為電影主創(chuàng)人員對于某一問題的立場、觀點或解讀。這種主觀有時會以演員臺詞的內(nèi)容進(jìn)行闡釋，但更多時候，會以一種潛在的、不易察覺的方式引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生共鳴，從而對影片的立意進(jìn)行一定的思考。

（一）電影音效中的主觀構(gòu)建

動畫電影《怪物大學(xué)》的聲音設(shè)計Tom Myers 在談到影片聲音時說：“動畫與真人電影不同，所以要創(chuàng)造出一個沒有任何現(xiàn)實參考的聲音，對于我們來說算是一個挑戰(zhàn)，基于這個原則，我們就要開始創(chuàng)造出一個完整的聽覺空間?！?/p>

動畫電影的聲音制作比較特殊，難度也較高，因為相當(dāng)一部分的動畫電影作品是超脫于現(xiàn)實世界認(rèn)知的。大到生物形態(tài)、客觀定律，小到語言、環(huán)境聲等方面，可能都需要重新構(gòu)建一種新的視聽世界觀。在這個過程中，勢必會滲透創(chuàng)作者大量的主觀意識。比如動畫電影《馴龍高手》中關(guān)于龍的叫聲，需要依據(jù)龍的不同種類以及體型大小，設(shè)計出不同的叫聲。同時因其具有通人性的特點，又要賦予其各種擬人化的抑揚(yáng)語調(diào)。這種主觀的全新聲音構(gòu)建，給觀眾的視聽感受是新穎的、驚喜的。

（二）電影音樂中的主觀抒發(fā)

大多數(shù)音樂作品，是飽含創(chuàng)作者自身不同思想情緒的。電影音樂自然也具備“喜怒哀樂”的色彩，只不過更多時候，電影音樂需要配合影片的時代、主題、內(nèi)容以及導(dǎo)演的風(fēng)格等因素，從而進(jìn)行創(chuàng)作或?qū)σ汛媸雷髌芳右赃x擇、編輯。此外，電影音樂在遵循一定的配器法、對位法等原則基礎(chǔ)上，還需要考慮到，在音樂的進(jìn)行過程中，不能干擾到重要臺詞及音效的清晰度。因此，電影音樂的創(chuàng)作要求就顯得相對嚴(yán)苛一些。

大部分的電影音樂由作曲家根據(jù)影片情節(jié)的發(fā)展轉(zhuǎn)折、人物的情緒狀態(tài)、畫面的剪輯效果等，同步創(chuàng)作出契合以上因素的音樂段落。例如電影《極速車王》中勒芒賽前夜，Miles 與Shelby 在賽場不期而遇，舒緩的音樂在對話之間顯得悠長、寧靜。Miles 說Shelby 退出比賽真是可惜，但Shelby 認(rèn)為正因此他才能組成“最棒的車隊”。此時，快節(jié)奏的音型逐漸出現(xiàn)，使音樂增強(qiáng)了動力，既能讓我們感受到Shelby 言語間對于Miles 的信任與鼓勵，又能使觀眾對于次日比賽，產(chǎn)生于影片中人物同樣的期待與志在必得。Miles 走向第一個彎道前回身對Shelby 握拳致意，既像是對Shelby 鼓勵的回以感謝，又像是在預(yù)演見證勝利曙光的情景。隨著Miles 笑著說出祝福語，也意味著本段落的對白內(nèi)容隨之結(jié)束，此時，背景音樂、群眾歡呼聲、引擎轟鳴聲的響度逐漸增大，仿佛Miles 所踏出的每一步都是在計算著明天比賽的細(xì)節(jié)。同時，隨著這些不斷增強(qiáng)的聲音提前進(jìn)入，順理成章地進(jìn)入到了次日比賽現(xiàn)場，使原本聲音內(nèi)容、響度差別較大的兩場戲得到了非常自然的平衡與過渡。在這一段場景中，音樂并沒有占據(jù)主要地位，但是它對于劇情的推動、人物心理的刻畫以及影片主旨的表現(xiàn)，是十分重要的。

除專門為電影創(chuàng)作的音樂外，有時也會使用已存世發(fā)表的經(jīng)典音樂，通過對其進(jìn)行剪輯處理或二度創(chuàng)作，重新為電影注入新的活力。如電影《教父》中邁克·柯里昂在教堂出席外甥的洗禮儀式，并接受其作為外甥教父的身份。與此同時，邁克手下的殺手正在對敵對家族勢力的領(lǐng)導(dǎo)者進(jìn)行冷酷的刺殺任務(wù)。這個段落使用平行蒙太奇的剪輯手法，使畫面在教堂與各個襲擊點進(jìn)行頻繁地切換，將圣潔與殘忍、平靜與暴亂所形成的鮮明對比，最終歸一到“教父”這一身份中——嬰兒的“教父”以及黑幫的“教父”。音樂用了巴赫的《c 小調(diào)帕薩卡利亞舞曲與賦格》，從選曲角度來說，因為賦格曲有其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)布局，包括呈示部、展開部、和再現(xiàn)部以及尾聲，最后以完全終止的形式結(jié)束在主調(diào)上。傳統(tǒng)意義上賦格段的寫法同其他復(fù)調(diào)音樂一樣，聲部間無同時的停頓，節(jié)奏一氣呵成，整個段落幾乎是在同時進(jìn)行著。將《c小調(diào)帕薩卡利亞舞曲與賦格》放在本片中使用，暗喻了黑幫間關(guān)乎彼此利益、關(guān)于絕對主導(dǎo)的爭斗仿佛永無休止。

三、客觀與主觀的互融

電影對于人物或事件的刻畫角度、敘述方式從來不是單一的，往往客觀中滲透主觀，主觀中又反映了客觀。如電影《星際穿越》，作為一部成功的科幻片，它為觀眾呈現(xiàn)了我們一直在探尋卻從未真正了解的黑洞、蟲洞和多維世界等充滿奇幻色彩的宇宙奧秘。多數(shù)的影片簡介中所寫的編劇都是喬納森·諾蘭和克里斯托弗·諾蘭，其實他們還忽略了一個重要的人——基恩·索普。這位年過七旬的老人曾獲得過諾貝爾物理學(xué)獎，是美國引力波探測項目公認(rèn)的“代言人”。正因為有著極強(qiáng)的理論基奠，電影劇本的編寫才能夠在有邏輯的還原客觀現(xiàn)實基礎(chǔ)上，添加新的設(shè)定與幻想。

再如“泰坦尼克號”在歷史上的情況，現(xiàn)在大家或多或少的都有了解了，但在詹姆斯·卡梅隆拍出同名電影之前，所知之人寥寥無幾。在盡可能真實地還原泰坦尼克號短暫的航海生命的同時，卡梅隆加入了一段電影史上堪稱經(jīng)典的愛情故事，并以此支撐起整個故事的發(fā)展脈絡(luò)。

大多數(shù)電影的內(nèi)容是虛構(gòu)的，但是當(dāng)中涉及的人物、事件可能是有跡可循的。電影也可以重現(xiàn)某段歷史，然而電影中的所謂真實也是人為塑造出來的真實，并不一定能夠代表生活中的、歷史上的真實。想要使電影獲得真實感、認(rèn)同感，需要將客觀實際與主觀創(chuàng)作加以適度地融合，才能使生活的真實上升為藝術(shù)的真實，主觀的想象落實為真實的體現(xiàn)。

四、總結(jié)

很多人在討論一部優(yōu)秀的電影作品時，關(guān)注更多的是劇情和演員，而忽略掉了影片所真正想要傳達(dá)給觀眾的思想內(nèi)涵以及無形的藝術(shù)價值。但是當(dāng)人們慢慢開始了解電影，了解視聽語言的時候，才是真正開啟“第七藝術(shù)”工廠大門的時候。

注釋：

①《怪物大學(xué)》聲音設(shè)計采訪，來源于網(wǎng)站Soundworks Collection。

②韋輝：《賦格段在布魯克納第五交響曲末樂章中的結(jié)構(gòu)意義》，載《音樂藝術(shù)》2018 年第3 期。