庭院里的“第四堵墻”
——淺析庭院戲劇中的觀演關(guān)系變化

（昆明理工大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，云南 昆明 650500）

一、戲劇中的“第四堵墻”理論

日本戲劇理論家何竹登志夫曾言：“在戲劇中觀眾的作用，觀眾與演員或舞臺(tái)的關(guān)系，是和戲劇與社會(huì)、戲劇與人、戲劇為何存在等根本問題相關(guān)的?！倍劶坝^演關(guān)系，勢(shì)必要提及“第四堵墻”。這是個(gè)很形象的比喻，觀眾與演員之間隔著一堵“透明的墻”，將舞臺(tái)與觀眾席分割為兩個(gè)不同的空間。三大戲劇理論分別對(duì)“第四堵墻”有著不同的理解，黃佐臨先生曾總結(jié)為：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對(duì)于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻；因?yàn)槲覈鴳蚯鷤鹘y(tǒng)從來就是程式化的，不主張?jiān)谟^眾面前造成生活幻覺?！?/p>

簡(jiǎn)單說來，斯坦尼支持“第四堵墻”理論，主張演員要全情投入表演，完全進(jìn)入角色的內(nèi)心，用第四堵墻屏蔽舞臺(tái)以外的世界，忘記觀眾甚至忘記自己正在演出，如此才能感染臺(tái)下的觀眾，制造真實(shí)生活的幻覺。而布萊希特的主張則恰恰相反，“要演員完全變成他所表演的人物，這是一秒鐘也不容許的事”，他認(rèn)為演員在表演時(shí)要和自己的角色保持一定的距離，形成“間離效果”，力圖讓觀眾以冷靜、理性的眼光批判舞臺(tái)所反映的事件，感受劇本的思想和哲理。

從梅蘭芳戲劇理論來看“第四堵墻”，在我國的傳統(tǒng)戲曲表演中，觀眾與演員間的默契建立在“舞臺(tái)假定性原則”之上：舞臺(tái)是一方虛擬的獨(dú)立天地，的確存在著與臺(tái)下現(xiàn)實(shí)世界的“間離”，但觀眾也要運(yùn)用自己的觀劇經(jīng)驗(yàn)和想象力“入戲”。通過形使觀眾得到神的感受，關(guān)鍵不在形，但又必須通過形，是我國傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特魅力。

二、三大戲劇理論下的庭院戲劇

（一）斯坦尼斯拉夫斯基體系下的庭院戲劇

斯坦尼體系是正視且利用第四堵墻的，因?yàn)樵阽R框式舞臺(tái)中，舞臺(tái)與觀眾是有明確界限的，這層界限正是第四堵墻之所在。而庭院戲劇模糊甚至消除了舞臺(tái)空間與觀眾席的界限，利用和主題相符的演出環(huán)境，將代入感做到極致，觀眾本身就是戲劇的一部分，演出需要借助觀眾的配合而進(jìn)行。因此，與其說庭院戲劇打破了第四堵墻，不如說它直接將觀眾拉入第四堵墻內(nèi)，拉到舞臺(tái)之上。

從這種互動(dòng)性的角度看，庭院戲劇吸收了小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)戲劇元素。由云南藝術(shù)學(xué)院青年教師楊洋創(chuàng)作，師生共演的庭院戲劇《露茗》便是充分利用觀演關(guān)系的產(chǎn)物：觀眾即是故事中參加茶祭大典的茶客，開場(chǎng)便有12 位茶女，伴隨著故事中茶祭的流程為觀眾表演茶藝，劇中演員也會(huì)坐到觀眾身邊與其攀談。

毫無疑問，有效的觀演互動(dòng)+有代入感的環(huán)境與劇目的表演可以形成良性循環(huán)：將觀眾拉入第四堵墻內(nèi)，觀眾入戲了，便會(huì)有更強(qiáng)互動(dòng)的意愿，舞臺(tái)的真實(shí)感更強(qiáng)，演員自然也能更加投入表演，最后呈現(xiàn)出珠聯(lián)璧合的舞臺(tái)效果。但這種循環(huán)首先需要優(yōu)秀的劇本支持，有很多劇目的確設(shè)置了讓觀眾參與的環(huán)節(jié)，但只限于搖旗助威打節(jié)拍，演劇過程并沒有因?yàn)橛^眾的參與而產(chǎn)生任何變動(dòng)，觀眾感受不到自己參與行為所帶來的反饋，沒有得到實(shí)質(zhì)性的激勵(lì)，參與的意愿便會(huì)大打折扣，上述效果自然無從談起。其次，還要拿捏好觀眾參與故事情節(jié)的分寸，劇本要對(duì)情節(jié)走勢(shì)有足夠的掌控力，演員也要有臨場(chǎng)應(yīng)變的能力，既能和觀眾互動(dòng)，又能在互動(dòng)之后把戲帶回情節(jié)。否則，要么只能為了互動(dòng)而互動(dòng)，觀眾不能入戲；要么就會(huì)因?yàn)椤敖硬蛔　庇^眾的互動(dòng)影響了演出的整體效果。

由云南藝術(shù)學(xué)院導(dǎo)演系主任張芃領(lǐng)銜，改編自宋之的諷刺喜劇《群猴》的《票》在觀演互動(dòng)方面進(jìn)行了卓有成效的探索：馬家大院的主人過壽，邀請(qǐng)客人（觀眾）到家中游玩，觀眾們手里都拿著“票”，以票為籌碼自由參加各種游戲，還可以在斗雞比賽中押注，之后不速之客進(jìn)入大院請(qǐng)主人為自己拉選票，故事情節(jié)正式展開。這時(shí)觀眾們手中的票就變成了選票，故事的末尾根據(jù)觀眾的投票結(jié)果，獲勝的候選人要登臺(tái)致謝。在這出戲中，觀眾不僅參與了劇情發(fā)展，手中始終握有情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵——票，還控制了情節(jié)的走勢(shì)和結(jié)局的導(dǎo)向，其參與熱情自然高漲。如何利用庭院的優(yōu)勢(shì)，結(jié)合劇目的主題和情節(jié)，設(shè)置連續(xù)精巧的觀演互動(dòng)，值得每一位庭院戲劇創(chuàng)作者思考。

（二）布萊希特體系下的庭院戲劇

布萊希特提出了“間離效果”是希望避免觀眾情感融入戲劇情境，對(duì)舞臺(tái)上的人物和事件進(jìn)行理性批判和思考。在戲劇創(chuàng)作中，戲中戲是最能體現(xiàn)“間離效果”的，“如果主情節(jié)系列被縮減到只是為戲中戲提供一個(gè)框架，那么這個(gè)框架就是為了加強(qiáng)戲劇形式的虛擬性質(zhì)，起一個(gè)間離的作用?！倍谔厥獾膱?chǎng)域空間——庭院之內(nèi)，間離效果則更加微妙：現(xiàn)實(shí)中的戲劇活動(dòng)發(fā)生在庭院之內(nèi)，戲劇中的故事也發(fā)生在庭院之內(nèi)，庭院成了現(xiàn)實(shí)空間和戲劇空間的重合點(diǎn)，庭院作為二者之間的橋梁，正順應(yīng)了戲中戲讓觀眾通過移情“入乎戲內(nèi)”，通過間離“出乎戲外”的目的。

由云南省話劇院演員董明自編自導(dǎo)自演的《我的聞先生》中便采用了戲中戲的敘事策略：生活在現(xiàn)代的青年編劇上官云、林思誠為尋找創(chuàng)作靈感，以革命先烈李公樸、進(jìn)步學(xué)生馬識(shí)途的身份，穿越到了抗戰(zhàn)時(shí)期的西南聯(lián)大。劇中的兩位主人公，有時(shí)以參與者的身份與觀眾一道見證歷史事件，接觸歷史人物；有時(shí)又跳回現(xiàn)實(shí)，對(duì)劇中的人物展開評(píng)論，甚至與現(xiàn)場(chǎng)觀眾展開對(duì)話，引發(fā)觀眾思考。再比如劇中利用庭院內(nèi)立體空間優(yōu)勢(shì)創(chuàng)造的“間離效果”，第一幕戲中主要人物逐一登場(chǎng)亮相，前幾位老師都是從庭院一側(cè)進(jìn)場(chǎng)，觀眾的視線集中于一樓的廳堂，此時(shí)突然從高處傳來歌聲，“梅貽琦校長”一面唱著京戲，一面邁步從二樓走出。再比如最后一幕中，聞一多突然出現(xiàn)在觀眾背后的高臺(tái)呼喊口號(hào)……這些隨時(shí)隨地可能發(fā)生的小型事件不僅令觀眾眼前一亮，更可以視為一種“反焦點(diǎn)”的手法，體現(xiàn)了生活的真實(shí)，增加了觀眾代入感。

布萊希特的“間離效果”意在發(fā)揮戲劇的勸誡功能，尤其適合有一定思辨性或教育性的作品。以間離效果配合紅色主題的教育意義，在我國的戲劇史上是有跡可循的，比如抗戰(zhàn)時(shí)期起到了喚起群眾熱情，強(qiáng)化民族凝聚力巨大作用的街頭劇，其中的大多數(shù)劇目都有打破第四堵墻的環(huán)節(jié)，《放下你的鞭子》中的演員就是通過耍把戲的街頭賣藝方式招徠觀眾，再以鞭打弱女子的方式引起旁觀者的打抱不平，最后訴說身世控訴日軍暴行，引發(fā)觀眾的憤恨。昆明在庭院中表演抗戰(zhàn)戲劇的先例，最早可以追溯到1938 年。昆明的文廟臨近當(dāng)時(shí)的民眾教育館，曾上演過很多鼓舞群眾抗戰(zhàn)熱情的劇目，“好一記鞭子”、《飛花曲》、《茶山殺敵》等都曾獲得極大反響。除上文提到的《我的聞先生》外，《問心》《露茗》《昆明老宅》等庭院戲劇也都包含著愛國教育元素，這既是對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期昆明演劇傳統(tǒng)的致敬，也是發(fā)揮庭院戲劇在“間離效果”方面優(yōu)勢(shì)的產(chǎn)物。

（三）梅蘭芳體系下的庭院戲劇

拋去先鋒性與實(shí)驗(yàn)性，庭院中演劇在中國已有很久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，幾乎與我國的古代戲劇史等長，早在漢代恒寬的《鹽鐵論·散不足》中就有“夫民家有客，尚有倡優(yōu)奇變之樂”的記載?！都t樓夢(mèng)》第四十一回，賈母請(qǐng)梨香院的戲子來唱戲。“不一時(shí)，只聽得簫管悠揚(yáng)，笙笛并發(fā)。正值風(fēng)清氣爽之時(shí)，那樂聲穿林度水而來，自然使人神怡心曠?！边@種園林美景與戲劇演出相輔相成的效果是古人有意為之的，甚至有一些園林在設(shè)計(jì)之初便考慮以庭院的空間布置為演劇時(shí)的聲光效果服務(wù)。

盡管我國素有在庭院內(nèi)演劇的傳統(tǒng)，兼之傳統(tǒng)的園林庭院內(nèi)的詩性環(huán)境加強(qiáng)了傳統(tǒng)戲曲的寫意性，使表演更有美感，但筆者認(rèn)為，不宜將傳統(tǒng)戲曲生搬入現(xiàn)代庭院戲劇之中，根本原因還是在于我國的戲曲表演是“音樂、舞蹈跟戲劇性的矛盾和統(tǒng)一”，要將實(shí)際生活的特點(diǎn)高度集中，讓觀眾抓住演員動(dòng)作的目的性，還要加以美化和節(jié)奏化，因此產(chǎn)生了程式化和寫意性的“唱念做打”等舞臺(tái)動(dòng)作，舞臺(tái)自成一個(gè)空間，不受時(shí)空限制，臺(tái)上一步便邁過千山萬水，臺(tái)上一旗便是千軍萬馬。蓋因中國的戲曲表演十分依靠觀眾的專業(yè)素養(yǎng)，“第四堵墻”仍然存在但無需推翻，只是被遵循舞臺(tái)假定性原則的演員和觀眾合力“跨”過了。

距離產(chǎn)生美，用以形容我國傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表演是再合適不過的。但如果在舞臺(tái)較小，且舞臺(tái)與觀眾席界限模糊的庭院場(chǎng)域之內(nèi)，這種美感便容易失去距離感的優(yōu)勢(shì)：舞臺(tái)與觀眾都在同一空間內(nèi)，觀眾是以自身的時(shí)空為參考系考量演員動(dòng)作的，這時(shí)傳統(tǒng)戲曲中程式化寫意性的唱念做打便容易顯得遲緩笨拙，演員的妝容也會(huì)因缺乏真實(shí)感而顯得夸張。很多戲劇演員都表示，進(jìn)入庭院以后，演劇的節(jié)奏要加快，臺(tái)詞和動(dòng)作都需要更生活化，否則觀眾非但不入戲，還會(huì)出戲。

三、結(jié)語

起始自2011 年，興起于2014 年，從2017 年持續(xù)火爆至今，昆明的庭院戲劇運(yùn)動(dòng)是民間戲劇演藝者的一次突圍：一方面庭院戲劇的嘗試是小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中的一部分，可以視為謝克納“環(huán)境戲劇”的一種形式，其先鋒性與實(shí)驗(yàn)性亦有頗多可取之處，值得我們研究；另一方面出于演出場(chǎng)地和演出經(jīng)費(fèi)的考慮，民間戲劇人放棄大劇場(chǎng)走入庭院和園林誠然是不得已而為之的權(quán)宜之計(jì)。同業(yè)者與觀眾的推崇以及越發(fā)火爆的市場(chǎng)熱度說明庭院戲劇摸索的道路是成功的，要想走得更穩(wěn)更遠(yuǎn)，庭院戲劇的創(chuàng)作者們還應(yīng)在了解自身特性的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮優(yōu)勢(shì)，讓戲劇文化在昆明生根發(fā)芽，成為一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

注釋：

①黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，《人民日?qǐng)?bào)》，1962年4 月25 日。

②余秋雨：《戲劇理論史稿》，上海：上海文藝出版社，1983 年，第654 頁。

③焦菊隱：《論民族化（提綱）》，《新文化史料》，1996 年02 期。

④普菲斯特：《戲劇理論與戲劇分析》，《中國戲曲理論研究文選》，上海：上海文藝出版社，1985 年，第206 頁。

⑤趙雪瑩：《江南私宅園林中戲曲觀演場(chǎng)所的研究》，北京林業(yè)大學(xué)，2016 年，第75 頁。

⑥張庚：《漫談戲曲的表演體系問題》，《戲曲研究》，1980 年02 期。