現(xiàn)實(shí)題材舞蹈作品的編創(chuàng)
——以原創(chuàng)雙人舞作品《咫尺之外》為例

董佳宜

（西北民族大學(xué) 甘肅 蘭州 730030）

《咫尺之外》是我在兩年時(shí)間內(nèi)自我磨合和創(chuàng)作出來(lái)的，關(guān)于雙人舞作品《咫尺之外》，我選擇的舞種為現(xiàn)代舞?，F(xiàn)代舞主張人的肢體解放，充分展現(xiàn)人體運(yùn)動(dòng)的可能；服裝力求舒適合身、簡(jiǎn)約、無(wú)束縛，體現(xiàn)真誠(chéng)的、自然的感情流露，在動(dòng)作或者表現(xiàn)形式方面，不會(huì)有太多規(guī)定，可以更多地展現(xiàn)個(gè)人對(duì)于作品的感知和理解?？傊?，現(xiàn)代舞打破因循守舊的思想，擺脫束縛，發(fā)展合乎人體自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，自由地抒發(fā)真情實(shí)感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)生活等，具有鮮明的時(shí)代意義和現(xiàn)實(shí)意義。在塑造人物形象上，現(xiàn)代舞有更多的方式。《咫尺之外》整段舞蹈中有兩個(gè)時(shí)空年齡段，利用動(dòng)作的發(fā)力和變化來(lái)體現(xiàn)不同年齡的人物?！跺氤咧狻肥褂脤憣?shí)的方式來(lái)表現(xiàn)故事的脈絡(luò)，通過(guò)不斷的伏筆來(lái)貫穿整個(gè)故事。

關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材，在選擇時(shí)一定要從實(shí)際出發(fā)，貼合生活。2020 年，我們一起經(jīng)歷了一場(chǎng)疫情，而作品也與一篇關(guān)于疫情的報(bào)道有關(guān)，相關(guān)新聞的主題是“隔著玻璃門和口罩的親吻”，報(bào)道中有一對(duì)年輕的夫妻，女孩兒是醫(yī)院的醫(yī)護(hù)人員，他們之間有這樣一段對(duì)話：

“我好想你?！?/p>

“我也好想你?！?/p>

“我想看看你的臉，現(xiàn)在好點(diǎn)了嗎？”

“好多了，還留了一個(gè)小傷口?！?/p>

“我想要抱抱?！?/p>

“我也想抱抱你?！?/p>

“怎么抱？抱不了?！?/p>

從新聞出發(fā)，我對(duì)新聞進(jìn)行了改編和修飾，一對(duì)因?yàn)橐咔楸桓綦x開(kāi)的老夫婦約定，病情好轉(zhuǎn)就在老地方相見(jiàn)，在此期間發(fā)生了一段故事。疫情來(lái)臨時(shí)，我們是那樣的渺小，當(dāng)患者和自己的親人被一道墻阻隔著，彼此無(wú)法觸及時(shí)，內(nèi)心的那份孤獨(dú)變得更加強(qiáng)烈，但要守著自己的心，保護(hù)著對(duì)彼此的承諾，無(wú)論疾病或健康，都堅(jiān)守著“只要你回頭，我就在你身旁”，以這樣的方式確定選材內(nèi)容，以及故事的主線。以此，在作品編創(chuàng)的過(guò)程中，確保故事發(fā)展脈絡(luò)清晰，避免出現(xiàn)瞎編亂造的情況。從“創(chuàng)作法”上講，一部作品往往能夠顯示出創(chuàng)作者的心聲，這就是作品的主題。現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)技巧展示，往往在其中埋有一些伏線。

作品的立意自然也要貼合實(shí)際。生活的豐富多樣讓內(nèi)心變得浮躁不安，有時(shí)也缺失對(duì)“愛(ài)”的理解和詮釋，通過(guò)一對(duì)老夫婦在危難面前無(wú)畏的陪伴來(lái)告訴大家，要珍惜眼前的人，“陪伴才是最長(zhǎng)情的告白”。那么既然要選擇現(xiàn)實(shí)題材，立意又相對(duì)較普通，如何能創(chuàng)作出不千篇一律的作品來(lái)呢？表演方式的不同，技法運(yùn)用的不同，甚至動(dòng)作設(shè)計(jì)的不同，都可以對(duì)編創(chuàng)作品的表現(xiàn)有所影響。

從戲劇的表現(xiàn)上來(lái)看，戲劇是以人為表現(xiàn)對(duì)象，用“動(dòng)作”作為表現(xiàn)手段的藝術(shù)。因此說(shuō)“戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)”，或者像馬克思所說(shuō)的“動(dòng)作是支配戲劇的法律”，這就從某個(gè)角度概括了戲劇藝術(shù)的本質(zhì)。當(dāng)編創(chuàng)者被自己的作品感動(dòng)時(shí)，觀眾才會(huì)有被感動(dòng)的可能，編創(chuàng)者將作品人物融入生活時(shí)，自然就找到了走進(jìn)觀眾的前提。英國(guó)著名表演藝術(shù)家亨利·歐文在論及什么是戲劇表演藝術(shù)，特別是什么是高境界的表演藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“這種藝術(shù)體現(xiàn)詩(shī)人的創(chuàng)作并賦予詩(shī)人的創(chuàng)造以血肉，它使劇里扣人心弦的形象活現(xiàn)在舞臺(tái)上?！爆F(xiàn)實(shí)題材不是完全復(fù)制生活中的瑣碎之事，是從人物身上找到“可舞性”的部分，從一個(gè)人或者多個(gè)人身上找到共鳴。當(dāng)編導(dǎo)為作品注入生活氣息的那一刻，人物就是有血有肉的，用表演給予作品一種升華，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間和結(jié)構(gòu)里充實(shí)表演人物，提升立意價(jià)值，用編導(dǎo)的視角創(chuàng)作闡釋出來(lái)。在創(chuàng)作法上，時(shí)間性與空間性是分割的。發(fā)展、高潮和結(jié)尾具體要呈現(xiàn)的內(nèi)容是什么，呈現(xiàn)的某一段用怎樣的表現(xiàn)方式，都是編創(chuàng)者該面臨的問(wèn)題。從舞蹈本質(zhì)來(lái)看，時(shí)間性與空間性又是不可分割的，視覺(jué)形象是用眼欣賞的表現(xiàn)形象。編創(chuàng)中應(yīng)該去尋找時(shí)、空、力的表現(xiàn)方式，著力在豐富現(xiàn)實(shí)題材的人物形象和人物情感上給予其修飾。之所以加入時(shí)空變換，是為了將作品的感情提升一個(gè)高度，如果以單一的方式表現(xiàn)陪伴，那故事會(huì)變得平淡無(wú)奇，將一種現(xiàn)象放在舞臺(tái)上就失去了現(xiàn)實(shí)題材本身要表現(xiàn)的意義。除此之外，要在服裝上加以修飾。

在作品結(jié)構(gòu)方面，第一部分：開(kāi)端，介紹人物關(guān)系。由于疫情的原因，老太太被隔離起來(lái)。將舞臺(tái)分成左右兩部分，雙方以不接觸的方式展現(xiàn)出無(wú)形的墻，老太太離開(kāi)時(shí)兩人約定好在路燈下見(jiàn)面，老頭隔著玻璃陪著老太太，一起渡過(guò)難關(guān)。第二部分：發(fā)展，距離的阻隔使得兩人情緒不定。老太太的身體慢慢衰弱，一切變得遙遙無(wú)期，老頭在醫(yī)院的窗外想和老太太遠(yuǎn)遠(yuǎn)見(jiàn)一面，但老太太在病床上無(wú)法起身只能淺淺地抬頭，兩人的狀態(tài)都非常低落。第三部分：高潮，老頭指著路燈示意老太太，無(wú)論如何自己都會(huì)陪著老太太一直到最后，老頭靠著路燈睡著了，夢(mèng)見(jiàn)年輕時(shí)在路燈下初遇老太太的時(shí)候，時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)化，使得一直沉悶的故事情節(jié)有所浮動(dòng)，通過(guò)燈光的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)時(shí)空的變化，以雙人舞的托舉表演為主。以打雷聲驚醒為轉(zhuǎn)折，驚醒的老頭不甘心就這樣結(jié)束兩個(gè)人之間的約定，即到第四部分：結(jié)尾，老頭敲了敲老太太的窗戶，之后在雨中跳著他們初遇時(shí)的舞蹈，老太太因此非常著急，她奮力地將自己從床上撐起來(lái)，這里的動(dòng)作設(shè)計(jì)是將動(dòng)律進(jìn)行重復(fù)，重復(fù)就是力量，在結(jié)尾設(shè)置小高潮。最后，全場(chǎng)燈黑，定點(diǎn)光在路燈上，老頭正在路燈下睡著，老太太拍了拍老頭的肩膀，故事結(jié)束。這樣的結(jié)尾讓觀眾有了無(wú)限的遐想，是老太太戰(zhàn)勝病魔，還是老頭的一場(chǎng)夢(mèng)，開(kāi)放的結(jié)尾留給觀眾?，F(xiàn)實(shí)題材的選擇是由實(shí)際出發(fā)的，但又不能完全拷貝現(xiàn)實(shí)故事，每個(gè)人都對(duì)一個(gè)故事有著自己的理解和感悟，編導(dǎo)應(yīng)該學(xué)會(huì)利用觀眾的想象力去完成一個(gè)故事，這樣可以避免因?yàn)橛昧^(guò)猛，而造成假、大、空。

舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)是舞蹈表演藝術(shù)中不可缺少的組成部分。舞臺(tái)服裝造型，具有塑造演員外部形象和輔助演員表演的雙重效果。符合人物和作品甚至搭配不同燈光能營(yíng)造不同現(xiàn)場(chǎng)效果的服裝對(duì)于編導(dǎo)來(lái)說(shuō)是點(diǎn)睛之筆，那么如何在塑造人物形象的情況下通過(guò)服裝提高整個(gè)作品的層次？根據(jù)具體情況做出調(diào)整，對(duì)應(yīng)不同的舞臺(tái)，呈現(xiàn)最佳的效果。《咫尺之外》講的是兩個(gè)老人的故事，時(shí)空轉(zhuǎn)換下有年輕時(shí)的樣子，那么服裝設(shè)計(jì)上要考慮到，加一件外套或是脫一件衣服就可以呈現(xiàn)兩個(gè)年齡段人物的形象。關(guān)于技法的問(wèn)題，在雙人舞技法以及雙人配合上著重分析。雙人舞中，兩人之間會(huì)產(chǎn)生諸多問(wèn)題，如力量、重心、把位、信任都是要解決的問(wèn)題，遇到瓶頸時(shí)要靠實(shí)際應(yīng)用突破技法的束縛，找到自己的“催淚方式”，這樣才會(huì)有亮點(diǎn)。尤其是雙人舞配合中的托舉動(dòng)作，做好接力發(fā)力才能避免在不需要托舉時(shí)托舉的情況，借助舞伴的重心和情感調(diào)整到需要的把位，是最好的托舉時(shí)機(jī)。

在技法選用上，造型感是一種標(biāo)識(shí)，用于兩人背對(duì)背呈現(xiàn)舞蹈語(yǔ)言；感情層面的“融合——對(duì)抗——融合”，用于呈現(xiàn)三個(gè)階段不同的情感；“重復(fù)”，用于兩人靠近，不斷出現(xiàn)重復(fù)的動(dòng)作，編創(chuàng)中有一句話是“重復(fù)就是力量”；“對(duì)比”，動(dòng)靜和虛實(shí)，以及兩個(gè)人的不同狀態(tài)；“變奏”，當(dāng)處于一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)兩人的情感變化；還有“再現(xiàn)”，用于開(kāi)頭和結(jié)尾的呼應(yīng)。在編創(chuàng)的過(guò)程中也會(huì)遇到一些問(wèn)題，比如技法套用，即便是沒(méi)有按照技法進(jìn)行編排，但技法的痕跡還是非常明顯，就我個(gè)人而言，解決技法堆積問(wèn)題的方法是將自己所有的動(dòng)作“打散”，身體會(huì)在自然狀態(tài)下完成的動(dòng)作就不要沿用，這樣雖然會(huì)有些困難，但是也使我發(fā)現(xiàn)了更多的可能性。我們?cè)趯W(xué)習(xí)階段，會(huì)因?yàn)榧挤ǖ膯?wèn)題考慮太多，嘗試將技法運(yùn)用得不像技法，在技法本身的基礎(chǔ)上加入現(xiàn)實(shí)題材的故事元素。嘗試問(wèn)自己?jiǎn)栴}，比如，節(jié)奏發(fā)生變化是為什么？不是因?yàn)閯?dòng)作太平需要跳脫，而是因?yàn)楣适碌搅宿D(zhuǎn)折和發(fā)展階段，人物之間產(chǎn)生了矛盾，而想要體現(xiàn)矛盾，就需要用激烈的快節(jié)奏。正確控制節(jié)奏，就是前期故事的鋪墊有多平穩(wěn)，后期的故事就有多激烈，對(duì)比之下，就可看到節(jié)奏的改變。觀眾的所見(jiàn)所感是很真實(shí)的，刻意的設(shè)計(jì)是騙不了觀眾的，尤其是在現(xiàn)實(shí)題材的作品中，真實(shí)的情感抒發(fā)才是動(dòng)情的關(guān)鍵。

以上就是我對(duì)現(xiàn)實(shí)題材舞蹈作品編創(chuàng)的認(rèn)識(shí)，從實(shí)際出發(fā)進(jìn)行作品選材，在編創(chuàng)的過(guò)程中明確立意，豐富舞蹈表演方式，用情感貫穿內(nèi)容，避免技法堆積，更深刻地體會(huì)每一個(gè)動(dòng)作的細(xì)節(jié)之處。每一處修改和推翻都要嘗試，每一個(gè)轉(zhuǎn)折都要打磨，每一種情感都要回味，希望通過(guò)這樣的方式，展現(xiàn)出編創(chuàng)作品的魅力。