今敏動(dòng)畫的視聽語言特性
——以《東京教父》為例

（長(zhǎng)沙理工大學(xué) 湖南 長(zhǎng)沙 410114）

一、電影《東京教父》概述

《東京教父》是動(dòng)畫大師今敏繼《未麻的部屋》《千年女優(yōu)》之后又一部執(zhí)導(dǎo)的作品，于2003 年上映。流浪漢阿金、跨性別者阿花和離家出走的少女美由紀(jì)三人，在圣誕夜這一天從垃圾回收處撿到了一個(gè)嬰兒，并取名為“清子”。雖然阿花想要收養(yǎng)這個(gè)孩子，但是其他兩人卻表示反對(duì)，三人基于各自家庭創(chuàng)傷而發(fā)表意見。最終為了解孩子被拋棄的原因，踏上為孩子找尋親生父母的過程中，發(fā)生了許多啼笑皆非卻又無奈的事情。

電影由無數(shù)巧合串連在一起，自片頭開始便埋下伏筆，更在此后劇情中發(fā)生多次反轉(zhuǎn)，不僅暗示嬰兒清子宛如基督教中圣子一般的存在，也將主角三人的背景一一牽扯出來，使人驚喜之余而不顯突兀。其次，故事著眼于流浪漢、性別認(rèn)知模糊者等社會(huì)邊緣人群，透過他們觀察城市面貌，頗有一種以小見大的意味。

《東京教父》相較今敏導(dǎo)演的其他幾部作品,在技法上頗為樸素，沒有頻繁的跳接與轉(zhuǎn)場(chǎng)，但在細(xì)節(jié)之處仍可以挖掘出“今敏”的一面。

二、生動(dòng)夸張的角色表演

不同于實(shí)拍電影的演員表演，動(dòng)畫的角色動(dòng)作由工作人員繪制，更加容易凸顯出導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。雖然絕大多數(shù)動(dòng)畫無法做到真人程度的微表情，但因其不受客觀規(guī)律所束縛，角色在肢體和表情上能夠擁有更加夸張的變化。在片中，主角三人即是如此，以直接的表演向觀眾傳達(dá)了不同的情緒變化，且在人物對(duì)話中加入了許多語氣詞，不僅使得畫面更為生動(dòng)活潑，也將人物的熱鬧與城市的冷漠形成對(duì)比。

（一）肢體

片中為塑造不同人物的特點(diǎn)，設(shè)置了許多頗具代表性的動(dòng)作。比如，阿花作為一名跨性別者，雖為男身，卻認(rèn)為自己是一名女性，走路的時(shí)候屁股左右扭動(dòng)，擺姿勢(shì)時(shí)會(huì)習(xí)慣性地翹起蘭花指，仿佛小女生一般捂嘴和捧臉，把一個(gè)市井做作卻又不失可愛的小人物形象刻畫得淋漓盡致。這些細(xì)節(jié)，都無意中使阿花這個(gè)人物的形象更加鮮明，從而加深了觀眾對(duì)她的印象。

另外一個(gè)主人公美由紀(jì)，則與阿花相反，雖身為一個(gè)女性，舉止卻大大咧咧，粗魯隨意，在影片的前半段更是一言不合就與阿金大打出手，為她離家出走的原因做下鋪墊。

（二）表情

表情是影片的又一大亮點(diǎn)。角色驚訝錯(cuò)愕時(shí)睜大到幾乎只剩下眼白的眼睛，恐慌時(shí)變形的臉，都增添了畫面的張力。除此之外，導(dǎo)演在角色特寫上大量使用了固定鏡頭來突出表情的層次變化。比如，當(dāng)阿金和女兒在醫(yī)院相認(rèn)、阿花假裝成惡人而實(shí)則是為了能讓阿金回家而對(duì)其惡語相向時(shí)，先后使用了兩個(gè)不同角度的固定鏡頭，來刻畫阿花豐富的表情變化。在這段鏡頭中，阿花情緒激動(dòng)，不僅語氣上抑揚(yáng)頓挫、夸張搞笑，還伴隨著大幅度的身體搖晃，以避免觀眾感到無聊。

再者，美由紀(jì)作為一個(gè)花季少女，也并沒有維持形象的自覺，而是充分體現(xiàn)了大大咧咧的個(gè)性——不顧場(chǎng)合地吸鼻涕、吐口水，使得人物沒有走向臉譜化，更加具有靈魂。

（三）語言

片中設(shè)置的臺(tái)詞和語言，也透露出許多信息，讓觀眾對(duì)人物有了更多的了解。比如，阿花雖身為一個(gè)市井小民，卻始終對(duì)世界心懷感恩，說“要感謝做面包的人”，內(nèi)心充滿希望，還會(huì)非常有情調(diào)地吟詩。這些語言上的細(xì)節(jié)，都為角色染上了一層人性光輝。

三、色彩光影與構(gòu)圖

（一）色彩

《東京教父》中的色彩以紅色和墨綠色為基調(diào)，形成了冷暖對(duì)比，也暗示了不同顏色代表的意義。比如，片頭唱圣歌時(shí)的藍(lán)色使人感到肅穆而安定，而神父講臺(tái)上鮮艷的紅色桌布以及神廟的紅色大門，都在畫面中十分突出，似乎預(yù)示著變化的來臨，可能是希望，也可能是危險(xiǎn)。

其次，在描述環(huán)境時(shí)，貫穿影片的冷色調(diào)與描述主角時(shí)使用的暖光燈，都暗示著城市的繁華冷漠與小人物的溫暖友愛，從而對(duì)比出了兩種世界對(duì)生活的不同態(tài)度。

（二）光影

在光影上，影片常使用柔軟的暖光燈聚焦在人物身上，使其與周圍形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。小人物仿佛置身舞臺(tái)，只在聚光燈下才被凸顯，才有機(jī)會(huì)傾訴那不足為外人道的內(nèi)心世界。

其次，在不同的場(chǎng)景中，影片通過光影分隔來暗示主人公的內(nèi)心。比如，美由紀(jì)和嬰兒被綁架后，阿金獨(dú)自一人被一群混混打傷，而體力不支地倒在了巷子的階梯邊，前方恰好是燈光閃爍的大街。此時(shí)的阿金被黑暗所包圍，失去了熱鬧與溫暖。

影片中最為經(jīng)典的一場(chǎng)光影是在臨近尾聲的時(shí)候，三人為了阻止幸子帶著嬰兒跳樓，紛紛跑到樓頂，此時(shí)幸子懷中的嬰兒不小心掉了下去。這時(shí)候阿花沖出去抱住了嬰兒，并抓住了大樓上的條幅。一陣風(fēng)吹起，阿花在空中飛舞著緩緩落下，晨光灑在兩人身上，仿佛圣母懷抱圣子降臨人間。畫面中早晨的暖光全部打在了阿花與清子身上，與周圍的黑暗形成強(qiáng)烈對(duì)比，成為了視覺中心，此時(shí)兩人與地面的人們距離較大，且畫面通透，視角微仰，給人以崇高希望之感。

（三）構(gòu)圖

影片中較為常見的是框架構(gòu)圖。比如在開頭，阿花想要為美由紀(jì)找一份禮物，三人來到了垃圾回收處。此時(shí)畫面完整地呈現(xiàn)了垃圾回收處的邊界，整個(gè)畫面仿佛被圈起來，顯得穩(wěn)定而封閉。雖采用了冷色調(diào)，但人物熱鬧的對(duì)話卻使人感到安心，為接下來發(fā)現(xiàn)小嬰兒清子做鋪墊。

另一處，則是美由紀(jì)打電話給父親，此時(shí)她知道了父親并不怪罪自己刺傷他，心中的思念與愧疚被無限放大。之后，美由紀(jì)因不敢面對(duì)父親的關(guān)心而掛掉電話，一個(gè)人在電話亭里哭了起來。畫面中的電話亭仿佛一個(gè)畫框框住了美由紀(jì)，展現(xiàn)了主角的渺小而無助。

此外，劇中在阿金與混混的打斗中使用了一個(gè)頗為獨(dú)特的構(gòu)圖，畫面左右對(duì)稱，背景大樓的燈光仿佛是格斗游戲中的角色血條，當(dāng)其中一方受傷時(shí)，燈光則依次熄滅，使得整段鏡頭滑稽有趣。

四、匹配性剪輯

（一）轉(zhuǎn)場(chǎng)

今敏善用多變的剪輯手法來進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，在《千年女優(yōu)》《紅辣椒》中有著充分體現(xiàn)。而在本片中，由于故事的基調(diào)原因，并未大量使用轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧，但仍在回憶等情節(jié)中運(yùn)用了一般性的動(dòng)作轉(zhuǎn)場(chǎng)和圖形轉(zhuǎn)場(chǎng)等，將不同的畫面內(nèi)容很好地銜接在了一起。

比如，阿花找到被綁走的美由紀(jì)和清子時(shí)，巷子旁邊的水管有血留下來，鏡頭馬上轉(zhuǎn)為地面，有血滴下來聚成一灘；接下來畫面上揚(yáng)，一個(gè)女孩拿著刀發(fā)抖，上面有血還在滴落；之后鏡頭拉遠(yuǎn)到屋內(nèi)，才了解原來美由紀(jì)離家出走是因?yàn)樨埍凰妥叨恍⌒拇虃烁赣H，最后美由紀(jì)的驚醒表明這是一場(chǎng)夢(mèng)。

其次，阿花回到以前長(zhǎng)大的夜店酒吧，和媽媽桑聊天，說到當(dāng)初離開酒吧的情形，通過回憶時(shí)側(cè)面的臉疊化成唱歌時(shí)側(cè)面的轉(zhuǎn)頭的方式，完成轉(zhuǎn)場(chǎng)。不同的時(shí)間進(jìn)行交匯，讓觀眾也跟隨著主角的回憶回到過去。

另一場(chǎng)造型的匹配性剪輯，則添加了人物的隱喻性。阿花在醫(yī)院責(zé)罵阿金而被美由紀(jì)追問時(shí)，講了一個(gè)赤鬼和青鬼的故事。而在故事的結(jié)尾，青鬼離去的背影與天橋上阿花的背影重疊，不僅自然地過渡回現(xiàn)實(shí)，也暗示著青鬼代表的就是阿花此時(shí)扮演的角色。

最后，在主角三人踏上尋找清子父母的旅途時(shí)，有一段在站臺(tái)等電車的鏡頭，畫面通過電車隔斷觀眾與片中人物，從而完成了跳切，是此片中唯一與之前類型不同的轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭。

（二）隱喻

今敏常用鏡像來表達(dá)人物分裂的內(nèi)心，比如在旅途中，通過十字路口提醒車輛的鏡子里，觀眾得知三人在為道路的選擇而煩惱。此時(shí)畫面中人物臺(tái)詞的“右邊，右邊，”也為之后各種岔路選擇埋下了伏筆。

阿金遇到將死的老人后，出現(xiàn)了一段隱喻蒙太奇。流浪漢完成心愿后，鏡頭切為逐漸停止轉(zhuǎn)動(dòng)的風(fēng)車；而在之后得知老人沒死時(shí)，風(fēng)車又重新轉(zhuǎn)了起來。這一段以風(fēng)車比喻老人的生命，引人深思又充滿了詼諧，尤其在老人沒死時(shí)，風(fēng)車又重新轉(zhuǎn)起來了，風(fēng)車仿佛也被賦予了生命。

五、戲劇性的音畫結(jié)合

（一）嬰兒哭聲

片中有兩次通過嬰兒的哭聲來進(jìn)行情緒的暗示。比如在電車上，美由紀(jì)看到父親而一臉驚恐地躲避，此時(shí)突如其來的哭泣仿佛在替美由紀(jì)發(fā)聲，并暗示著美由紀(jì)內(nèi)心的不安。電車內(nèi)的氣氛則逐漸躁動(dòng)，為接下來美由紀(jì)跳窗逃跑做鋪墊。

其次，在阿花和美由紀(jì)將嬰兒歸還后，得知父母另有其人。啼哭不止的清子帶動(dòng)了各處的嬰兒哭泣，仿佛在為主角引路。戲劇性的情節(jié)無不暗示著三人與清子的聯(lián)系，讓人感到溫暖又激動(dòng)。

（二）音畫錯(cuò)位

阿金與女兒相認(rèn)之后，畫面還停留在父女倆的感動(dòng)場(chǎng)面，而畫外音則是阿花顫抖著仿佛憤怒到極點(diǎn)的一句“別……開玩笑了”，當(dāng)觀眾還未反應(yīng)過來這句話是誰說出的時(shí)候，畫面則迅速跳到了阿花放大的表情上，激發(fā)了觀眾的好奇心。

（三）活潑歡樂的音樂

今敏電影中獨(dú)特的音樂風(fēng)格一直為人所津津樂道，常常在一些壓抑、緊張或不安的片段配以躍動(dòng)的旋律，使人在感官上有了另類的體驗(yàn)。

比如，在黑幫老大女兒的結(jié)婚典禮上，刺客殺錯(cuò)人逃跑并挾持了帶著嬰兒的美由紀(jì)，受到阿花和阿金的追趕。這一段選用的是節(jié)奏輕快活潑的音樂，使得畫面富有戲劇性，引人發(fā)笑。

除此之外，一曲改編自歡樂頌的《NO.9》不僅作為片尾曲，更是多次出現(xiàn)在影片中，暗示了《東京教父》與宗教的聯(lián)系，同時(shí)也淡化了故事情節(jié)的心酸悲哀，有種苦中作樂的意味。

六、結(jié)語

《東京教父》的內(nèi)核看似悲苦，卻更像是一部喜劇，一部現(xiàn)實(shí)童話。觀眾懷著快樂的心情走進(jìn)影院，離開的時(shí)候則心懷希望，似乎對(duì)這個(gè)世界也多了一份善意。為影片增光添彩的除了上述的視聽語言，還有許多小細(xì)節(jié)。比如1225 這個(gè)代表著圣誕的數(shù)字貫穿了影片，出現(xiàn)在嬰兒襁褓的鑰匙上、為主角三人尋找嬰兒父母起到關(guān)鍵作用的出租車車牌上、偷盜嬰兒的幸子家中等，耐人尋味。觀眾帶著片名的疑問在觀看的過程中一路思索，爭(zhēng)相討論：教父是阿花？是主角三人？抑或是嬰兒清子？而在大家似乎都得以圓滿的半開放式的結(jié)尾中，人們開始相信，或許每個(gè)人都是教父。